Aaron Copland (1900- 1990) fue un compositor neoyorkino de origen ruso-judío, de música clásica y de cine. Además de componer, intentó pensar el acto musical. Su obra ¿Cómo escuchar la música? (1950) es muy valiosa en este sentido. Aquí dos momentos fundamentales de la reflexión de Copland, sobre el cómo escuchamos y el proceso creador de la música. Autor de la Primavera en los Apalaches, la meditación musical de Coplan permite escuchar la música desde una mayor amplitud y riqueza.

Copland recibió una gran influencia de Igor Stravinsky Durante el macartismo fue sospechado de comunista, y perseguido y censurado. Descendiente de judíos rusos, su infancia transcurrió con sus padres en Brooklyn.

En cómo escuchamos distingue tres niveles de la escucha musical, que a «falta de mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo es una visión más clara del modo como escuchamos».

En la segundo momento analiza el real proceso creador de la música, el modo desde el que se posiciona el músico profesional ante la creación que poco tiene que ver, según su entender, con la inspiración, como habitualmente se supone, sino que » «el compositor profesional puede sentarse día tras día y producir algo de música. Unos días será, indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiración es a menudo sólo un producto derivado».

También Coplan enfatiza que no se puede acceder a una compresión final y una expresión, por las palabras, de lo que sólo acontece dentro del estado musical.

EI.

¿CÓMO ESCUCHAMOS?

Todos escuchamos la música según nuestras personales condiciones. Pero para poder analizar más claramente el proceso auditivo completo lo dividiremos, por así decirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. A falta de mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo es una visión más clara del modo como escuchamos.

El modo más sencillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce el sonido musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras está haciendo cualquier cosa y, distraídamente, se baña en el sonido. El mero atractivo sonoro de la música engendra una especie de estado de ánimo tonto pero placentero.

El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagine que suena una nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósfera del cuarto, demostrando así que el sonido, elemento de la música, es un agente poderoso y misterioso del que sería tonto burlarse o hacer poco caso.

Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano de la audición musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la música como un consuelo o una evasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana. Por supuesto que tampoco piensan en la música. Ésta les permite que la abandonen, y ellos se largan a un lugar donde soñar, soñando a causa y a propósito de la música, pero sin escucharla nunca verdaderamente.

Sí, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto.

No hay necesidad de más digresiones acerca del plano sensual. Su atracción para todo ser humano normal es evidente por sí misma. Pero hay una cosa, que es aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música de sonoridades más deliciosas sea la escrita por el compositor más grande. Si ello fuera así, Ravel sería un creador más grande que Beethoven. Lo importante es que el elemento sonoro varía con el compositor, que la manera de usarlo éste forma parte integrante de su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuando escuchemos. El lector verá, pues, que es valiosa una actitud más consciente, aun en ese plano primario de la audición musical.

El segundo plano en que existe la música es el que llamé plano expresivo. Pero, al pasar a él, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión acerca del lado expresivo de la música. ¿No proclamó el mismo Stravinsky que su música era un «objeto», una «cosa» con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramente musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de que tanta gente haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuán difícil es precisar lo que quiere decir una pieza de música, precisarlo de una manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos queden satisfechos de nuestra explicación. Mas eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la música el derecho a ser «expresiva».

Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay algún significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: «¿Quiere decir algo la música?» Mi respuesta a eso será: «Sí.» Y «¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?» Mi respuesta a eso será: «No.» En eso está la dificultad.

Las almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta a la segunda de esas preguntas. Necesitan siempre que la música quiera decir algo, y cuanto más concreto sea ese algo, más les gustará. Cuanto más les recuerde la música un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, más expresiva les parecerá. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la música —estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical— habrá que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre. En una ocasión me confesó una dama pusilánime su sospecha de que debía de haber algún grave defecto en su comprensión de la música, ya que era incapaz de asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revés.

Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es —en cuanto significado concreto— lo más que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo diría que nada más que un concepto general. La música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningún idioma. Y en ese caso los músicos gustan de decir, casi siempre, que aquello no tiene más significado que el puramente musical. A veces van más lejos y dicen que ninguna música tiene más significado que el puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la música y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas.

Pero sea la que fuere la opinión del músico profesional, la mayoría de los novatos en música no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales. Por eso encuentran siempre que Tchaikovsky es más fácil de «entender» que Beethoven. En primer lugar, es más fácil pegar una palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho más fácil. Además, por lo que se refiere al compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya, casi siempre nos dice lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda una gran dificultad señalar lo que está diciendo. Y cualquier músico nos dirá que por eso es por lo que Beethoven es el más grande de los dos. Porque la música que siempre nos dice lo mismo acaba por embotarse pronto necesariamente, pero la música cuyo significado varía un poco en cada audición tiene mayores probabilidades de conservarse viva.

Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho temas de las fugas del Clave bien temperado de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibirá que cada tema refleja un diferente mundo de sentimientos. Percibirá también pronto que cuanto más bello le parece un tema, más difícil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfacción. Sí, indudablemente sabrá si es un tema alegre o triste, o en otras palabras, será capaz de trazar en su mente un marco de emoción alrededor del tema. Ahora estudie más de cerca el tema triste. Trate de especificar exactamente la calidad de su tristeza. ¿Es una tristeza pesimista o una tristeza resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?

Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras y a su satisfacción el significado exacto del tema escogido. No hay garantía de que los demás estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta por sí mismo la específica calidad expresiva de un tema o, análogamente, de toda una pieza de música. Y si es una gran obra de arte, no espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.

Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emoción. Tómese un tema como el primero de la Novena Sinfonía, por ejemplo. Está indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice sólo una cosa. Sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá una sensación de energía, una sensación de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria energía y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la impresión de que se ha hecho una declaración violenta. Pero no debemos nunca tratar de reducirlo a «el mazo fatal de la vida», etc. Y ahí es donde comienza la disensión. El músico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las notas mismas, mientras que el no profesional está demasiado impaciente por agarrarse a cualquier explicación que le dé la ilusión de acercarse al significado de la música.

Ahora, quizá sepa mejor el lector lo que quiero decir cuando digo que la música tiene en verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en unas cuantas palabras lo que sea ese significado.

El tercer plano en que existe la música es el plano puramente musical. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación. La mayoría de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano. Hacer que se percaten mejor de la música en ese plano será en gran parte la tarea de este libro.

Por otro lado, los músicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A menudo caen en el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccatos, que olvidan los aspectos más hondos de la música que ejecutan. Pero desde el punto de vista del profano, no es tanto cuestión de vencer malos hábitos en el plano puramente musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas.

Cuando el hombre de la calle escucha «las notas» con un poco de atención, es casi seguro que ha de hacer alguna mención de la melodía. La melodía que él oye o es bonita o no lo es, y generalmente ahí deja la cosa. El ritmo será probablemente lo siguiente que le llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los dará por supuestos, eso si llega a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la música tenga algún género de forma definida, es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca.

Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en su plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdaderamente musical lo que se está empleando. El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos esos elementos es escuchar en el plano puramente musical.

Permítaseme repetir que sólo en obsequio a una mayor claridad disocié mecánicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca se escucha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace es relacionarlos entre sí y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningún esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente.

Esa correlación instintiva quizá se aclare si la comparamos con lo que nos sucede cuando vamos al teatro. En el teatro nos damos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da a uno la sensación de que el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.

El plano expresivo del teatro se derivará del sentimiento que nos produzca lo que sucede en la escena. Se nos mueve a lástima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese sentimiento genérico, engendrado al margen de las determinadas palabras que allí se dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo que es análogo a la cualidad expresiva de la música.

La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un tema. Y según el mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cómo el artista en cualquiera de ambos terrenos maneja su material, así seremos unos auditores más o menos inteligentes.

Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamente y sin pensar.

En un cierto sentido, el oyente ideal está dentro y fuera de la música al mismo tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y observa que se va por otro; casi lo mismo que le sucede al compositor cuando compone, porque, para escribir su música, el compositor tiene también que estar dentro y fuera de su música, ser llevado por ella, pero también criticarla fríamente. Tanto la creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo.

Lo que el lector debe procurar, pues, es una especie de audición más activa. Lo mismo si escuchamos a Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer más honda nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que escucha algo.

EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA

La mayoría de la gente quiere saber cómo se hacen las cosas. No obstante, admite francamente sentirse a ciegas cuando se trata de comprender cómo se hace una pieza de música. Dónde comienza el compositor, cómo se las arregla para seguir adelante —en realidad, cómo y dónde aprende su oficio—, todo eso está envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un hombre misterioso para la mayoría de la gente, y el taller del compositor una torre de marfil inaccesible.

Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere que le expliquen con respecto a la composición es la cuestión de la inspiración. Les es difícil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestión como ellos habían supuesto. Al lego le es siempre difícil comprender cuán natural es componer para el compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse los problemas de éste —incluyendo el de la inspiración— desde su punto de vista de profano. Olvida que para un compositor el componer equivale a realizar una función natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso a los ojos de éste pierde el carácter de virtud especial.

Por eso el compositor ante la cuestión de la inspiración no se pregunta: «¿Me siento inspirado?» Se pregunta: «¿Estoy hoy como para componer?» Y si está como para componer, compone. Es más o menos como si se preguntase: «¿Tengo sueño?» Si se tiene sueño, se va a dormir. Si no se tiene sueño, se está levantado. Si el compositor no está como para componer, no compone. Así es de sencilla la cosa.

Por supuesto que cuando se ha acabado de componer se tiene la esperanza de que todo el mundo, incluso uno mismo, reconocerá como inspirado lo que se ha escrito. Mas ésa es realmente una idea añadida al final.

Alguien me preguntó una vez en una tribuna pública si yo aguardaba la inspiración. Mi respuesta fue: «¡Todos los días!» Pero eso no implica en modo alguno estarse en una pasiva espera del soplo divino. Eso es exactamente lo que diferencia al profesional del diletante. El compositor profesional puede sentarse día tras día y producir algo de música. Unos días será, indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiración es a menudo sólo un producto derivado.

La segunda cuestión que intriga a la mayoría de la gente se plantea generalmente así: «¿Escribe usted su música con ayuda del piano?» Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de música con ayuda del piano. Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en medio del campo. Pero piénsese un momento y se verá que el escribir lejos del piano no es hoy día un asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la armonía es hoy más compleja que entonces. Pocos compositores son capaces de escribir toda una composición sin hacer alguna comprobación en el piano. Stravinsky, en su autobiografía[4], va tan lejos que afirma que es malo escribir música lejos del piano, pues el compositor debe estar siempre en contacto con la matière sonore. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero, en fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El método no importa. El resultado es lo que cuenta.

La cuestión realmente importante es: «¿Con qué comienza el compositor, cuál es su punto de partida?» La respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea musical, una idea musical, entiéndase bien, no una idea mental, literaria o extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema está empleado como sinónimo de idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un don del cielo. El compositor no sabe de dónde le viene, no tiene poder sobre él. Viene casi como la escritura automática. Por eso el compositor suele tener un cuaderno donde va escribiendo temas según se le ocurren. Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a ese elemento de la composición.

La idea misma puede venir en varias formas. Puede venir como una melodía, exactamente como una simple línea melódica que uno canturrea para sí. O puede venirle al compositor como una melodía con acompañamiento. Puede que a veces el compositor ni llegue a oír una melodía; quizá simplemente conciba una figura de acompañamiento a la que más tarde probablemente añada una melodía. O, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una idea puramente rítmica. El compositor oye una especie de tamborileo y eso le será suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzará a oír por encima de eso un acompañamiento y una melodía. Pero la concepción primera fue un mero ritmo. También es posible que un diferente tipo de compositor comience con un tejido de dos o tres melodías oídas simultáneamente. Pero ésa es una especie menos frecuente de inspiración temática.

Todas ésas son diferentes maneras en que puede presentarse al compositor la idea musical.

Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varias en su cuaderno y las examina de la misma manera, más o menos, que lo haría el oyente si las contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la línea musical en cuanto belleza puramente formal. Le gusta ver cómo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en lugar de una línea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como se podría hacer al dibujar una línea, de modo que se mejore la ondulación del contorno melódico.

Pero también necesita saber qué significado emocional tiene su tema. Si toda música tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener conciencia de los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciarlo en unas cuantas palabras, ¡pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema alegre o triste, noble o diabólico. Puede que a veces se confunda sobre su cualidad exacta. Pero tarde o temprano y probablemente por instinto decidirá cuál es la naturaleza emocional de su tema, ya que eso es con lo que tiene que trabajar.

Recuérdese siempre que un tema, después de todo, no es más que una sucesión de notas. Con sólo cambiar la dinámica, es decir, con tocarla con fuerza y decisión, o con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie la emoción de una misma sucesión de notas. Con un cambio de armonía se le puede dar una nueva mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rítmico unas mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una canción de cuna. Todo compositor tiene presentes las metamorfosis posibles de su sucesión de notas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, después, qué es lo que se puede hacer con ella, cómo se puede cambiar momentáneamente esa naturaleza esencial.

Es un hecho que la mayoría de los compositores saben que cuanto más completo es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema en su primera forma es bastante largo y bastante completo, puede que le sea difícil al compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en su forma definitiva. Ése es el porqué de que la gran música se pueda escribir con temas insignificantes en sí mismos. Se podría muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante es el tema, tantas más probabilidades hay de que sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para órgano más grandes de Bach están construidas con temas que relativamente no tienen en sí ningún interés.

La idea corriente de que toda música es bella o no según lo sea o no el tema es errónea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene sólo ese criterio para juzgar su tema.

Después de haber considerado su material temático, el compositor tiene que decidir a qué medio sonoro conviene mejor. ¿Es un tema propio de una sinfonía, o parece de carácter más íntimo, y será, por tanto, más adecuado para un cuarteto de cuerda? ¿Es un tema lírico cuyo máximo aprovechamiento estará en una canción, o será mejor, dada su calidad dramática, reservarlo para un tratamiento operístico? A veces el compositor tiene ya la mitad de una obra y todavía no sabe para qué medio sonoro será más conveniente.

Hasta aquí vine presuponiendo un compositor abstracto ante un tema abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia de la música tres tipos diversos de compositores, cada uno de los cuales concibe la música de una manera un tanto diferente.

El tipo que más ha inflamado la imaginación pública es el del compositor de inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos los compositores tienen inspiración, por supuesto, pero los de ese tipo la tienen más espontáneamente. La música, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a anotarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo de compositor por lo muy prolífico de su producción. Schubert, durante ciertos meses, escribió una canción por día. Lo mismo hizo Hugo Wolf.

En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto de un tema musical como de una composición completa. Invariablemente trabajan mejor en las formas pequeñas. Es más fácil improvisar una canción que improvisar una sinfonía. Y no es fácil mantenerse inspirado de esa manera espontánea durante mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo más afortunado al manejar las formas pequeñas de la música. El hombre de inspiración espontánea es sólo un tipo de compositor, con sus propias limitaciones.

Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo, podríamos denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ninguno otro mi teoría del proceso creador en la música, porque en ese caso el compositor sí que parte de un tema musical. En el caso de Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos ver cómo trabajaba sus temas, cómo no los abandonaba sino hasta que los había perfeccionado tanto como podía. Beethoven no fue de ningún modo un compositor inspirado en el sentido en que lo fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hace una idea germinativa y sobre eso construyen una obra musical, día tras día, laboriosamente. La mayoría de los compositores desde los tiempos de Beethoven pertenecen a ese segundo tipo.

Al tercer tipo de creador sólo puedo denominarlo, a falta de mejor nombre, el tipo tradicionalista. Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a esa categoría. Ambos son ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un cierto periodo de la historia musical en que un determinado estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo. En tales momentos la cuestión es crear música en un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron antes.

Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente. ¡Ambos tenían serias pretensiones a la originalidad! Y después de todo se puede decir que Schubert creó él solo la forma canción y que la faz entera de la música cambió después de Beethoven. Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo que se había hecho antes de ellos.

El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrón más que de un tema. El acto creador en Palestrina no es tanto la concepción temática como el tratamiento personal de un patrón perfectamente fijado. Y el mismo Bach, que concibió en su Clave bien temperado cuarenta y ocho temas de lo más variado e inspirado, conocía de antemano el molde formal general que iban a llenar. No hay para qué decir que hoy día no vivimos en una época tradicionalista.

Podríamos añadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el del explorador: hombres como Gesualdo en el siglo XVII, Mussorgsky y Berlioz en el XIX, Debussy y Edgar Varèse en el XX. Es difícil resumir los métodos de composición usados por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con seguridad es que su actitud como compositores es la contraria de la del tipo tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones convencionales de los problemas de la música. En muchos sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas armonías, nuevas sonoridades, nuevos principios formales. El tipo del explorador es característico del paso del siglo XVI al XVII, y también de los comienzos del XX, pero es mucho menos patente hoy[5].

Mas volvamos a nuestro teórico compositor. Lo tenemos con su idea —su idea musical—, con un cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se puede hacer con ella y con una noción preconcebida acerca de qué medio sonoro le conviene más. Pero aún no tiene una pieza. Una idea musical no es lo mismo que una pieza de música. Es solamente instigación de una pieza de música. El compositor sabe muy bien que es necesario algo más para crear la composición completa.

Primero que todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir bien con la primera. Pueden ser ideas de carácter análogo o pueden estar en contraste con ella. Esas ideas adicionales no serán, probablemente, tan importantes como la que primero se le ocurrió; tal vez desempeñarán un papel subsidiario. Sin embargo, parecen francamente necesarias como complemento de la primera. Pero eso aún no es bastante. Hay que encontrar algún camino para pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente se consigue por medio del material llamado de puente.

Hay todavía otras dos maneras para que el compositor aumente su material original. Una es el alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra la necesidad de alargar un determinado tema de suerte que su carácter se defina más claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra manera es a la que me refería cuando me imaginaba al compositor examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material —del que tanto se ha escrito— y que constituye una parte importantísima del trabajo del compositor.

Todas estas cosas son necesarias para la creación de una pieza hecha y derecha: la idea germen, la adición de otras ideas menores, el alargamiento de las ideas, el material puente para el enlace de las ideas y el desarrollo completo de éstas.

Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de todo ese material de modo que constituya un todo coherente. En el producto acabado, todo debe estar en su sitio. Es preciso que el oyente pueda saber orientarse por la pieza. No deberá haber posibilidad de que confunda el tema principal con el material puente o viceversa. La composición debe tener un principio, un medio y un fin, y al compositor corresponde hacer que el oyente tenga alguna idea de dónde está en relación con el principio, el medio y el fin. Además la cosa toda ha de manejarse diestramente, de suerte que nadie pueda decir dónde comenzó la soldadura, dónde cesó la invención espontánea y comenzó el trabajo penoso.

Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus materiales el compositor comience a la ventura. Por el contrario, todo compositor bien preparado tiene, a modo de mercancías en almacén, determinados moldes estructurales normales en que apoyarse para construir la armazón de sus composiciones. Esos moldes formales de que hablo se han desarrollado todos gradualmente durante cientos de años como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores que buscaban la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones. Lo que son esas formas y en qué modo depende de ellas el compositor lo veremos en capítulos posteriores.

Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar, siempre hay un gran desiderátum: la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiante solíamos denominar la grande ligne (la gran línea). Es difícil explicar adecuadamente al profano el significado de esta frase. Para comprenderla justamente referida a una pieza de música, hay que sentirla. En otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidad de la primera a la última nota. Ese principio lo conoce todo estudiante elemental de música, ¡pero su puesta en práctica ha sido una prueba para las más grandes mentes musicales! Una gran sinfonía es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la creación de esa continuidad y ese fluir —la gran línea— constituye el alfa y omega de la existencia de todo compositor.

Fuente: Como escuchar la música?, de Aaron Coplan , F.C.E

Video de Primavera en los Apalaches, de Aaron Coplan, dirigida por él mismo: