(y Anexo con primeras películas)

En este artículo se recrea la investigación de Paul Fischer sobre Luis Le Prince (1842-1890), el verdadero padre del cine, y su misteriosa desaparición cuando viajaba de Dijon a París, para ir a New York y presentar allí su invento antes de Thomas Edison.

Siempre repetimos que los hermanos Lumière inventaron el cine, lo cual no es estrictamente así. Sí, los hermanos franceses fueron quienes el 22 de marzo de 1895, ante unas 200 personas miembros de la «Sociedad para el Desarrollo de la Industria Nacional», en París, sostuvieron la primera película proyectada. Antes de ellos, Louis Le Prince, y William Dickinson (inventor que trabajó para el laboratorio de Thomas Edison), ya habían conseguido filmar el movimiento, la magia de la fotografía en movimiento. El cine. De hecho la primera filmación de la historia es la escena del jardín de Roundhay, Inglaterra, en, octubre de 1888; y también Dickinson logró históricas filmaciones que se incluyen en el Anexo que cierra esta entrada.

El autor de este artículo, Nat Segnit, pasa revista a la investigación de Paul Fischer, en The Man Who Invented Motion Pictures: A True Tale of Obsession, Murder, and the Movies (El hombre que inventó el cine: Una verdadera historia de obsesión, asesinato y películas). Por un lado se recrea los orígenes del cine, y por el otro se aborda la misteriosa desaparición de Le Prince cuando justamente iba a Estados Unidos para mostrar su invento antes del kinestoscopio de Edison. Su cuerpo y sus pertenencias nunca fueron encontradas. Las sospechas de algo oscuro son inevitables, dado los conocidos malos manejos del «Mago de Menlo Park». Pero, más allá del enigma que nunca se resolverá, lo fecundo es conocer al verdadero padre del cine, sus primeras filmaciones y el cómo encendió la lámpara mágica del séptimo arte, del cine que también hoy se continúa y complementa en ese tipo de «cine extendido» que son las series. Podría postularse que la calificación de «olvidado padre del cine» es exagerada y simplificadora. Efectivamente, a fines del siglo XIX, trabajaban ya numerosos investigadores de los aspectos de una cámara, las lentes, las cintas, que hacían inevitable la aparición de las primeras imágenes filmadas directamente de los movimientos del mundo. El embrujo técnico de la captura del movimiento nacería, así, de forma inevitable, más allá de los protagonistas individuales.

También al final, luego del artículo publicado originalmente en la histórica revista Hasper, les dejo un anexo con las filmaciones de Dickinson, antes de los Hermanos Lumière.

E.I

¿Quién mató a Louis Le Prince? Sobre el olvidado padre del cine,.

Por Nat Segnit

El hombre que inventó las películas en movimiento: Una verdadera historia de obsesión, asesinato y cine, por Paul Fischer. Simon and Schuster. 416 páginas. $28.99.

En la mañana del 14 de octubre de 1888, Louis Le Prince instaló una pesada caja de madera en el jardín de la pequeña casa señorial de su suegro en las afueras de Leeds. La caja estaba hecha de caoba hondureña, pulida hasta un brillo suave, y se sostenía sobre patas de madera de manzano con accesorios de hierro. Le Prince giró la manivela de latón y comenzó a filmar. Las imágenes sobrevivientes son tan mundanas que se necesita un ajuste mental para recordar que para sus primeros espectadores no habría sido menos que un milagro: la primera película en movimiento del mundo. Cuatro figuras: los ancianos

suegros de Le Prince, Joseph y Sarah Whitley, su hijo de dieciséis años, Adolphe, de visita desde Nueva York, y una amiga de la familia, Annie Hartley, merodean por el césped junto a una ventana; Adolphe rodeando a sus mayores a paso rápido; Joseph dando un giro más pequeño con un giro desenfadado de su gabardina; la pobre Annie, desconcertada, apartándose de la cámara en el primer ejemplo registrado de autoconciencia en pantalla. Desde una perspectiva personal, la filmación fue oportuna, ya que Sarah Whitley moriría diez días después de la filmación. Para hacer comercialmente viable su cámara y proyector prototipo, Le Prince tenía mucho trabajo por delante: los bajos niveles de luz dentro del proyector eran un problema persistente; pero cuentas separadas de su esposa Lizzie y su asistente Fred Mason indican que a principios de 1890, cuatro años antes de que Thomas Edison presentara su Kinetoscopio al público, Le Prince planeaba viajar a Nueva York para realizar la primera proyección de películas en movimiento de la historia. Nunca lo logró.

Lo que le sucedió a Le Prince sigue siendo un misterio. Sin embargo, Lizzie estaba convencida de que sabía la verdad. En mayo de 1891, ocho meses después de que Le Prince fuera visto por última vez con vida, el New York Sun reveló la última maravilla de Edison: el Kinetograph, una cámara de películas en movimiento que grababa las imágenes que se podían ver a través del visor de su contraparte, el Kinetoscopio. Lo que hizo el anuncio de Edison aún más sospechoso fue que a fines de 1890, unas pocas semanas después de la desaparición de Le Prince, Edison presentó una «caución» o solicitud de patente preliminar para una cámara de películas en movimiento que se parecía sorprendentemente al diseño de Le Prince, cuando las solicitudes de patente anteriores de Edison no se le parecían en nada. A los pocos días de la historia del Sun, conocidos de Lizzie se pusieron en contacto con ella indignados por el descaro de Edison. Henry Woolf, un amigo que había estado familiarizado con la cámara de Le Prince desde sus primeros días, fue categórico. El Kinetoscopio «era una infracción de la máquina de Le Prince». Más tarde esa primavera, Lizzie regresaba en barco de Nueva Jersey a Manhattan cuando, en cubierta, avistó nada menos que a Edison mismo, en profunda conversación con un hombre a quien reconoció: William Dameron Guthrie, un abogado que había sido amigo de su padre y había sido brevemente asesor de patentes de Le Prince.

Ya no cabía duda: el famoso Mago de Menlo Park había robado la invención de su esposo. No solo eso, probablemente lo había hecho matar para evitar que hablara. Como señala Paul Fischer en El hombre que inventó las películas en movimiento, su provocativa nueva biografía de Louis Le Prince, se sabía que Edison utilizaba matones contratados para sofocar disputas laborales. «¿Quién podía decir», escribe Fischer, «a qué extremos habría llegado el Mago por ‘su’ última gran invención?».

Esta pregunta impulsa la narrativa de Fischer y, en ocasiones, amenaza con nublar una consideración más importante. ¿Qué hay en la historia de Le Prince, además de la supuesta maquinación de Edison, que justifica un tratamiento de longitud de libro? Después de todo, preguntar quién inventó la tecnología de la película en movimiento es, desde una perspectiva, pasar por alto el punto. El cine es uno de los ejemplos más notables del siglo XIX de descubrimientos múltiples, una refutación persuasiva de la teoría heroica de la invención, la idea de que los grandes descubrimientos son obra de individuos inspirados. El período previo a abril de 1894, cuando Edison otorgó la primera licencia para el Kinetoscope, fue una competencia desenfrenada de tecnologías en competencia y convergentes. En París, los hermanos Lumière presentaron su cinématographe. En California, el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge había resuelto el problema de la fotografía instantánea, al congelar un momento fugaz, específicamente el punto en el que los cuatro cascos de un caballo trote quedaban fuera del suelo, diseñando obturadores que podían abrirse en una milésima de segundo. Todos los experimentadores iniciales habían sido obstaculizados por la tendencia de las placas de vidrio a romperse, hasta que George Eastman, un vendedor de suministros fotográficos de Rochester, Nueva York, tuvo la idea de usar rollos de papel en su lugar. En 1888, el inglés John Carbutt fue un paso más allá al aplicar emulsión fotográfica al plástico recientemente inventado conocido como celuloide.

A la luz de los acontecimientos, la impresión es de un esfuerzo conjunto sin quererlo, cada inventor abordando el enigma del cine sin captar del todo su significado. «Ni siquiera sabes qué es todavía», le dice Sean Parker a Mark Zuckerberg en «La red social», refiriéndose a Facebook en 2004. El cine era algo similar a fines del siglo XIX: aún no se había consolidado en sí mismo. Edison no veía valor comercial en su Kinetoscopio, lo desechaba como un «juguete». De manera similar, cuando Georges Méliès, el futuro pionero de efectos especiales y director de «Viaje a la Luna», pidió prestado el cinématographe, los hermanos Lumière le dijeron que no se molestara. El cine era una moda pasajera.

Según sostiene Fischer, si hay una excepción a esta regla, un personaje que podría haber comprendido la magnitud de sus descubrimientos, es Le Prince. El cine, predijo Le Prince a Lizzie, aboliría «el derecho divino de los reyes y gran parte de la innecesaria hipocresía sacerdotal». La biografía de Fischer no es exactamente la «historia nunca antes contada» que sus editores quieren que creamos. «The Missing Reel» de Christopher Rawlence, publicado en 1990, cubre gran parte del mismo terreno, al igual que el documental de David Nicholas Wilkinson de 2015, «The First Film». No obstante, el trabajo que Fischer ha realizado al volver a las fuentes primarias, en particular las memorias inéditas de Lizzie y Adolphe, arroja luz sobre Le Prince como un idealista de espíritu libre, más interesado en el potencial social y expresivo del cine que en su explotación comercial. El reclamo de la biografía de Fischer sobre nuestra atención se basa tanto en los logros de Le Prince como en la visión que tenía para ellos. Uno de los placeres, y tristezas, del relato de Fischer es su evocación de un período, aunque breve, en el que la aparición de una tecnología parecía anunciar una nueva era de interconexión humana. Lo que siguió en cambio fue la desaparición de Le Prince, el robo de sus ideas y el acaparamiento de un incipiente mercado cinematográfico mediante prácticas que rozaban el pandillerismo. La historia de su vida no solo equivale a un fascinante misterio sin resolver, sino a una lente sobre el desarrollo del cine en sí mismo.

Louis Aimé Augustin Le Prince nació en Metz en 1841, el hijo menor de un capitán de artillería del ejército de Napoleón III. A los veinticinco años, se trasladó a Leeds después de ser invitado allí por un compañero graduado de la Universidad de Leipzig, Jack Whitley, descendiente de una familia de fabricantes. En tres años, se casó con la hermana de Jack, Lizzie, y se unió a Whitley Partners como delineante y agente de ventas europeo.

Aparentemente, su atractivo residía en ser un refinado veterano de la Guerra Franco-Prusiana, con la extravagante combinación de patillas largas, mentón sin barba y bigote conocida como Hulihee. Le Prince era un artista con un interés inusual en la tecnología, es decir, el tipo de gran burgués educado y cosmopolita que Jack, ansioso por distanciarse del origen proletario de su padre, pensó que mejor representaría los intereses de la compañía en el extranjero. En realidad, Le Prince tenía un temperamento más cercano al del mayor Whitley: un inventor ingenioso y habilidoso, feliz en el taller y «más interesado», como señala Fischer, «en solicitudes de patentes que en estados de ganancias».

Tráfico del puente de Leeds, de Louis Le Prince (1888)

A mediados de la década de 1870, sin embargo, Whitley Partners comenzó a tener problemas financieros (en gran parte debido a la mala gestión de Jack), y Le Prince centró su atención en la fotografía, un interés que lo había picado desde que su padre lo presentó a Louis Daguerre en la década de 1840. Mientras experimentaba un día con una técnica conocida como composición, en la que se podían combinar imágenes de diferentes fotografías, Le Prince dejó caer accidentalmente la placa de vidrio que tenía en las manos, y la impresión en papel debajo de ella, creando, como Lizzie recordaría más tarde, «una impresión clara de movimiento».

Le Prince estaba convencido de que las «fotografías en movimiento» serían la próxima gran invención del siglo. En 1881, se mudó con Lizzie y sus seis hijos a Nueva York, después de un fallido intento, liderado por el ineficiente Jack Whitley, de vender Lincrusta, un nuevo revestimiento de pared barato, en los Estados Unidos. Le Prince también pudo haber estado escondiéndose de sus acreedores: después de la quiebra de Whitley Partners, había pedido prestadas trescientas cincuenta libras a un conocido en Leeds y había dejado de pagar sus cuotas. Pasaron varios años de penurias y frustración. Le Prince intentó sin éxito convertir un negocio de diseño de interiores. Pero el sueño de una máquina de imágenes en movimiento persistió, quizás especialmente, como sugiere Fischer, después de que surgieran informes de los avances realizados por Muybridge y el inventor francés Étienne-Jules Marey. Los primeros experimentos de Le Prince se vieron obstaculizados por la falta de fondos y conocimientos técnicos. La carrera había comenzado, pero él aún no estaba en la contienda.

En 1887, el destino intervino. Ese mayo, la madre de Le Prince murió, dejando su casa de cinco pisos en París a Louis y a su hermano mayor, Albert. Louis acordó vender su parte a su hermano por sesenta mil francos, que valdrían aproximadamente $700,000 hoy en día. Le Prince también recibió una oferta de Joseph Whitley, su suegro y antiguo empleador, para regresar a Leeds y utilizar su fundición y recursos. Lizzie y los niños se quedarían en Nueva York. Con el respaldo de Whitley y la promesa de seguridad financiera, Le Prince pudo comenzar a perfeccionar su cámara y proyector seriamente. Su principal preocupación era la «persistencia de la visión», engañar al ojo para que percibiera imágenes sucesivas como un movimiento continuo. Fue esta idea la que separó a Le Prince de Muybridge, Marey y otros rivales en el campo de la fotografía instantánea: no capturar un momento fugaz para examinarlo más de cerca, sino unirlo a sus vecinos de manera perfecta; no detener el tiempo, sino simular su flujo. La pregunta era cómo.

«Never had an idea in my life,» Thomas Edison le dijo una vez al St. Louis Post-Dispatch. «No tengo imaginación. Nunca sueño. Mis llamadas invenciones ya existían en el entorno, las saqué. No he creado nada. Nadie lo hace». Podríamos interpretar esto como modestia, un reconocimiento de que las grandes invenciones preceden a su descubrimiento, que yacen ocultas como el mármol, por así decirlo, y que el genio del inventor radica más en el reconocimiento que en la ingeniosidad.

Alternativamente, es un credo conveniente para un hombre conocido por aprovechar los esfuerzos de otras personas. La bombilla incandescente fue una combinación del modelo de lámpara de aceite mineral de William Arcand y la bombilla en forma de globo y filamento de carbono inventada por Joseph Swan, a quien Edison consideraba demandar por infracción de patente después de apropiarse de su idea. El momento de la bombilla de Edison simplemente fue robar el trabajo de Swan y reclamarlo con mucha fuerza como propio. Lejos de vencer a Alexander Graham Bell en la invención del teléfono, Edison solo contribuyó con una mejora, el micrófono de carbono, inventado independientemente en Inglaterra por David Edward Hughes; Edison fue simplemente el primero en asegurar la patente. Para la década de 1880, el Mago de Menlo Park era irascible, casi sordo y, rico y famoso como era, tan ostentosamente sin pretensiones, prefería chaquetas informales y pantalones de trabajo en lugar de trajes de negocios, como era despectivo con sus talentosos subordinados. (Nikola Tesla, el brillante ingeniero eléctrico que hizo contribuciones vitales al desarrollo del sistema de corriente alterna, renunció a la Edison Machine Works en el Lower Manhattan después de que un bono prometido no se materializara).

En la carrera por desarrollar la tecnología del cine, Edison delegó en gran medida en su talentoso joven asistente escocés, William Kennedy Laurie Dickson, quien en octubre de 1888 se puso a trabajar en el Kinetograph y el Kinetoscope, dispositivos que Edison había anunciado a sus agentes de patentes con solo una ligera idea de cómo podrían funcionar.

Esta premura era característica. El «caveat» que Edison presentó en 1890 fue el último de una larga lista de solicitudes previas a la presentación de patentes. Los «caveats» no requerían el exhaustivo detalle de la solicitud de patente completa, pero aún podían usarse para establecer precedencia, ya que el titular del «caveat» sería notificado tan pronto como se presentara una solicitud rival. El titular del «caveat» entonces tenía tres meses para presentar una solicitud completa, que, aunque se presentara después que la de su rival, se retrotraería a la fecha del «caveat» original. Esto se ajustaba muy bien a la concepción de Edison de la invención: esbozar una idea vaga en el reverso de un sobre y luego reclamar el producto terminado como propio una vez que alguien más había hecho todo el trabajo duro.

Mientras tanto, Dickson estaba luchando por convertir la visión de Edison en realidad. La insistencia de Edison en usar un cilindro de vidrio poco práctico como base fotográfica, en lugar del papel film de Eastman, estaba obstaculizando el progreso de Dickson. Pero lo más problemático a largo plazo era el hecho de que al convertir el Kinetoscope en un dispositivo de mirilla, donde las imágenes se veían a través de un ocular, Edison y Dickson estaban apostando por la experiencia individualizada, mientras que, como argumentó el crítico David Thomson, el cine en su apogeo se definiría por lo contrario. Ver Steamboat Bill, Jr., Ciudadano Kane o El Padrino en la gran pantalla es, en un sentido importante, quedarse indefenso, renunciar a nuestros derechos de rebobinado o a nuestra impulsividad de hacer clic para cambiar, rendirse a una experiencia cuya colectividad es crucial para su belleza. Al ver el estornudo de Fred Ott, dirigido por Dickson y la primera película en movimiento que recibió derechos de autor, en el Kinetoscope, podías pausarlo, retrocederlo y ver el estornudo de Fred Ott por segunda vez, menos una prefiguración de la gran pantalla que del iPhone en un viaje matutino, el espectador con todo el poder y solo.

De todos modos, a Edison no le preocupaba demasiado. Una medida de lo poco que valoraba la invención de Dickson fue su negativa a pagar los $150 que costaría patentar el Kinetoscope en el extranjero, aunque, como señala Fischer, esto puede haber sido un reconocimiento tácito de que sus rivales europeos, incluidos Marey y Le Prince, «ya tenían patentes que prevenían virtualmente todos los elementos de diseño que Dickson había incluido en las máquinas de Edison».

El gran avance de Le Prince fue darse cuenta de que la impresión de movimiento continuo no dependía necesariamente de que la película se moviera continuamente a través de la cámara o el proyector: para aliviar la tensión, podía detenerse detrás de la lente durante una fracción de segundo antes de avanzar. Siempre que los cuadros avanzaran a una velocidad de doce o trece por segundo, se mantendría la persistencia de la visión. Leeds puede haber sido un factor en esta epifanía. La ciudad era un centro de la industria textil a fines del siglo XIX, especializada en el corte y teñido de paños. Fischer aventura una suposición tentadora sobre la inspiración que esto pudo haber proporcionado:

«Al caminar por el barrio o incluso a lo largo de sus bordes, como hizo Le Prince cientos de veces, habría escuchado el sonido de golpeteo y perforación de docenas y docenas de máquinas de coser, el constante chunka chunka chunka de las agujas perforando la tela, el mecanismo de la máquina moviendo intermitentemente la tela hacia adelante, deteniéndola para cada puntada, impulsándola hacia adelante para la siguiente».

Le Prince y sus asistentes idearon un mecanismo mediante el cual clavijas instaladas en los tambores giratorios del proyector se engancharían con agujeros dentados en los bordes de la película. Para octubre de 1888, el mismo mes en que Dickson comenzó a trabajar en el Kinetoscope y el Kinetograph de Edison, Le Prince había superado los problemas de las imágenes temblorosas y la fragilidad inherente del papel film para grabar las primeras imágenes en movimiento del mundo con una cámara de una sola lente, el fragmento de dos segundos conocido como Escena del Jardín de Roundhay. Tenía planes para filmar películas de ficción, construir una sala de proyección que llamaba «teatro del pueblo» y establecer las películas en movimiento como un medio para educar y «conectar a las personas del mundo». La película casera filmada en el jardín frontal en Leeds fue un logro asombroso y un paso decisivo hacia la visión de interconexión humana que Le Prince no viviría para ver traicionada.

A partir de entonces, tras los avances realizados por Le Prince y otros, Edison comenzó a interesarse por una tecnología que había desestimado como no comercial. Después del triunfo de la Escena del Jardín de Roundhay, Le Prince pasó a filmar en ubicaciones exteriores, incluyendo una breve secuencia del tráfico en el Puente de Leeds. Durante los dos años siguientes, Le Prince hizo mejoras en sus máquinas, incluida la conversión del papel film a celuloide, un proceso que solo se vio ligeramente obstaculizado por el hecho de que su hermano no mostraba signos de pagar la enorme deuda que le debía. En septiembre de 1890, después de visitar a su hermano recientemente viudo en Dijon, Le Prince planeó regresar a Nueva York a través de París y Liverpool, donde finalizaría los planes para su primera proyección de películas en movimiento. En algún lugar de la ruta, desapareció. Semanas después, Edison presentó su «caveat».

Incluso entonces, el interés de Edison era irregular, si no reacio. Hasta 1891, predecía que el Kinetoscope sería de «valor predominantemente sentimental». Después de trabajar a escondidas para un rival del Kinetoscope, Dickson se separó de Edison en 1895, no amigablemente, para fundar American Mutoscope, que se convertiría en el principal competidor de Edison Manufacturing en películas en los Estados Unidos. Los «nickelodeons» comenzaron a aparecer en todo el país. Ahora Edison estaba interesado.

Durante la próxima década, los abogados de Edison lucharon por establecer que un «caveat» presentado por Edison, fechado retrospectivamente en 1888, probaba la precedencia del Kinetograph y el Kinetoscope, y que, por lo tanto, él, no Le Prince, había inventado «el concepto fundamental subyacente de las películas en movimiento». Esto casi con certeza no era cierto. Aunque los dientes del Kinetograph se enganchaban con la película de una manera ligeramente diferente, Fischer argumenta convincentemente que la parte fundamental de la máquina de Edison, «una tira de película enrollable expuesta intermitentemente frente al obturador de la cámara, lo suficientemente rápido como para mantener la persistencia de la visión», era la invención de Le Prince, a diferencia de cualquier otro dispositivo de cine en desarrollo en ese momento.

Al final, esto hizo poca diferencia. La eventual victoria de Edison, después de varios reveses legales, que él utilizó su vasta riqueza e influencia para anular, fue decisiva para que se uniera a Mutoscope y formara la Motion Pictures Patents Company, conocida informalmente como Edison Trust, que aseguró que cualquier persona que hiciera, distribuyera o mostrara una película en los Estados Unidos a partir de 1908 solo podría hacerlo legalmente con licencia de la MPPC. Eastman Kodak acordó no vender su nueva película de celuloide a cineastas fuera del «trust». Cualquier productor o distribuidor que no cumpliera podría esperar una visita de un alguacil federal o de un matón con conexiones de la mafia. Antes de la MPPC, el mercado cinematográfico de los Estados Unidos había estado dominado por importaciones extranjeras, en particular de Francia; el control absoluto del «trust» sobre el sistema de distribución puso fin abruptamente a eso.

Edison había establecido un control total sobre una tecnología que había considerado un juguete. En veinte años desde su invención, el cine en los Estados Unidos quedó sujeto a un monopolio impuesto con violencia, que colocó restricciones paralizantes en el comercio y la libertad artística. Si querías hacer una película, eras empleado de Edison. Sin embargo, un resultado inesperado de la toma de poder de Edison fue que un grupo de productores rebeldes, ansiosos por escapar de los abogados del «Mago», se establecieron en un pequeño pueblo con leyes de patentes laxas y un clima soleado todo el año: Hollywood, California.

Como explica Fischer, quizás la mayor víctima de la MPPC de Edison fue la incipiente industria cinematográfica europea. La absorción del «trust» de dos compañías francesas, Pathé y Star Films de Georges Méliès, llevó a muchos cineastas a la insolvencia, incluido Méliès, quien a mediados de la década de 1920 vendía dulces en un puesto en la Gare Montparnasse. Lo que quedaba de la industria cinematográfica francesa prácticamente desapareció con la Primera Guerra Mundial. A medida que Francia flaqueaba, el ascenso de Hollywood conduciría, según escribe Fischer, a «un discurso que presentaba a Francia como la cuna del cine artístico y a Estados Unidos como una fábrica comercial que producía películas».

Es un argumento interesante, aunque omite la posibilidad de que el sistema de estudio de Hollywood haya proporcionado las condiciones para que florezca el cine más aventurero, a pesar de que «arte» fuera una palabra tabú para los jefes de estudio. No habría habido Philadelphia Story o Maltese Falcon sin la eficiencia de Louis B. Mayer y Jack Warner. Aun así, es intrigante considerar qué habría sucedido si Le Prince hubiera sobrevivido, o al menos si su viuda y su hijo hubieran prevalecido sobre los abogados de Edison y establecido su precedencia en el «concepto fundamental subyacente de las películas en movimiento». Sin la decisión judicial a favor de Edison, la MPPC habría tenido dificultades para demandar a los cineastas por infringir patentes que nunca le pertenecieron en primer lugar. ¿Podría haber ayudado la ausencia de la MPPC y sus tácticas mafiosas a la recuperación de la industria cinematográfica francesa después de la guerra, suavizando la distinción entre la producción estadounidense y la vanguardia gala, e incluso desplazando el centro del poder cinematográfico de Estados Unidos a Europa? Fischer no especula al respecto, pero la historia de Le Prince nos da un vistazo contrafactual, si no a una industria cinematográfica temprana y más idealista, menos rapaz, entonces al menos a una era de inocencia más duradera. Cuánto más tiempo duraría eso, es una pregunta abierta. La MPPC de Edison finalmente fue derrocada por legislación antimonopolio en 1918. El sistema de estudios, con su obediente LAPD y apologistas en Washington, estaba en funcionamiento menos de una década después. Si la historia nos ha enseñado algo, parafraseando a Michael Corleone, es que un monopolio seguirá a otro monopolio, que el dinero siempre prevalecerá y que el hombre común nunca tuvo una oportunidad.

Fuente: Nat Segnit, ¿Quién mató a Louis Le Prince? Sobre el olvidado padre del cine, publicado en revista Harpers Magazine

ANEXO: luego de las primeras filmaciones de Louis Prince, y antes de los Hermanos Lumiere, hay que recordar las breves películas de William Dickson, trabajando para Thomas Edison:

Un clip de 3 segundos del pionero del cine William Dickson pasando un sombrero frente a él y alcanzándolo. Filmado el 20 de mayo de 1891 en el estudio Black Maria de Edison, West Orange, Nueva Jersey,en colaboración con Thomas Edison usando su cinematógrafo.

«Newark Athlete» es una de las primeras películas realizadas por William Dickson. Fue producida por la Compañía de Manufactura Edison. Se filmó entre mayo y junio de 1891 en el Estudio Black Maria de Edison.

«Buffalo Dance» es una película realizada por William Dickson y William Heise para el Kinetoscopio de Edison. La película presenta a bailarines indígenas nativos americanos del espectáculo «Buffalo Bill’s Wild West». «Buffalo Dance» se filmó el 24 de septiembre de 1894 en el Estudio Black Maria de Edison.