Por Esteban Ierardo

Una mujer ve hacia el mar, hacia la distancia, hacia una lejanía más vital. Esa imagen observa deslumbrado el escritor Barton Fink, en un hotel de Los Ángeles, mientras sufre un bloqueo creativo bajo la presión de su trabajo como guionista para Hollywood. En Barton Fink (1991), esta notable película de los hermanos Coen, Barton Fink (John Turturro) debe escribir guiones de películas de clase B, como William Faulkner, que también aparece en el film. A pesar de las presiones y el desprecio, el arte creador resiste ante la cultura del entretenimiento pasajero…

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En Barton Fink (1991), seguramente el más agraciado film de los hermanos Coen, se muestra la encrucijada de un escritor: seguir su camino creativo personal, o someterse a las exigencias de la industria del entretenimiento. Este dilema absorbe la vida del protagonista, Barton Fink, un dramaturgo neoyorquino de origen judío ( como el escritor de Balas sobre Broadway (1994), la obra de Woody Allen, con visibles afinidades a la obra que consideramos) ( 1). 

  Joel y Ethan Coen representan un extraño dúo creativo a nivel cinematográfico, como puede serlo también el de los hermanos Taviani. Habitualmente su cine suele parodiar los géneros del cine clásico, con dosis de humor negro (2). En cuanto a un acercamiento crítico a Hollywood, como acontece en Barton Fink, es curioso recordar que la crítica contra la gran usina hollywoodense puede ser rastreada hasta un film tan temprano como The life and death of 9413, a Hollywood extra (1928) (3). 

 A comienzo de los años 40′, el éxito parece sonreírle a Fink. El reconocimiento de su nombre va acompañado por un estilo distintivo, el «toque Fink». Su representante le anuncia una oferta de contrato con Hollywood, pero Fink no parece muy entusiasmado por la fama o el dinero que esa contratación podría ofrecerle. Fink no se deja seducir por los halagos de la crítica; o las tentaciones de mejores ganancias. Su deseo es crear un teatro que glorifique al hombre común, que dignifique su vida aparentemente insignificante. El dramaturgo quiere así dar significado a las existencias cotidianas como la de los vendedores de pescado que protagonizan su obra triunfal.

A pesar de todo, Fink acepta la propuesta de trabajar en el corazón del cine norteamericano en Los Ángeles, solo como un momento en su camino artístico. Pero pronto vive el conflicto entre su ambición creadora y el entretenimiento que repta a ras del suelo.  

  Una vez en Hollywood, Fink pronto descubre el desierto en el centro de un jardín soñado. El aparente reconocimiento a su arte se desvanece gradualmente al conocer los engranajes de la maquinaria cinematográfica. El «toque Fink» remite a una distinción individual, pero que no evita la lógica igualadora del lenguaje fílmico de Hollywood. Fink (un inmejorable John Turturro) se entrevista con Jack Lipnick (Michael Lerner), presidente de la Capitol Pictures, una personalidad exuberante y, a la vez, analfabeto, avasallante y pragmático. El escritor es recibido con gran efusión, pero la individualidad Fink es sólo un formato especial para empaquetar un contenido impersonal. Fink, el escritor con una íntima conciencia de su altura artística, es contratado para despersonalizarse en la redacción de guiones de películas clase B, sobre peleas de luchadores. La individualidad Fink sólo debe sobrevivir con algún leve elemento propio para recrear una receta que asegura la aceptación del público, y las grandes ganancias: acción, sexo, compasión, el heroísmo del desgraciado, y algún, aunque sea tenue, didactismo moral.

Lo esencial es el deseo de la industria. La individualidad Fink se desdibuja al tratar con empleados aduladores, o al ser alojado en una pieza de un sombrío hotel de Los Ángeles, que destaca por sus paredes sudorosas de empapelados que se despegan, o por columnas de zapatos que esperan su turno de ser lustrados. O Fink se distorsiona al lidiar con productores que poco entienden de la delicada complejidad de una tarea creativa. La despersonalización que se le exige lo obliga a alguna forma de resistencia inconsciente. Entonces, los dedos de Fink fluyen sobre las teclas de la máquina de escribir, pero la hoja se muestra en blanco.

  Fink se aloja en el hotel Earle, cuya entrada nunca es enfocada. El lugar de los empapelados fláccidos y los zapatos inquietantes, en el que sólo parecen discurrir el conserje Chet (Steve Buscemi), un ascensorista viejo, y el vecino de Fink… El escritor hace una queja por ruidos molestos que llegan desde la habitación contigua. Entonces, recibe la primera visita del vecino denunciado: Charlie Meadows ( John Goodman), un supuesto corredor de seguro que oculta un secreto

 Un escritor conoce su debacle infernal cuando no crea, o cuando lo hace solo como desesperada forma de subsistencia. En esta experiencia frustrante, a Fink le precede otro escritor: W.P. Mayhew (John Mahoney) inspirado en William Faulkner y su trabajo como guionista de Hollywood. Fink se encuentra con Mayhew-Faulkner en un baño, y expresa su admiración por el gran escritor de mirada melancólica y finos bigotes. El respeto inicial se convierte luego en desagrado y repudio. Lo que explica el cambio es el descubrimiento del aspecto oscuro de Mayhew: su alcoholismo y sus maltratos a su bella secretaria-amante ( y Musa) Audrey Taylor (Judy Davis). Los estallidos desaforados provocados por la bebida en Mayhew recuerdan una idéntica debilidad de Faulkner. Su íntimo desprecio por el circo hollywoodense es también el del autor de El sonido y la furia, Palmeras salvajes o Mientras yo agonizo.

Faulkner empezó su colaboración con Hollywood en 1932. Su literatura de elevadas aspiraciones no podía ceñirse a la medianía hollywoodense. Lo mismo que Scott Fitzgerald o Raymond Chandler, Faulkner nunca se adaptó a la maquinaria de la meca del cine. Un gran amigo de Faulkner, el director Howard Hawks, le propuso la adaptación de la novela de Ernst Hemingway, Tener o no tener. Se consumó así el caso único de la novela de un Premio Nobel adaptada a la pantalla por otro Premio Nobel. Y Hawks convenció también a Jack Warner para que el creador de la tierra mítica de Yoknapatawpha County arreglara el guion para la adaptación de El sueño eterno, la novela de Chandler, famosa por su laberíntica trama.

 Pero tras la dificultad en la adaptación a Hollywood y su linealidad narrativa, Mayhew-Faulkner, y el propio Fink, luchan por mantener su íntima autovaloración como escritores artistas, y por ende como sujetos con sus propias leyes de existencia y creación (4). Faulkner o Fink saben que su destino es la expresión desde alguna cumbre. En Faulkner, la literatura como manifestación del flujo de conciencia o de la intersubjetividad; o la expresión de las grandezas del hombre común, en el caso de Fink.

De Fink se espera que se someta a la cultura del entretenimiento. Pero, durante un baile, le grita a unos marineros que él es un creador, un artista, su «uniforme» es la mente creadora. Fink es por lo tanto alguien distinto a su loado hombre común. La excepcionalidad del artista es reconocida por Lipnick, pero sólo como medio para estimular el ego del artista contratado a fin de que éste concluya el esperado guion. Es la situación del presidente de la Capitol Pictures besando literalmente los pies a Fink junto a la piscina de su residencia para fingir admiración incondicional por su arte. 

Fink se declara en bloqueo creativo. Su página se mantiene en blanco al tener que escribir un relato ceñido a los límites de las sogas, a luchadores enzarzados en áspero combate ante un público enajenado. Preocupado por el bloqueo de Fink, el productor le organiza una exhibición de films del género para «inspirarlo». Pero la historia para la película de luchadores de Fink sólo surgirá cuando reciba una especial ayuda. Sólo entonces, los aparentemente vulgares personajes del cuadrilátero se revelarán como seres de un destino trágico que expresen la profundidad de las pasiones o sentimientos del «hombre común».

   Muchas veces, el arte debe atravesar dificultades infernales. Y en Barton Fink lo infernal es representado por Charlie Meadows, «Mundt el loco». Para el mundo del orden civilizado Meadows es un vendedor de seguros. Pero el verdadero yo de Meadows es el que habita las profundidades del dolor y la oscuridad humana. Meadows es el ego-fachada que se desdobla hacia el ego real: Mundt el loco, el criminal ávido por matar y decapitar. Y aun en lo infernal hay una pretensión de sabiduría. Mundt dice comprender el hondo dolor humano; su acción homicida es, cree, una forma de liberar a los afectados por un íntimo calvario.

Hay un saber de la «compasión» en Mundt; y un saber de la autorreferencialidad en Fink: «Tú nunca escuchas», le recrimina Mundt como guardián del hotel infernal, en el que Fink recibe la visita de una musa, que lo ayuda y ama, pero para ser succionada luego por el reino oscuro en el que Mundt enseña «los misterios de la mente». En su hotel, Mundt oficia como cancerbero, custodio de un peculiar averno, guardián del horror y los secretos que viven en un nivel profundo de la mente. Pero, de forma paradojal, el infierno de Mundt es camino hacia una ventana, una salida, por una imagen, una imagen en la habitación de Fink, la imagen de una mujer misteriosa que, sentada en la playa con traje de baño, en un día soleado, otea la distancia del mar. 

  En el cine de David Lynch también los lugares apartados, recintos teatrales o cuasi-teatrales, son el sitio donde se producen especiales revelaciones, o donde lo ilógico ocupa el centro de la escena (5). Y Mundt es sabio y juez en su mundo laberíntico, en su hotel-guarida, como Jack Torrance (Jack Nicolson) en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick (6). Y, de forma oscura, Mundt es parte de lo que salva al artista. El demonio es aliado del artista-ángel; el demonio da sus zapatos para atravesar el horror y luego llegar a un lugar distinto.

Y en el hotel, en el dédalo masculino de Mundt, la musa Aubrey visita a Fink, y aun como una imaginaria cabeza parlante de Orfeo (7), inspira al escritor. Entonces, la historia que esperaba el escritor, al fin, baja desde el cielo hacia el papel. 

  La historia soñada, ahora real, es la que Fink presenta complacido a su empleador. Pero el deseo realizado del escritor provoca en el jefe de la magia del entretenimiento un repudio abierto. Ya iniciada la guerra con Japón luego de Pearl Habour, el jefe de Capitol se le presenta a Barton con uniforme militar y como el «coronel Lipnick». Lipnick le reprocha su lentitud, la afectada intimidad de su guion. Fink es un presuntuoso. Se cree un nuevo Shakespeare. Si realmente apreciara al público solo debería darle un momento de diversión y olvido. Lipnick detecta el peligro de la personalidad excepcional ( y quizá de todo hombre no especialmente lúcido en particular): el riesgo egocéntrico. Suponer que el mundo existe como escenario para la propia aventura personal. Fink se cree diferente, pero no podrá escapar de la marca de la cultura de la medianía y de Lipnick como su representante. Aun cuando su guion sea rechazado, permanecerá como guionista contratado por los estudios Capitol hasta nuevo aviso.

 El castigo al escritor-artista rebelde es pagarle para que sea un sujeto exiliado, un individuo sin lugar por no contribuir al entretenimiento. El castigo final es la paga para quedar prisionero y no ir a ninguna parte. Pero, a pesar de todo, Fink se desplazará hacia su parte, su lugar. El desplazamiento se consuma desde un primer plano de una gran roca en la playa sobre la que se rompe una ola. Esa imagen precedió antes la llegada de Fink al hotel Earle. El mar, el día, el cielo, lo expansivo. A ese lugar se llega luego de atravesar la profundidad horrorosa. Fink emerge del mundo de Mundt y ahora la roca y el mar no son una referencia aislada, sino el inicio de la llegada o desplazamiento hacia su lugar. La proximidad del mar, del agua, lo líquido, es remisión ancestral a un aproximarse a lo originario, a algo primario e inconsciente. (8)  

Y así, Fink, al final, deambula por la playa, y con una caja…. Antes, dentro del hotel-reino de Mundt, la única ventana abierta hacia alguna parte era la imagen de una bella joven en la playa, que escudriña la distancia del mar. Ahora el escritor camina dentro de esa imagen; se suprime la distancia entre lo real y la fantasía, entre el sueño y lo posible. Fink se mueve dentro de la imagen-playa, como un admirador de Van Gogh, que corre y respira dentro de los lienzos del artista holandés en uno de los sueños de Kurosawa (9).

   Fink admira la belleza de la mujer que se acerca, y cuya grácil figura es abrazada por el sol de la mañana. La mujer intercambia algunas palabras con el escritor. Embelesado ante la solitaria caminante de la playa, Fink le pregunta: «¿Trabajas en películas?». «No seas tonto…», es la respuesta. El sentido de la belleza femenina no es alimentar el entretenimiento. Su posible rol es otro, es indicar un sitio, un lugar…el único lugar donde el escritor-artista puede respirar. 

Notas:

(1) Balas sobre Brooklyn transcurre en los años 20´. David Shayne, un autor de teatro en serios problemas económicos, consigue finalmente financiar su obra pero a través del acuerdo con un jefe mafioso, el gánster Nick Valenti. Para obtener su apoyo debe aceptar que su novia, Olive, tenga un papel en la obra. A diferencia de Barton Fink, Shayne representa la claudicación y la caída en las dudas respecto a la cristalización de su arte (que paradójicamente será continuado por Cheech, guardaespaldas de Olive, quien en los ensayos iba sugiriendo nuevas posibilidades para mejorar, y, en último término, recrear la obra). 

(2) Joel Coen estudió en la Escuela de cine de la Universidad de New York; Ethan Coen es graduado por la Universidad de Princeton. Ambos han realizado hasta ahora: Sangre fácil (1984); Arizona Baby (1987), Muerte entre las flores (1990); El gran salto, también escrita con Sam Rimi; Fargo (1996), El gran Lebowski (1998); O brother (2000); El hombre que nunca estuvo allí (2001). O ya en 2021, The Tragedy of Macbeth (La tragedia de Macbeth) película de suspenso escrita y dirigida por Joel Coen, con Denzel Washington, y basada en la obra Macbeth de William Shakespeare. La primera película dirigida por uno de los hermanos Coen sin la participación del otro. 

(3) The life and death of 9413, a Hollywood extra fue realizada por Robert Florey y Slavko Vorkapich. Con la ayuda de Charles Chaplin y Douglas Fairbanks plasmaron un corto de 13 minutos, donde un extra participa en diversos films de Hollywood siempre con un número inscripto en su frente como única identificación. Luego de una vida de impersonal oscuridad bajo las luces hollywoodenses, el extra vuela hacia el cielo. En la realización de este film influyó también la estética expresionista de Metrópolis de Fritz Lang.

(4) En una ocasión, el famoso artista del manierismo italiano Benvenuto Cellini (1500-1571), conocido por sus múltiples asesinatos en la turbulenta Italia del siglo XVI, compareció ante el Papa para ser juzgado. La condena papal podía ser mortal, pero el artista, hábilmente, le obsequió unas finas piezas de orfebrería. El Papa declaró entonces que los artistas, como Cellini, responden a leyes distintas a las del hombre común.

(5) Un ejemplo de un lugar apartado, de una escena replegada sobre sí, en el cine de David Lynch es el «teatro silencio» en El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2002); o también En Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me, 1992), en un escenario apartado de lo cotidiano se manifiesta claramente la identidad doble de Leland Palmer (padre y violador); y allí también su hija muerta observa plácidamente al ángel que ha venido por ella. 

(6) En El resplandor Jack Torrance (Jack Nicolson) es el encargado-guardián del hotel Overlook, que durante el invierno permanece vacío. Vive allí con su hijo Danny (quien posee un poder de premonición, «el resplandor»), y su mujer Wendy. Durante los meses invernales, y por el cerco de la nieve, no pueden llegar hasta la ciudad más cercana. Durante el aislamiento, en el hotel y en la mente de Jack estalla un desatado terror. Jack morirá finalmente en un laberinto. El laberinto remite simbólicamente a lo subterráneo, a lo infernal. Jack el guardián del hotel laberinto termina por perderse en su propio reino. 

(7) Orfeo es el hijo de Calíope, la más elevada de las musas. Luego de su muerte  en manos de las mujeres tracias, éstas despedazaron su cadáver, y arrojaron los trozos a un río que los arrastró hasta el mar. De esta forma, la cabeza y la lira de Orfeo llegaron hasta la isla de Lesbos, donde se les rindieron ritos fúnebres y se le erigió una tumba. La creencia popular era que desde allí se escuchaba un canto y el son de una lira. La isla de Lesbos fue asociada así con la poesía lírica. La cabeza de Orfeo sigue así cantando. Un canto que, en último término, es inspirador y procede de su origen divino relacionado con las Musas.

(8) Es curioso observar otros films donde el encuentro con el mar es también una forma final de visión o experiencia elevadora. En Los 400 golpes (1958), de Francois Truffaut (vinculado a la nueva ola y a Cahiers du Cinéma), el joven Antonie, luego de escapar del centro de detención al que le han enviado por robar una máquina de escribir, y de transitar otras peripecias, llega hasta la costa del mar, como simbólico lugar de liberación o renacimiento. En Muerte en venecia (1971), de Luchino Visconti, inspirada en la célebre novela de Thomas Mann, el compositor Gustav von Aschenbach aspira a un supremo encuentro con la belleza. Al fin, el bello joven Tadzio reposa en la playa del mar, indicando hacia un lugar lejano, un lugar más alto hacia el que acaso viajará; una imagen con una clara afinidad con la secuencia final de Barton Fink. En La dolce vita (1960 )  de Fellini, el periodista Marcello Rumini (Marcello Mastroianni), luego de su transitar por largas jornadas de disipación y frivolidad en Roma encuentra en la costa del mar a una niña, que parece recordarle una inocencia perdida. En Rumble fish (1983), de Francis Ford Coppola, el joven Rusty James (Matt Dillon) acepta el consejo de su hermano, condenado por una percepción más aguda de la realidad, de viajar con su moto hasta la costa del mar. Allí, un plano fijo final entrega una imagen compuesta por Rusty, unos pájaros, la moto y el mar, la ondulante superficie líquida que pareciera la señal de una incipiente reinvención del joven. En el orden literario, es interesante recordar también que Ismael, personaje-narrador de Moby Dick, sólo al llegar a la costa del mar, luego de una travesía por tierra, siente que comienza la verdadera vida como aventura y apertura a las cosas remotas; sensación parecida a la Arthur Gordon Pyme en el cuento homónimo de Poe. En Nietzsche, el embarcarse hacia alta mar es metáfora de un proceso emancipador. Y la navegación por ríos o mares, en el imaginario renacentista, es parte de la potencia simbólica de la locura como comunicación con el otro mundo tal como lo analiza Foucault en su Historia de la Locura. 

(9) Ver Los sueños de Akira Kurosawa (1990).

Sitio con numerosas Fotos del film

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