Por Esteban Ierardo

La ultima obra del cineasta sueco Igmar Bergman (1918-2007), de tan grande films como El séptimo sello, Persona, El huevo de la serpiente, La fuente de la doncella, Detrás de un vidrio oscuro, y otros. Aquí una exploración de Fanny y Alexander (1982), perla final del artista del cine que osciló entre la angustia existencial, y el llamado a un Dios que siempre se mantiene en silencio.

La película pueden verla online gratis en página Zoomaníacos:

Fanny y Alexander

Fanny y Alexander. La última visión de Ingmar Bergman (*), por Esteban Ierardo

1.

Algunas películas  son la cumbre de un cineasta, aun a su pesar. Quizá Fanny y Alexander es la cima de Ingmar Bergman, porque en ella se sintetizan y concentran  todos los senderos creativos del artista sueco.

Bergman nació en 1918, en Uppsala, Suecia, la misma ciudad en la que, en 1907, se sitúan los hechos narrados por  Fanny y Alexander (película primero de más de cuatro horas para su primera versión televisiva, y que luego fue drásticamente reducida para su adaptación al cine). En 2007, en la isla de Faro, Bergman se despide de un mundo que dejó enriquecido.

Como el obispo del film, el padre de Bergman era un pastor luterano. Bergman creció así entre creencias cristianas como el pecado, la confesión, el arrepentimiento, la misericordia, la imposición de orar y peticionar a Dios; y aunque después el joven Bergman no quiso repetir la senda paterna, la religión lo perseguirá como una sombra inquietante. Ya adolescente vislumbró otras praderas a recorrer. Así estudió y se licenció en literatura y en historia del arte. Durante el cataclismo de la guerra en Europa en los 40’, ingresó como ayudante de dirección teatral en el Teatro Real de Estocolmo. Luego, la escritura de sus primeros guiones lo condujo hacia el universo fílmico, en el que finalmente pudo dirigir una cámara. Su oficio de director de cine produjo alrededor de cincuenta films. En su estilo de filmación, se suma a los directores de un tempo lento. Los planos de Bergman son encuadres lentos y escenografías límpidas. La lentitud es consecuencia del temple reflexivo de su cine.

Pero más allá de la gramática del plano, es esencial situar los grandes temas del mundo creativo de Bergman…

Un primer tema obsesivo de su cine es el conflicto humano, la soledad, la incomunicación, la frustración del deseo erótico. Drama, imposibilidad de la armonía o el desentendimiento entre padres e hijos, esposos y esposas. Y el amargor que brota de la incomunicación fija al hombre a la angustia existencial, al yo en su prisión interior, incapaz de un contacto real con otro ser humano. O el dolor de los seres incomunicados puede superarse, como una excepción casi milagrosa, como en su film Detrás de un vidrio oscuro.

 Y el bajo continuo del conflicto empuja a los personajes de Bergman a la introspección. El dolor demanda alivio. Y la promesa de consuelo o destrabe de los núcleos tensos sólo acaso podría surgir de la reflexión, del deseo de desnudar el alma, como típicamente lo hace el caballero Block en El séptimo sello (1957), en una capilla en la que confiesa sus vacíos.

El hombre clama a Dios para que lo consuele. Pero aunque el caballero grite auxilio no escucha nada. Para su pregunta y pedido no hay respuesta. O la única respuesta es el silencio. El silencio de Dios. No hay respuesta porque el sujeto divino interpelado no existe, o porque Dios vibra tan oculto y recóndito que no se interesa por las debilidades humanas. El silencio de Dios puede engendrar reacciones muy distintas: en el caso del caballero Block, a pesar de la no respuesta divina, no osa desconfiar de su existencia; y en el caso del pastor de Luz de invierno éste sospecha que quizá no hay respuesta porque no hay quien responda desde lo alto.

 En la formación personal de Bergman fue especial la influencia de la lectura de Henrik Ibsen y Johan August Strindberg, los dos grandes dramaturgos escandinavos. En ambos, arde lo trágico, el desbarrancarse de los corazones en un dolor abismal. Pero también la apetencia de Dios, como en Brand de Ibsen; o la perspectiva de El sueño en Strindberg, obra que entrega la última idea que transmite el film, como luego veremos.

2.

En una curiosa simetría con su admirado Tarkovski(1932-1986), Fanny y Alexander se nutre de recuerdos infantiles transfigurados en términos de ficción. Tarkovski llegó a una de las cimas de su arte con El espejo (Zerkalo, 1976), film también construido en derredor de las experiencias infantiles del cineasta ruso y sus hermanos en la Rusia rural durante la segunda guerra mundial. En ambos creadores, el canal de comunicación con la infancia es continuo imán creativo.

Tarkovski debió abandonar la ex Unión soviética por las presiones para que se amoldara a la estética del realismo socialista. Esto chocaba con el universo mistico y poético, y metafísico del cineasta ruso. Para el creador de Stalker o Andrei Rublev, Bergman bucea en “el sentido espiritual de la verdad humana”. Tarkovski también queda cautivado por el modo cómo Bergman resolvió la situación de extrema violencia de la violación en La fuente de la doncella. Y la admiración es recíproca. Famosamente, Bergman escribió:

“Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños. .. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente”.

Bergman ayudó a un Tarkovski ya en el exilio, en la realización de su última obra-manifiesto: El sacrificio (1982). En este film fue vital la ayuda del director sueco en cuanto al financiamiento, a proporcionarle parte del equipo técnico y su actor estrella, Erland Josephson (para protagonizar a Alexander, el personaje central de El sacrificio); e incluso la locación del film también fue sueca: la isla báltica de Gotland.

3.

 Al adentrarnos en los recodos más íntimos del film quizá máximo de Bergman, tenemos que perfilar sus significaciones más sobresalientes. Un primer significado podríamos situarlo en el conflicto entre eros y tánatos. 

El eros es placer. La sensualidad hedónica como pivote de una cosmovisión, de una forma de concebir la vida. Este es el caso de la familia Ekdahl. Cuando llega la navidad, la familia burguesa festeja, rebosa alegría. Esta felicidad se galvaniza principalmente en Gustav Adolf, uno de los hijos de Helena Ekdahl, la cabeza de la familia, actriz de roles protagónicos en numerosos obras de teatro. Gustav tiene su esposa, Alma, pero persigue a la joven criada Maj. La seduce y concibe un hijo por ella; y esto no horroriza ni mal predispone a su esposa. Hedonismo y liberalidad en la navidad de los Ekdahl en Uppsala. El único resquemor entre los Ekdahl surgen quizá de Karl, el hijo más atribulado, acosado por deudas, profesor, y con una esposa alemana a la que maltrata. Y su otro hijo, Oscar, es actor, esposo de  Emilie, el padre de Fanny y Alexander, que se enferma al representar al fantasma de Hamlet, y luego muere.

Y frente al eros de la familia Ekdahl, el tánatos opresivo de la casa episcopal, donde vive el obispo Edvard Vergérus, que aprovecha la viudez de Emelie para cortejarla en su periodo de mayor vulnerabilidad emocional. Así la seducirá para convertirla en su esposa. Se muda luego a su casa con sus hijos Fanny y Alexander. Allí los somete a estrictas reglas, al sufrimiento y el miedo, a amenazas y castigos. El tánatos.

 La contraposición entre eros y tánatos se produce también en otros films emblemáticos. El caso de La fiesta de Babette, de Gabrile Axel (1987). Aquí, una cocinera francesa exiliada llega a un pueblo apocado del norte de Dinamarca. Las costumbres protestantes divorcian a los aldeanos del placer. Lo placentero es fruta peligrosa. La cocinera recibida cordialmente quiere expresar su agradecimiento. Así, usa el dinero obtenido por un premio de la lotería para pagar suculentos y refinados manjares llegados de Francia. La exquisitez de los platos, lentamente, lleva a los comensales al placer de la buena mesa. Y abre sus corazones. Lo tanático se disuelve. Por primera vez, los aldeanos escuchan a su vecino, olvidan rencillas y rencores. Entre ellos, nace un espíritu de comunidad.

4.

 Otro perfil del film es el vaso comunicante con la infancia. El trasfondo autobiográfico de Bergman es constante en este film y en su filmografía en general. Esto, como antes dijimos, traza un posible paralelo con el Tarkovski de El espejo (Zerkalo), y el Fellini de Amacord (1976). En El espejo, el cineasta ruso compone una obra de alta densidad poética y simbólica, que se desentiende de los hábitos de la narración lineal. Luego de un asomo de linealidad narrativa, el film estalla en asociaciones de imágenes en apariencia desconectadas, pero que unen en una sub-trama las imágenes-recuerdos del cineasta de su vida infantil en una dacha rusa, en el interior rural de la Rusia durante la segunda guerra mundial. En el caso de Amarcord, Fellini se nutre de sus recuerdos infantiles en Rimini. La interacción entre la memoria de su infancia y la vivacidad y colorido de las escenas infunde una atmósfera onírica.

Otro sentido fundamental del film es la emergencia de lo espectral y fantástico. La separación entre lo real convencional y lo otro fantástico se construye desde una aparente irrealidad. La fenomenología de lo irreal se manifiesta primero por los aparecidos, los fantasmas que se integran como un hálito natural a la vida cotidiana: el fantasma del padre de Alexander, Oscar; los espectros de la mujer y los niños (que no aparecen en la versión reducida) de la familia anterior del obispo.

5.

Lo fantástico que avanza es lo visionario de Ismael, y el clima mágico de las marionetas en la casa del judío Isak Jacobi. Y a pesar de que Jacobi es estrictamente un comerciante y un marchand de arte, el ambiente mágico de su hogar lo identifica con la aureola del rabino, del entendido judío en cosas de Dios y del espíritu; y con la leyenda del rabino de Praga y el golem. Es decir, la capacidad mágica, mediante la pronunciación del nombre secreto de Dios, de animar a una criatura artificial, el golem, que simula ser un humano verdadero. Y la magia de la animación del golem es afín a los muñecos del hogar del rabino que parecen estar también vivos o animados. Y esta magia hace natural el sorprendente truco mágico por el que el judío libera a los niños, a Fanny y Alexander, de su virtual secuestro en la casa del obispo.

 En el film también irrumpe lo siniestro (um-heimlich), según el famoso análisis freudiano. Lo siniestro parece primero infiltrarse por el personaje del obispo; o incluso del misterioso Ismael; o también tiene algo de siniestra Elsa, la hermana del cura que convalece en un sillón; o es vehículo también de lo siniestro los objetos inanimados que parecen cobrar vida. Animación inquietante que irradia también la estatua que cobra movimiento en el inicio del film.

Y en el complejo de lo siniestro se podría incluir a los títeres, y los fantasmas. Lo siniestro estudiado por Freud es “lo que antes era familiar, pero que se ha vuelto extraño. No-hogareño”. Lo cotidiano deja de ser lo seguro, confortable y familiar, y se convierte en lo desconocido y amenazante. Una amenaza cercana. Cuando niños, lo siniestro fluía en los muñecos, los títeres, los autómatas. Lo siniestro en la percepción infantil que Freud vinculó con El hombre de arena (1816), cuento del escritor romántico alemán E.T.A. Hofmann. Aquí, un físico italiano crea a Olimpia, una autómata que oficia de su hija en la vida social. Nataniel, el personaje del relato, se enamora perdidamente de ella. Descubrir la verdad será un primer golpe que lo enloquecerá. También lo perturba descubrir que un personaje siniestro de su infancia lo sigue acosando: Copelius, el amigo de su padre que, junto con éste, en un taller alquímico, busca la piedra filosofal. La proyección siniestra de Copelius sobre Nataniel es semejante al efecto de la personalidad del obispo sobre Alexander.

Lo siniestro cinematográfico se propaga también en, por ejemplo, Cabeza borradora, de David Lynch; en Caché (escondido) de Haneke, o en, y de forma magistral, en la primera versión de Alien, de James Cameron.

6.

La magia y lo siniestro se ramifican en la vida de los niños en Fanny y Alexander; y lo mágico está en un pequeño cinematógrafo que Alexander recibe como obsequio.

La autobiografía de Bergman se llama La linterna mágica (1987). Alusión a un invento que inicia el camino hacia el cine moderno. Primero fue la cámara oscura, un receptáculo cerrado que recibe imágenes del exterior que luego invierte y proyecta dentro de su cavidad. En base a este dispositivo previo, el jesuita Athanasius Kircher inventó la lámpara mágica, en principio en 1646, tal como lo atestigua luego, en 1659, en Ars magna lucis et umbrae (La gran ciencia de la luz y la oscuridad). El gran astrónomo Christian Huygens perfeccionó el invento. La linterna mágica tenía una lente ante la cual se deslizaban trasparencias pintadas en placas de vidrio sobre un soporte corredizo. Las imágenes se proyectaban en una pared a través de la luz que recibían de una lámpara de aceite en su centro, que remataba en una forma de chimenea que decantaba el humo. Luego esta iluminación será sustituida por luz eléctrica, por lo que luego se convirtió en una ampliadora fotográfica y después en un proyector cinematográfico.

  Y las imágenes que fluyen en un ámbito distinto de lo inmediato y natural se asemejan a la dinámica especial de las visiones, propia de una mente supuestamente clarividente.

Este es el rol que encarna el misterioso Ismael.

Ismael: sobrino del tío Jacobi, que vive en su casa en un virtual aislamiento, quizá por su condición visionaria. Su aspecto es andrógino, masculino y femenino. En su encuentro con Alexander, usa sus poderes videntes para comprender el alma del niño. Ve su dolor, también sus deseos. Su deseo de ver muerto al obispo. En este punto lo que ve Ismael se confunde con los hechos reales y simultáneos que acaecen en la casa del clérigo. Una lámpara cae por torpeza de Elsa. Se inicia el fuego. Las llamas abrazan la casa del obispo y la consumen hasta convertirla en un residuo de cenizas.

Y el obispo, como otros personajes, sobrevive como fantasma, se mueve en lo invisible. La inseguridad sobre si Ismael vio y provocó el incendio, o sólo contempló los hechos, une lo real y lo fantástico.

 Y la salida del mundo convencional que propone en definitiva Fannie y Alexander es la realidad absorbida finalmente por el sueño. No el sueño como sinónimo de irrealidad, sino lo onírico como entrada a otra dimensión de lo real, que une la realidad habitual y la experiencia de los sueños.

En esta esquina del film, aflora una cita de Un sueño de August Strindberg (1848-1912). Es difícil evocar ahora la popularidad de Strindberg en la primera mitad del siglo XX en Escandinavia y en la dramaturgia occidental. Como suele pasar con cierto tipo de artistas, la joya de su creatividad está en su percepción de las corrientes más subterráneas de su tiempo. Strindberg se sumergió en el teatro (también practicó la pintura) para bucear en el hombre solitario moderno, desarraigado de Dios, y perdido entre cables y desiertos. La incomunicación abruma a sus personajes porque entre un humano y otro hay galaxias de distancia. Como en La señorita Julia. Pero lo mismo que el Balzac de la descripción de la sociedad francesa, que se permitió obras extrañas, aparentemente fuera de su canon habitual, como La búsqueda de lo absoluto, o más todavía Serafita, Strindberg salió del más acérrimo realismo en su obra Un sueño (1902).

Allí resuenan las palabras que son el epílogo del film y su sentido. La frase-sello de Fanny y Alexander (que Bergman proyectó como su testamento artístico final):

“La mentira y la realidad son uno. Todo puede acontecer, todo es sueño y verdad, el tiempo y el espacio no existen; y sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos”.

 Entonces: la realidad es mentira, ilusión, infierno vaciado de sentido. Nada es real. O lo real profundo es muy distinto a la realidad convencional. La mente y sus creaciones, los sueños, la imaginación, nos sacan de lo real-mentira, y nos devuelven a la sospecha de que el tiempo y el espacio «no existen», o que existen de otra manera, en la realidad más amplia y profunda, mientras algo de su secreta presencia se infiltra entre el humo de un cigarro.

El sueño así es la libertad que va más allá de los límites del mundo físico y social. El sueño es espíritu que abre candados y extiende puentes hacia una realidad distinta, honda, más intensa. O esto es lo que intuye al menos la imaginación del artista. El artista que se burla de la realidad corriente, que quiere otra existencia, en la que ya no hay un solo tiempo, un solo espacio, sino los hilos suspendidos de otros tiempos y espacios, en otros mundos, en otros destinos. Todo aquello se le revela al niño Alexander. Un niño que, con el tiempo, será un artista. Un artista del cine que sospecha que el fluir de la vida no es solo drama, sino también una visión. Una visión en la que se escuchan puertas que se abren al otro tiempo, al otro espacio.

(*) Este texto fue escrito luego de una exposición teórica sobre esta película de Ingmar Bergman en el Espacio de Cine y reflexión en Colegio Aula XXI, en la Ciudad de Buenos Aires.