Por Ignacio Ortiz 

Ruben Östlund es un director de cine sueco que ha cautivado al público de gustos exigentes con sus films; entre ellos, por ejemplo, Play (2011), Fuerza mayor (2014), o The Square (2017). Aquí un artículo de Ignacio Ortiz sobre este interesante referente del llamado «cine de autor».

Egresado de la Escuela de cine de Gotemburgo en 2001, su película de 2014 Fuerza mayor fue seleccionada para competir en la sección Un certain regard en la edición de 2014 del Festival de Cannes de 2014, donde ganó el premio del Jurado. En 2017 gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes por su película The Square, hecho que repitió en 2022 ganando nuevamente dicho galardón por su largometraje Triangle of Sadness.

En «El regreso del niño terrible», Ignacio Ortiz nos propone un análisis transversal que une el itinerario de Östlund con otros interesantes creadores del cine como, entre otros, el fundamental Michael Haneke (el de grandes films como La cinta blanca, o Caché), o Yorgos Lanthimos (director de The Lobster o Kinetta). Una exhaustiva exploración del nivel conceptual de la creación cinematográfica, en este caso organizada en torno a la obra de Östlund, quien, tal como Ortiz consigna, manifestó: “muchos directores matan gente como si nada. Yo nunca he experimentado algo así en mi vida. Quiero que mis películas sean fieles a mi experiencia y no tener que utilizar eventos dramáticos relacionados con armas en estas historias porque creo que hay mucho drama en nuestras vidas diarias. El cómo enfocar esos dramas y esos detalles que nos hacen pensar en nuestras propias vidas porque los vemos en las películas”.

El registro del niño terrible

Por Ignacio Ortiz (*)

Un Enfant Terrible, un niño terrible traducido al español, es una expresión utilizada dentro del arte, y en este caso, el cine, para referirse a aquellos autores que van contra la corriente. Directores jóvenes con una filmografía dedicada a la innovación, a posturas poco ortodoxas y a la experimentación formal, por ejemplo, directores como Alonso Ruizpalacions (Güeros), Radu Jude (bad luck banging or loony porn), Sion Sono (Love Exposure) entre otros.

En el cine contemporáneo, uno de los directores más importantes es Ruben Östlund, quien ingresó en el selecto grupo de directores que han sido galardonado dos veces en el festival de Cannes, como Francis Ford Coppola (The conversation, 1974, Apocalypse Now, 1979) o Michael Haneke (The White Ribbon, 2009, Amour, 2012).

Lo dicho anteriormente no es un hecho menor, porque en el proceso consagra en la historia del cine a un director que se ha encargado a lo largo de toda su obra de señalar con el dedo a todas las posturas ideológicas, al punto que muchos otros jurados han titubeado a la hora de premiarlo.

Sin embargo, antes de la consolidación de Östlund como el prolífico niño terrible, comenzó haciendo dos películas parecidas entre ellas y a otras dos.

The Guitar Mongoloid (2004) e Involuntary (2008) forman parte de una suerte de tendencia cinematográfica común entre los directores europeos que toman las formas de otros medios, y, en su caso, el contenido proveniente de internet. Ruben Östlund ha revelado en algunas ocasiones que no tiene un conocimiento muy profundo del cine, sin embargo está muy interesado en las formas y el contenido generado por personas comunes y subidas a la red. El propio director no se encuentra fuera de esta mirada porque él también tiene un canal de youtube donde subió contenido de él.

71 fragmentos de una cronología del azar de 1994 es la película de Michael Haneke que culmina la trilogía de la glaciación emocional, un tríptico cinematográfico que explica su postura del mundo contemporáneo: frío, individualista y visto a través de la televisión. Este filme es un drama coral con un total de 71 planos, 71 escenas y diferentes historias que terminan conectándose en un incidente en un banco. Esta idea formal fue trasladada a su película del año 2000, Código desconocido, en su etapa francesa, que sea dicho de paso, es una de las películas preferidas de Östlund.

Los dos filmes de Ruben Östlund comparten esta misma estructura de pequeños segmentos que intercalan las historias de diversos personajes, pero sus intenciones no son necesariamente sutiles.

Östlund es más obvio que Haneke.

Pero la diferencia a favor que tiene respecto a él, y que irá lentamente puliendo, es el humor. La mordacidad de Ruben Östlund corre por el humor, mientras que Haneke corre por el desconcierto. El último hace un cine más solemne y violento, y aquel suscribe al género de la comedia negra, algo fácilmente detectable. Sus chistes no son para todo el mundo, sin embargo, me gustaría citar al director en una de las últimas entrevistas a propósito de su última película, Triangle of sadness (2022): “Tan pronto uno hace un paso a un lado de la persona que en realidad está viviendo una situación difícil, se vuelve gracioso”.

La forma de escribir de Östlund es crear escenas sueltas provenientes de su imaginación y que lentamente va hilando. Así generó dos películas que nacen de escenas intercaladas mostrando cosas que él quiere que el espectador vea y juzgue.

En estas dos películas hay dos amigos golpeándose frente a una ventana, unos maleantes colgando bicicletas en postes de luz, dos amigas emborrachándose y un hombre poniéndose una bandera de Suecia en el recto.

La comedia es la realidad tergiversada hasta la ridiculización, jugando en la fina línea entre lo horrible y lo absurdo.

Incident by a Bank es un cortometraje que reduce a un único plano esta forma de trabajo, que incluso toma otros de los aditamentos formales de las películas, como la baja calidad del video y el plástico zoom digital. En un solo plano de diez minutos desde el punto de vista de una cámara de seguridad se ve a un par de ladrones intentando robar un banco a plena luz del día. Los transeúntes sólo observan, graban con sus teléfonos y hablan con los torpes ladrones. Esta situación, aunque hilarante, es alarmante cuando nos damos cuenta de que presenciamos una sociedad que ha normalizado la violencia. Atestiguan una síntoma de la pobreza, la lucha de clases y de la violencia policial y deciden no actuar.

Perfeccionamiento formal, polémica y postulación como un autor.

Experimentos sociológicos

En 2011 Ruben Östlund salta a la fama con una película muy difícil de ver, Play. Vi esta película acompañado por unos amigos y uno de ellos se sintió profundamente afectado al terminar de ver este filme por el tratamiento y la postura misantrópica que presenta. El filme trata de unos inmigrantes adolescentes somalíes que roban a unos niños nativos de Suecia con tácticas psicológicas.

Esta particular historia fue el antes y el después en la carrera del director, quien puso en tela de juicio uno de los problemas sociales más importantes en Europa del siglo XXI, los refugiados de antiguas colonias radicados en Europa. Este tema también fue explorado por Michael Haneke en varias películas y es otro de los grandes temas discutidos por los directores de Europa, sin embargo, la cualidad que tienen en común Haneke y Östlund es que muestran cómo se vive el conflicto en el seno de la vida social. Play posteriormente fue señalada como una película racista, con un imaginario sobre los extranjeros que era erróneo (pese a que está basada en hechos reales).

Esta película hizo temblar el paradigma del cine europeo y de los festivales donde se proyectó porque ninguno se atrevió a darle un premio a mejor película por miedo a recibir el mismo repudio que el realizador. Aún así no pudieron evitar la aplastante victoria en otras categorías, por ejemplo, mejor director(Festival de Gijón y Festival de Tokyo).

Esta película perfila a Ruben Östlund como un director a prestar atención, una especie de hijo de Michael Haneke con algunas características propias aún por pulir hasta convertirlo en un autor.

Una de las características es la forma de escritura. Las escenas sueltas que él escribe, y que antes cumplían una función de historias dispersas, actualmente pasan a formar parte de una sola historia. ¿Cómo? Lo que él hace es crear un relato propenso a generar las situaciones que él quiere mostrar. Por ejemplo, en esta película, hay una escena luego de que los niños somalíes roban a los protagonistas, en la que los padres llaman a sus hijos y terminan teniendo una conversación con los ladrones. En sí misma, no es una escena indispensable para el desarrollo de la trama, sin embargo, es dentro de esas anomalías que ocurre lo importante.

Volviendo a la lista de películas preferidas del director, y a una de sus principales inspiraciones, otro realizador que tuvo un tratamiento similar es Luis Buñuel. El realizador español, radicado en Francia, luego en México, siempre a la vanguardia, dirigió El discreto encanto de la burguesía, una película donde se utilizan los sueños y las pesadillas de los acaudalados protagonistas para crear escenas de abuso de poder, pero también de burla. Cada una completamente diferente a la anterior, por ejemplo, los burgueses haciendo tomar un trago a un chofer y una completamente diferente en la que el embajador de Miranda está en prisión y ve un fantasma.

Además, también es el momento en que algunas de sus ideas formales comienzan a configurarse, los famosos “planos secuencia”. El espectador tiene una idea del plano secuencia cargado de movimiento, sin embargo, la gran proeza de Ruben Östlund radica en la capacidad para aprovechar el tiempo que se siente real.

Por ejemplo, Martin Scorsese aprovecha estos planos para enfatizar las escenas más importantes de la película o para introducir personajes, véase Taxi Driver (1976) y su escena tras el tiroteo, o el famoso plano del bar en Goodfellas (1990). Andrei Tarkovsky busca una idea de percepción espacio-temporal, de textura y de relación entre personaje y espacio, por ejemplo en la escena de la vela en Nostalgia(1983). Haneke, porque por supuesto que tengo que seguir nombrándolo, utiliza sus largos planos secuencias para expandir temporalmente el dolor, el asco o la incomodidad de las imágenes, por ejemplo,

las muertes de Funny Games (1997), o toda la película de The Seventh Continent (1989).

Como no podía ser de otra forma, el director se ríe en una entrevista de este elemento común que tiene el cine de autor, alegando que se debe a que no hay dinero para el cine de arte, pero hay una decisión detrás de su puesta en escena que lo vuelve completamente distinguible. Hay escenas pensadas para ser penosas a ojos de los espectadores y el constante aplazamiento del corte expande esta sensación.

Este modelo es llevado a Play para generar ese efecto de incomodidad, pero ahora genera impotencia, porque presenciamos con una visión casi de testigo unos niveles de abuso y violencia psicológica que aterran. Esta decisión formal aleja a Östlund de estas críticas que recibió: la película completa comparte con la cámara de Incident by a Bank la posición de testigo, y no cualquiera, uno que no actúa, y no sólo no actúa, quizá hasta filma con su teléfono lo que observa y ¿qué es lo que observamos? Violencia, y ¿qué posición tenemos? Lo dejamos pasar, lo que se puede explicar bajo la luz del efecto Bystander.

El efecto Bystander es un fenómeno psicológico y sociológico que impide a los sujetos actuar ante determinadas situaciones de emergencia que le suceden a otra persona, temen tomar responsabilidad en la realización de los hechos por lo que no quedan implicados de manera directa y prefieren que quede alguien más. Pero observar de forma activa y el desentendimiento tiene consecuencias como las que muestra esta película.

Östlund trabaja de esta manera porque está interesado en la sociología y sus películas son oportunidades para concretar pequeños experimentos sociológicos, imaginar sus resultados y retratarlos. Regresando al guion, es en este punto en el que brillan las escenas sueltas y donde se presenta otro elemento narrativo propio de él, el dilema. El dilema es cuando una persona tiene que tomar una decisión difícil porque todas las opciones tienen consecuencias negativas que no pueden medir, de esta manera los empuja al límite. Otra vez ¿Qué observamos? Niños que abusan de otro, ¿qué hacemos? Podemos actuar pero decidimos no hacer nada.

Y no es hasta la escena final cuando finalmente alguien hace algo, pero porque los problemas se vuelven propios. Uno de los niños asaltados identifica a su ladrón y

le dice al padre, quien arremete con violencia contra el infante para quitarle el teléfono. ¿Cuándo los problemas se vuelven nuestros? En una entrevista Östlund habla sobre esto, sobre el individualismo y el fenómeno sociológico que resulta en la indiferencia social asumiendo que el problema es de otro y no de uno.

Misantropía

La siguiente película del director fue Fuerza Mayor (2014). La historia de una familia sueca acomodada de vacaciones fue la primera de tres victorias de Ruben Östlund en el certamen francés.

La película comienza cuando viajan a los alpes franceses y sucede lo impensable, una avalancha asusta a los hospedados pero no llega hasta el hotel. Ebba, la madre, grita por ayuda pero su esposo, Tomas, huyó. Tomando como base esta introducción, Östlund habla cargado de sutilezas y contradicciones sobre la racionalidad, el discurso, y el instinto, la acción; el arquetipo familiar europeo y el comportamiento real, principalmente de los hombres; la relación de los padres con los hijos y del propio matrimonio; y esta dicotomía está hasta en la puesta en escena medida por el director.

El choque en el montaje entre planos abiertos en exteriores a planos cerrados en interiores; el contraste entre el fondo nevado y las figuras oscuras dentro del mismo plano; el gag del director de colocar la pieza musical de Vivaldi «Verano» para contrastar con el invierno.

Y he de destacar un elemento encomiable, el color blanco. Tratar con el color blanco no es fácil, es un color que puede pasar por pureza y por momentos ser inexpresivo. Contar una película a partir del color blanco requiere maestría y Östlund hace un estupendo trabajo. Los gigantescos espacios nevados que los envuelven y están siempre presentes a través de la ventana, en el fondo del restaurante, en los paseos con ski que hace la familia. Nosotros entendemos la importancia de la nieve en la película como disparador del problema matrimonial y la excesiva y repetitiva aparición del mismo es el eterno recordatorio de su incapacidad para escapar.

Esta película podría llamarse A Puertas Cerradas por la nieve.

Al igual que la obra de Sartre, no suscribe a un modelo narrativo convencional, más bien a una estructura moderna donde el conflicto entre personajes se ensalza y se potencia a través de capítulos. No tiene, ni necesita, conclusiones claras porque la película es, al final, sólo una excusa para mostrar situaciones e historias que se bifurcan del argumento y en ellas radican las contradicciones que el director señala: el problema de los discursos y las acciones, un padre que dice que está ahí para proteger a su familia pero ante el peligro huye; una madre que recrimina a su marido, se jacta de ser la protectora, pero termina huyendo en otra ocasión… y nadie la juzga.

En este encierro apremiante hay una suerte de abandono de Dios, donde los personajes no hacen más que juzgarse el uno al otro. Se encuentran en un vacío que de tanto mirar les devuelve la mirada.

La tragedia Hanekiana se puede resumir como el intento humano de resistir lo inexorable, hacerle frente a algo que está más allá de la comprensión misma del frame. Por ejemplo, la interminable maldad de The White Ribbon, la inutilidad de enfrentar al sistema en El séptimo continente o escapar del mundo controlado por cámaras de vigilancia de Caché. Östlund también tiene postulados hanekianos, cómo la interminable estupidez de los seres humanos en The guitar mongoloid, la inutilidad de enfrentar la presión social en Fuerza Mayor, o huir del mundo controlado por la cámara de los celulares de Play.

La tragedia hanekiana, no obstante, tiene una constante, la solemnidad. Esta verdad que es más grande que el frame, y que se manifiesta en los postulados de ambos directores con el característico nihilismo, inunda el cine de Haneke, pero también las películas de Östlund. Fuerza Mayor, al no tener el punto de vista limitado de Play, y traer a colación lo que el director llamó “la avalancha más grandiosa en la historia del cine”, hay una mirada casi divina. En ese sentido, Haneke y Östlund actúan y, como si se trataran de dioses en sus pedestales, observan la peripecia de un conjunto de individuos.

En una película como La Cinta Blanca, más que el nihilismo, parece haber una aversión

generalizada que se mueve como una plaga invisible, una especie de dios de la maldad, pero que es meramente humana. De la misma forma, Caché, parece haber un dios observador y castigador que está en todas partes, pero que no es otra cosa que las imágenes de una prisión. Fuerza Mayor no tiene esos límites, y cada una de las decisiones que toma parece desde una mirada de un dios omnipresente. De esta manera, la tragedia Hanekiana inunda lentamente toda la película.

Dentro de esta mirada omnipresente, pero no omnipotente como para castigar, podemos también encontrar una constante del cine de ambos directores. La cámara no ve de la misma forma que nosotros. El ojo humano mira lo que le importa ver, una cámara no tiene el mismo foco que nosotros, todo es igual de importante, entonces, todos los elementos pueden ser juzgados por igual.

Esta postura es también un enfrentamiento hacia el cine mismo, es un postulado que le hace frente a la forma de registrar. Östlund dijo, a propósito de Fuerza Mayor, que exploró la forma de socializar real que tenemos los seres humanos, obviando la construcción que se hace de personajes en el cine. Dos afirmaciones contundentes hizo allí, el personaje más explotado en la historia del cine es la mujer como objeto sexual, y el segundo es el héroe masculino. Las películas de Östlund, al igual que Haneke, no tienen héroes, sin embargo, para ver el mundo interior de estos no-héroes, tuvo que crear esta visión divina. Este panóptico le permite, además, introducir los conocimientos sociológicos que tiene, en este caso, actúa como un dios que intercede, no sólo que observa. Él explora el comportamiento humano al ponerlo al límite, que es colocarlo en una situación cotidiana y dejar un elemento extraño que lo haga reaccionar. Así deconstruye el concepto de héroe masculino que crea una imagen masculina arquetípica.

En otra ocasión, él dijo que Fuerza Mayor es la primera de tres películas que, de alguna manera, exploran qué es ser un hombre en el mundo contemporáneo. El mundo contemporáneo está movido por imágenes arquetípicas que generan un estándar ¿Qué se espera de un hombre entonces? Que actúe de una forma protectora (el discurso) al que no corresponde cuando sucede lo impensable (la acción).

Haneke fue criticado en muchas ocasiones por su solemnidad, sin embargo, yo creo que es una constante que se justifica cuando hay un discurso y una forma que lo exija. Östlund trabaja de una forma parecida en esta película, lo que lo acerca un poco más al realizador austríaco, pero también lo lleva a una encrucijada.

La sombra de Haneke

Para la generación de una identidad en el arte, no sólo del cine, los creadores tienen maestros, padres, tutores, en quienes toman inspiración para su propia obra. Hay varios tutelajes famosos a lo largo de la historia del cine que podemos tomar como ejemplos, pero también podría sólo centrarme en las consecuencias, como me gusta llamar, de Hitchcock en el cine. A lo largo del globo hay varios interesantes intentos de imitarlo, o reinventarlo, como hizo Brian de Palma, un autodenominado hijo de Hitchcock, quien quizá ha sido el que mejor ha sabido estar a la altura de su sombra, sin ser capaz de salir de ella, lo que Borges llamaría, a propósito de sus propios imitadores, “prodigiosos monos”. De la misma forma otros directores se han quedado cortos en su intento, como Damián Szifrón y su cine para el entretenimiento de las masas con grandes dosis de adrenalina, misterio y precisión técnica, sin desestimar sus hallazgos y sus cualidades, por supuesto.

Hasta ahora se podría decir que tenemos un ejemplo malo, el argentino, y uno medio, el del estadounidense, no obstante, también hay resultados buenos, como Park Chan Wook, quien ha logrado exceder y llevar el barroquismo y el formalismo de Hitchcock a un nivel completamente nuevo, donde se encuentra una dialéctica entre el clasicismo y la experimentación. También existe el caso de Tarantino, pero él es más una especie de nieto que tuvo mucho tiempo de disfrutar del abuelo.

Michael Haneke, realizador austríaco, es una de las principales inspiraciones de Ruben Östlund. Él ingresó en la pantalla grande en 1989 con la película “El séptimo continente”, donde algunas de sus características autorales estaban presentes, al punto que me atrevería a decir que Michael ya era Haneke desde su ópera prima. Un relato basado en hechos reales, como Incident by a Bank y Play, de una familia que decide dejar sus quehaceres para morirse de hambre mirando la televisión, con una puesta en escena de planos largos que son capaces de contener en su interior la crueldad de las imágenes, su velocidad y su textura.

Haneke, como expuse antes, y en relación a Play, también explora con una mirada casi sociológica las consecuencias de la inmigración y del individualismo, como en las películas Caché (2005) y Código desconocido (2000).

Pese a ello, Haneke tiene además un costado dentro de su filmografía donde ingresa elementos más disruptivos que no ha sido tomado por Östlud; este lado se puede ver en Funny Games, en la puesta en escena panóptica de Caché o de El castillo (1991), y su única película del género fantástico como lo es Los Tiempos del lobo (2003). No obstante, existe un autor, consolidado varios años antes que Östlund llamado Yorgos Lanthimos, quien tomó lo más repulsivo y extraño de la filmografía de Haneke para su corpus cinematográfico.

Esta digresión tiene por objetivo generar un sumario de la obra de Yorgos Lanthimos, como hermano extraño de Östlund, así establecer una analogía que me permita explicar, no sólo el carácter diferencial de los hijos de Haneke, sino exponer el parricidio

El recorrido de Lanthimos comenzó en 2005 con su primera película en solitario, Kinetta,

que pone de manifiesto dos temas dentro de la obra de Haneke, empezando por la parafilia, es decir, la excitación sexual a partir de la violencia, como en las películas La Pianista(2001) y en la camusiana El Video de Benny (1990) y la relación del sujeto con la cámara y la forma de mirar, como en Caché o en Funny Games. Kinetta trata de un grupo de personas que filman o toman fotografías recreando asesinatos de mujeres, con el objetivo de venderlas. Esta forma de parafilia es la misma que consume a Benny pero no por el acto violento, sino por la idea de

poder verlo a través del lente, que permite la manifestación de sus deseos más oscuros.

No obstante, Lanthimos se dio a conocer con su segunda película, Canino (2009), nominada a los premios de la academia, ganadora de unos premios en Cannes y en otros festivales; una película que a Haneke le hubiera gustado hacer. La historia trata de una familia encerrada en su casa porque el padre les dice que hasta que no tengan sus caninos desarrollados no pueden salir al exterior debido a los peligros que allí abundan. Es una película tan extrema como Funny Games, con una propuesta tan absurda como Caché con una puesta como El séptimo continente y temas abordados tan diversos y fuertes como lo son la castración de los progenitores, como en la película La Pianista, el aislamiento y la alienación de la trilogía de la glaciación (El séptimo continente, El Video de Benny, 71 fragmentos) y la creación de una realidad ficticia. Aún así, me parece que esta película comienza a cribar algunas de las características del autor que aparecerán como motivos constantes. Por ejemplo, la presencia de lo animal, que son la manifestación física de una constante analogía entre lo instintivo y lo racional, el trabajo bressoniano de los actores, que se convierten en meras herramientas para Lanthimos, y el absurdo de Camus, que se convierte en un postulado de sus historias y sus formas.

La tercera película de Yorgos es una especie de reinvención de Kinetta, llamada Alps (2011), sobre un grupo de personas que ganan dinero ayudando a personas sufriendo el duelo por un familiar muerto, fingiendo ser el familiar fallecido. Las parafilias y desviaciones sexuales de Kinetta se suma a la puesta de Canino, quien toma, además, de esta última un juego inverso. Si Canino trata de una familia intentando escapar de una realidad fabricada por el padre, Alps trata de una familia intentando entrar en una realidad fabricada para huir de sus tristezas.

Hasta este punto hay un conjunto de premisas que permiten comparar estas tres figuras antes de que Yorgos se desprenda.

Los tres directores trabajan con el instinto y la racionalidad, en otras palabras, toman como tópico los discursos y las acciones, sus semejanzas, sus diferencias y, consecuentemente, los resultados.

Los tres directores trabajan con la incomodidad que pueden generar las imágenes, ya sea por la crudeza como por la extrañeza.

Los tres trabajan con puestas en escena minimalistas.

Los tres toman como objeto de burla a la clase privilegiada de Europa.

Los tres trabajan con la relación de la cámara y el punto de vista, ponen en tela de juicio el lugar de la cámara para expresar y cómo muestra teniendo en cuenta que una cámara no ve lo mismo que nosotros ni de la misma manera.

Los tres enjuician la realidad con ficciones que actúan como estudios sociológicos.

Sin embargo, hay diferencias.

Lanthimos y Östlund tienen películas desprolijas como óperas primas, con cierto aire experimental, al contrario de Haneke. El cine que hacen posteriormente no se parece, a grandes rasgos, a lo que presentaron en esos primeros filmes.

El mayor éxito en crítica y público de cada uno fue una película que parece de Haneke, Canino y Fuerza Mayor.

Lanthimos y Östlund apuntan a trabajar también con la comedia, no sólo con la tragedia hanekiana, y ambos de maneras diferentes. Lanthimos con una comedia surrealista, Östlund con una comedia incómoda.

En 2015 Yorgos Lanthimos estrena The Lobster. La misma es una película bipartita

que trata de un hombre que, tras ser abandonado por su esposa, es enviado a un hotel donde tiene 45 días para volver a casarse, de lo contrario, se convertirá en un animal. La Langosta comienza la segunda parte de la obra de Lanthimos, porque deja de hacer películas en griego para dar un salto hacia el inglés. Cuando un director o realizador hace su salto a otro idioma, que suele ser el inglés, sucede una prueba de fuego que pone a prueba sus capacidades. La razón por la que llamo a esto un salto es porque implica un salto de fe hacia un vacío, y lo importante es cómo aterrizar. Por ejemplo, Michael Haneke, tras cuatro películas en alemán, saltó hacia el francés y desarrolló algunas de sus películas más impresionantes que lo consolidaron como uno de los autores más importantes del siglo, con la perturbadora historia de una profesora de piano sadomasoquista(2001) y la película de un hombre buscando una explicación para unas filmaciones de él saliendo de su casa (2005). Pero hay directores como Wong Kar Wai que su salto al inglés fue, básicamente, su película más olvidable, My blueberry nights (2007), o, en el peor de los casos, Ang Lee, quien tras hacer Sense And Sensibility (1995), dirigió un total de ocho largometrajes en inglés con diferentes niveles de éxito, que pasan de Hulk (2003) a Brokeback Mountain (2005), o de Life of Pi(2012) a Gemini Man (2019); es decir, pasando de películas para el contento de las masas a películas olvidables.

The Lobster toma todos los aspectos seguros de las primeras tres películas de Yorgos Lanthimos y las lleva al máximo, es decir, repite muchos de los motivos aparecidos por primera vez Dogtooth. El primero de ellos es un argumento que lleva la tragedia hanekiana a un mundo que no corresponde con las convenciones de los mundos de Haneke; una distopía de un futuro cercano donde se enfrentan dos bandos, personas que viven en parejas disfuncionales y personas que están tan solas que no pueden recibir amor ajeno.

Yorgos Lanthimos regresa a la crítica social de Dogtooth y la extrapola a un mundo generado a partir de su imaginación, donde se toma la libertad de introducir un humor ridículo que aliviana, pero también despista, de la cruenta realidad de la que habla, una sociedad donde estamos gradualmente más solos.

Vuelve a traer los elementos disruptivos de su puesta, por ejemplo, la presencia de animales tácitos o reales; las imágenes extrañas de una imaginería desquiciada; fotografía barroca; sonido inquietante; y su sentido del humor surrealista.

En ese momento Yorgos Lanthimos logra escapar de la sombra de Haneke, hasta cierto punto, impune, creando un lenguaje propio que toma elementos del padre, pero también de otros realizadores como Stanley Kubrick o Bresson.

En este punto uno debería preguntarse ¿Por qué Lanthimos comete un parricidio en su cuarta película mientras que Östlund hace de cuarta película una que parece de Haneke? ¿Y qué debería hacer Östlund para poder salir de la sombra de su padre?

Tomando en cuenta las primeras cuatro películas, sería ilógico para su filmografía optar por el fantástico, como hizo Lanthimos. Una opción que tiene es saltar hacia otro idioma, así como hicieron Haneke y Lanthimos y poner a prueba sus cualidades y su lenguaje. La tercera opción es continuar con lo que hizo en Fuerza Mayor y aceptar que es la sombra de su padre y abrazarla. Y la última opción para escapar es no volver a ese tono solemne que tiene Fuerza Mayor.

Finalmente llega 2017. En el certamen principal de Cannes los tres directores, Ruben Östlund, Michael Haneke y Yorgos Lanthimos compiten por la Palma de Oro.

Haneke estrena, para sorpresa de todos, una comedia negra sobre la burguesía francesa y los modelos hegemónicos familiares; Lanthimos una película de terror psicológico basada en una historia antigua que reflexiona sobre la impunidad de la clase social privilegiada; y Östlund una sátira sobre la clase social alta a través de la exploración del mundo de la distribución del arte.

La orfandad; nacimiento de un autor.

The square, la farsa y el arte, o el arte y la farsa

La obra maestra del director sueco que consolidó su carácter como autor, es una particularidad dentro del cine de los últimos años, The Square, la ganadora de la Palma de Oro del año 2017. Esta trata de la decadencia de un museo de arte contemporáneo y su director artístico tras la llegada de una obra llamada “El cuadrado”.

La película pone de manifiesto una postura a lo entendido y categorizado como «arte» y su relación con la clase privilegiada sueca, algo que puede percibirse en escenas muy concretas de la historia. Christian presenta a invitados exclusivos obras nuevas en su museo, es mediador entre los artistas y los espectadores para dar a entender los mensajes encriptados en ella. En otras palabras, asegura las ganancias en el negocio del arte. No obstante, Östlund lleva estas escenas al ridículo, por ejemplo, cuando Christian ensaya el discurso y en él hay una parte supuestamente improvisada que busca sorprender a un montón de personas; también cuando hacen una fiesta dentro del museo; y, por supuesto, cuando el protagonista da una entrevista tras despertar con resaca. En esta última escena él hace un planteo muy interesante: “Si uno pone un objeto en un museo ¿eso lo hace una obra de arte?” Y el toque lo genera la entrevistadora al responder “evidentemente no soy tan entendida como usted”. Su respuesta marca una diferencia que dilucida un orden jerárquico caracterizado por la violencia intelectual. Después de la escena aparecen dos de los leitmotifs de la película, una versión burlesca del Preludio nº 1 de Bach de Yo-Yo Mama y Bobby McFerrin, llamada Ave María, y la exposición de una obra de arte del museo que desmantelan con suma torpeza.

Anteriormente hice alusión al uso del montaje del director, este fue en Fuerza Mayor un elemento disruptor dentro de la obra de Ostlund, pero en esta película lo hace de otra manera. Múltiples veces la película hace un proceso intelectual de unir elementos dentro del metraje que a simple vista no tienen ninguna relación, que son acompañados por la misma música, entre ellos, gente en situación de calle, obras de arte del museo y un hombre con un comportamiento de mono (que es una atracción del museo).

Ruben Östlund podría haberse quedado con la simple idea de sociedad polarizada donde “los burgueses son malos y los trabajadores son buenos” que otros directores han adherido, como Aki Kaurismaki, pero no. Por el contrario, el niño terrible decide, además, banalizar y dejar en ridículo a los consumidores del arte, haciendo especial hincapié en la parte de consumidores.

La versión del preludio de Bach que aparece en la película es una clara muestra de esto. La composición es una banalización del “aura”, como diría Walter Benjamín, de las obras de arte, en este caso una pieza musical sacralizada completamente desacralizada.

La estructura desestructurada del relato nos permite unas constantes idas y vueltas a lo largo de la película que nos deja ver esta visión sobre el mundo del arte. Escenas tan puntuales como lo son la discusión sobre sexo con unas sillas apiladas a punto de caerse en el fondo o la ridícula publicidad de la obra “The Square”. Sin embargo, hay una perfecta escena que reúne todos los elementos enumerados hasta ahora; la que me atrevería a decir que es una de las más impresionantes del cine de los últimos diez años: el hombre mono enfrentándose a la burguesía «o» la burguesía enfrentándose al arte.

El hombre mono, como generalización de la clase baja, convertido en un motivo artístico para el disfrute demagógico de la aristocracia sueca, hace un acting para los consumidores del arte. En el proceso, abandona todo artificio y arremete de manera violenta contra sus espectadores. Resultado: su propia muerte. ¿Y qué hace el director? Corta a una bolsa con el cadáver tirada en la lluvia y luego a indigentes escondidos de la misma lluvia en la estación del metro.

Bajo esa premisa, y el amparo que la figura del director sueco propone, podemos sacar una conclusión muy interesante: hay una especie de conexión entre las obras de arte y las personas en situación de vulnerabilidad que se mimetiza en ese personaje particular. El hombre mono resulta ser una de estas personas que viven en la calle pero convertida en un motivo artístico, consumida por aquellos que entienden el arte… o que creen hacerlo.

Östlund reflexiona, desde su asiento de clase acomodada, con un libro de Marx en una mano y un iPhone en la otra, sobre el acto de violencia que implica la generación de arte y de un espacio donde verlo. El mundo dividido por clases sociales va más allá de la cuestión monetaria, demográfica o de poder, que son los rasgos más evidentes. La diferencia que remarca el sueco es la diferencia intelectual, la clase privilegiada culta separada de la incapaz de acceder a este consumo. Que no sólo se jacta de una superioridad intelectual, sino también de ser los capaces de utilizar a los demás como motivo artístico de manera tiránica; el más vulnerado se convierte en un arte digno de ser observado por el más rico, quien se jacta de ser el único capaz de entenderlo. Lo que Luis Ospina, realizador cinematográfico colombiano, llamó «porno-miseria», una mercantilización de las condiciones miserables de un pueblo (aunque, por supuesto en el cine), la reducción total de un sujeto al punto de un objeto.

Lo más curioso, por no decir que extraño, resulta ser que la película tuvo el estreno mundial en Cannes, el festival de cine más importante del mundo, que no es otra cosa que un museo donde hay películas en vez de cuadros o estatuas. La posición de Östlund es también una contra el propio cine, sus círculos, su lenguaje y su función; pero una película que se ve en círculos de élite de un festival también hace el acto demagógico de utilizar como motivo artístico a los miserables, es decir, porno-miseria.

Al terminar este análisis de The Square, se disparan varias incógnitas, ¿Ruben Östlund habla sobre la «porno-miseria»? ¿O utiliza a los pobres como motivos artísticos para satirizar a la clase privilegiada, lo que implica, hasta cierto punto, hacer porno-miseria? ¿La película es buena por su calidad? ¿O es buena porque se estrenó en el festival más importante del mundo? ¿La película fue premiada por su discurso? ¿O fue premiada por la porno-miseria?

Conclusión

Me gustaría comenzar este cierre con una máxima de Godard, una que siempre vale la pena recordar, aparte de porque las famosas máximas de Godard pueden decirse en cualquier situación y funcionan, Un travelling es un acto moral, y falta agregar que, por supuesto, en el caso de Östlund, también político.

Ruben Östlund es un tipo particular, es una persona que no reniega de su posición, ni de

sus contradicciones, nutre el cine a partir de ellas. Como sostuvo una vez “muchos directores matan gente como si nada. Yo nunca he experimentado algo así en mi vida. Quiero que mis películas sean fieles a mi experiencia y no tener que utilizar eventos dramáticos relacionados con armas en estas historias porque creo que hay mucho drama en nuestras vidas diarias. El cómo enfocar esos dramas y esos detalles que nos hacen pensar en nuestras propias vidas porque los vemos en las películas”. Una afirmación muy importante para ver la organicidad con la que se nutre el corpus artístico de un autor, la complejidad que esto implica y sus consecuencias: las polémicas, la segregación, las comparaciones.

Y para ver otra prueba mordaz de su sentido del humor con la que me gustaría terminar este pequeño análisis:

En su sorpresiva victoria en Cannes en 2022 por su sexta película, Triangle of sadness, él recalcó que el certamen fue criticado por haberle dado la palma de oro por The Square, pero cinco años después se lo vuelven a dar, y esta fue su afirmación: “Una palma de oro cualquiera se equivoca, pero dos”.

Fuente: Ignacio Ortiz, El registro del niño terrible, editado aquí de forma original.

BIBLIOGRAFÍA

Michael Haneke, la disparidad de lo trágico, de Juan A Hernández Les. Ediciones JC.

El mito de Sísifo, de Albert Camus.

Bordwell David; Kristin Thompson (1979). Arte cinematográfico: una introducción. Reading, MA: Addison-Wesley. Novena edición, 2009.

Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas. Ana María Zubieta. Paidós. Buenos Aires, Argentina. 2000.

FILMOGRAFÍA

• El discreto encanto de la burguesía (1972) Dr: Luis Buñuel
• Taxi Driver (1976) Dr: Martin Scorsese
• Nostalgia (1983) Dr: Andrei Tarkovsky
• El séptimo continente (1989) Dr: Michael Haneke
• Goodfellas (1990) Dr: Martin Scorsese
• El video de Benny (1991) Dr: Michael Haneke
• 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) Dr: Michael Haneke
• Funny Games (1997) Dr: Michael Haneke
• Código desconocido (2000) Dr: Michael Haneke
• La pianista (2001) Dr: Michael Haneke
• Los tiempos del lobo (2003) Dr: Michael Haneke
• The Guitar mongoloid (2004) Dr: Ruben Östlund
• Caché (2005) Dr: Michael Haneke
• Autobiographical Scene Number 6882 (2005) Dr: Ruben Östlund
• Kinetta (2005) Dr: Yorgos Lanthimos
• Involuntary (2008) Dr: Ruben Östlund
• La cinta blanca (2009) Dr: Michael Haneke
• Incident by a bank (2009) Dr: Ruben Östlund
• Dogtooth (2009) Dr: Yorgos Lanthimos
• Play (2011) Dr: Ruben Östlund
• Alps (2011) Dr: Yorgos Lanthimos
• Amour (2012) Dr: Michael Haneke
• Force Majeure (2014) Dr: Ruben Östlund
• Lobster (2015) Dr: Yorgos Lanthimos
• Happy end (2017) Dr: Michael Haneke
• The Square (2017) Dr: Ruben Östlund
• The killing of a sacred deer (2017) Dr: Yorgos Lanthimos