Por Esteban Ierardo

  Además de sus grandes pinturas, Leonardo da Vinci mucho investigó la naturaleza, y el cuerpo humano. Y dibujó. Sus miles de dibujos van desde bocetos para sus pinturas o meros ejercicios hasta mapas de ciudades, representaciones del interior del cuerpo humano y sus órganos, o proyectos de invenciones, desde un prototipo de avión hasta armas, una bicicleta, o un submarino. Sus dibujos no pasaron de prototipos que luego se hicieron realidad. Esa relación entre lo proyectado como una posibilidad, una potencialidad, y su posterior realización es uno de los aspectos que desarrollamos en este ensayo, desde el interés por el legado de Leonardo, genio universal.

La mente de Leonardo

   Tradicionalmente, Leonardo es presentado como el arquetipo de la mutifacética mente renacentista. Una habitual caracterización que no impide, sin embargo, que Leonardo sea asociado popularmente sólo con su dimensión pictórica y con su célebre Gioconda. Lejos de este pobre reduccionismo, la grandeza de Leonardo surge al explorar la multiplicidad de sus intereses, y la andadura de su pensamiento asistemático. La ausencia de sistema en la constante curiosidad del creador toscano puede olvidarse ante la falsa impresión de orden que dimana su Tratado de la Pintura.

El verdadero origen de esta obra es el abundante y disperso conjunto de manuscritos que después de su muerte son recopilados y ordenados en diversos tratados por su discípulo Franceso Melzi. Lo que parece un pensamiento metódicamente elaborado es en realidad una sucesión de esporádicas sentencias, preceptos y sugerencias para el buen pintar o dibujar. 

  Por supuesto: es posible acercarse a Leonardo como notable pintor de retratos dentro del clima del humanismo que celebra la dignidad del hombre. Es el caso de su retrato de Ginevra Benci o la Dama de Liechtenstein; o su célebre retrato de Cecilia Gallerani, más conocido como La dama del Armiño; o el Retrato de Músico en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán; o Beatriz de Este (esposa de Ludovico el Moro); o, claro, la Gioconda o Mona Lisa, una de las posibles cimas del arte del retrato de todos los tiempos. 

   Es posible acercarse a Leonardo también desde la pintura de inspiración religiosa como El Bautismo de Cristo, obra en realidad de su maestro Andrea del Verrochio, pero que incluye una figura que surgió del pincel de Leonardo: un ángel que gira su cabeza junto a Cristo en el momento en que éste recibe el agua bautismal derramada por San Juan. Y luego se impone la consideración de los otros fundamentales lienzos de tema sacro: La anunciación; las dos versiones de Las Vírgenes de las rocas; La virgen que da una flor al niño; la inconclusa La adoración de los magos; San Jerónimo; y el cartón que nunca llegó a lienzo de Santa Ana, la Virgen y el niño San Juan (actualmente en la Galería de Londres); o el famoso y deteriorado fresco de la Santa Cena, en el Convento de Santa María della Grazie de Milán.

 El Leonardo pintor piensa en una ciencia de la pintura, fuertemente nutrida por el estudio del espacio, la perspectiva y las proporciones de la figura humana. A través de los preceptos de su ya mencionado Tratado de la Pintura, Leonardo dignifica la práctica artística mediante un momento de reflexión intelectual, tal como hicieron otros artistas pensadores, como León Bautista Alberti y su De pictura, en 1435, o Alberto Durero con su Teoría de las proporciones en 1528.

 Y es posible acercarse a Leonardo desde su desarrollo de la técnica del sfumato, soberbiamente plasmada en la Mona Lisa, o en el San Juan el Bautista, obra aún discutida en su autenticidad.

Los dibujos, la pintura como ciencia, y de la imitación a la deformación

  Los más de 4000 folios que contienen los dibujos de Leonardo se hallan actualmente distribuidos en numerosos códices. Los más famosos son quizá el llamado códice Atlántico y Trivulziano de Milán; el códice de Turín; o el célebre estudio de las aves en el Cuaderno de Windsor, que contiene también los ejemplos de sus investigaciones anatómicas o sus estudios sobre el Diluvio; y el códice madrileño, recuperado mediante su sensacional descubrimiento en 1967 en la Biblioteca Nacional de Madrid, compuesto por dos manuscritos, con 700 páginas y 201 dibujos dedicados a cuestiones de aviación, armas, arquitectura e ingeniería mecánica, procedentes de los años 1491-1495, y en el que se anticipa el concepto físico del centro de gravedad.
  Además de los dibujos sobre anatomía, o las condiciones aerodinámicas del vuelo de los pájaros, son esenciales las ilustraciones que revelan a un Leonardo creador de diversos aparatos relacionados con la hidráulica y la ingeniería militar.

Cuando Leonardo abandona Florencia, tras su primera etapa creativa, se presenta en la corte de Milán de Ludovico el Moro. En su Memorial de presentación no alude a su aparentemente exclusiva condición de pintor sino que, por el contrario, sólo se refiere a sus condiciones como ingeniero militar, tañedor de arpa (de un arpa de plata inventada por él mismo), y entendido en cuestiones de hidráulica o arquitectura.

   Para Leonardo, el arte de la pintura es al mismo tiempo ciencia. Y la ciencia es un «discurso de la mente». El saber estrictamente científico sería aquel que «comienza y concluye en la mente». Pero este saber es vano si sólo conoce desde principios abstractos y no desde las cálidas y sensuales aguas de la experiencia.

La pintura como ciencia posee nociones que existen en una realidad mental previa a los sentidos. Nociones como «tinieblas, luces, color, cuerpo, figura, posición, distancia, proximidad, movimiento y reposo» (Leonardo de Vinci, Tratado de la pintura, ed. Akal, parráfo 7). Y todas estas son «cosas que con la sola mente, y sin necesidad de operación manual, se comprenden» (Ibid). Pero la pintura no es falsa ciencia pura o mental sino también ciencia mecánica. La ciencia mecánica no se contenta con la contemplación racional de principios sino que se lanza a la acción manual, y a contemplar las figuras y el espacio de la naturaleza. 

   La naturaleza es «la verdadera señora de las inteligencias superiores». Roger Bacon, franciscano inglés, autor seguramente conocido por Leonardo por sus estudios sobre óptica, asegura sin vacilación en su Opus Majus: «sin la experiencia nada puede ser bien conocido…». Desde el siglo XIII, San Francisco de Asís y sus seguidores inician la valoración de la naturaleza embellecida por la luz de la vida y santificada por el origen divino de la materia. Entre los ríos, las montañas, los pájaros y el fuego serpentea el supremo espíritu creador. Al ver la luna y el sol se intuye y celebra un orden superior. Los principios racionales de la pintura, el cuerpo, la sombra, la luz, el espacio y las líneas de la visión, las distancias y la perspectiva, sólo son descubiertos y conocidos cuando el ojo abraza con fruición las formas y comprueba cómo los principios viven y se encarnan en el horizonte amplio de la naturaleza.

El conocimiento siempre ratificado por la experiencia sensible permite luego al pintor imitar las obras, los cuerpos y las figuras del mundo natural. La remisión a la naturaleza, la fidelidad al modelo natural, puede ser asegurada si el pintor convierte al espejo en su maestro:

«Cuando quieras comprobar si tu pintura se corresponde exactamente con el cuerpo que copiaste del natural, toma un espejo y haz que en él se refleje la cosa real. Compara entonces la imagen reflejada con tu pintura y considera si el sujeto de ambas imágenes guarda en ellas la debida conformidad. Al espejo (un espejo plano, sin duda) has de tener por tu maestro, porque sobre su superficie mucho se asemejan los cuerpos a la pintura» (Tratado de la pintura, op.cit., párrafo 518).

La pintura encuentra así en la mimesis o imitación del natural su principio máximo.

   El arte leonardesco como deseo mimético, como aspiración a la exacta imitación de la naturaleza, y su escenario poblado por cuerpos, paisajes, colores, distancias, perspectivas. Es el deseo de la sabía reproducción del mundo que descubre el ojo. Es la pintura como prolongación del orden y variedad de formas de la naturaleza. Pero este es sólo uno de los caminos de la creatividad del gran artista florentino. Junto al deseo mimético brota en Leonardo también una actitud de progresiva superación de lo visible.

Este alejarse de la recreación de la visibilidad se inicia mediante una incipiente superación del naturalismo. Leonardo brilla en el Alto Renacimiento, en el apogeo del Renacimiento clásico, en el jardín renacentista del ideal del equilibrio y la belleza de las proporciones. Pero en las playas de la creación artística se aproximaban las espumas manieristas. El arte donde la idea del artista se sobrepone a la actitud imitativa y especular respecto a la naturaleza. Las figuras se alargan, la perspectiva se quiebra, los colores adquieren una resplandeciente y serena vivacidad. La mente del artista comienza a transformar y superar la sinfonía de las figuras. Un inicio del manierismo y la ruptura del visible torso del universo natural que acaso puede encontrarse en La sagrada familia o el Tondo Doni de Miguel Ángel o su mármol de Leda y el Cisne.

Pero Leonardo también contribuye a esta alteración de lo natural…

En una obra hoy perdida, Leonardo recrea una escena de la batalla de Anghiari en 1440, en la que chocan las fuerzas papales y de Florencia, encabezadas por Niccoló da Pisa y Napoleone Orsino, y el ejército milanés conducido por el brío guerrero de Niccoló Piccinino y su hijo Francesco. En la posterior recreación realizada por Pedro Pablo Rubens del supuesto original extraviado, los caudillos de Milán batallan ferozmente contra sus enemigos. Sus rasgos ya no son naturales. El rostro de Niccoló Piccinino estalla en una ardiente ira que deforma su rostro y lo convierte en un jinete de demoníaca fuerza, cuyo cuerpo se funde con su caballo, cual si fuera una emanación del vigor primario y salvaje de la naturaleza animal. La figura humana no remite ya al «natural» sino que es la cristalización de una expresión subjetiva, de una deformación, que también se hace presente en los conocidos dibujos leonardescos sobre rostros grotescos.

La salida de la visibilidad objetiva en Leonardo acontece también en sus dibujos sobre el diluvio. Este cataclismo es imaginado por el artista de Vinci como una posible forma futura del apocalipsis, antes que como el recuerdo de la mítica devastación bíblica de la gran inundación.

Los desatados y coléricos torbellinos de aire destruyen toda proporción y equilibrio. Los furiosos remolinos siembran la conmoción en el cielo y la tierra. Esta naturaleza estrangulada por el cataclismo desintegra toda bella proporción. Recrear esta turbulencia exige una salida de todo equilibrio entre las formas. La imagen determinada por la racionalidad de la proporción cede ante lo indeterminado, entendido como desorden y agitación. Lo indeterminado y sugerente dominan los dibujos que Leonardo dedicó al Diluvio.

La deformación facial (de los Piccinino o de las cabezas grotescas) y la indeterminación o desproporción (los estudios del diluvio) consuman una segunda senda de desvío de la estricta imitación o mimesis de la forma natural por el genio toscano. La evasión de la exacta recreación de lo natural también acontece en la aplicación por Leonardo de su técnica del sfumato, y su efecto de extrañeza ocasionado por su difuminación de la luz, y la separación entre contorno y espacio. El sfumato genera su hechicería en la Gioconda, o en El retrato de Agnolo Doni, de Rafael.

  Otra forma de superación de la imitación de lo visible aflora en Leonardo en su llamativa defensa de la potencialidad creadora de lo amorfo. Así dice:

«es …muy útil para estimular al ingenio varias invenciones», el observar los muros sucios de manchas para allí «inventar escenas», y «ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, granos, valles y colinas de todas clases» (Tratado de la pintura, op.cit, párrafo 493).

  En esta actitud de Leonardo, que podría parecer una suerte de juego o pasatiempo, se anuncia lo que pensamos es el tercer camino de su proceso creador: la imaginación liberadora de la potencialidad. En esta actitud encontraremos el sentido y el poder del Leonardo inventor. 

Dibujar el cuerpo

  Hay, primero, un Leonardo de los dibujos de la exploración del mundo natural. Por ejemplo, sus ilustraciones del cuerpo humano; su célebre dibujo del hombre dentro del cuadrado y el círculo, con sus piernas y brazos extendidos; el estudio que busca el canon del cuerpo perfecto a partir de la investigación sobre las perfectas medidas corporales; una investigación ya iniciada por el arquitecto romano Vitruvio en el siglo I a.c; y, aún antes, por el escultor griego Policleto, en el siglo V a.c., y su primer canon para la reproducción armoniosa del cuerpo humano tal como la que refleja su escultura Doríforo o el portador de la lanza.

En cuanto a la exploración del interior del cuerpo humano, Leonardo realiza cientos de autopsias de cuerpos humanos y animales. Una de sus autopsias más famosas ocurre en 1507,en el Hospital Santa María Nuova, de su Florencia natal. Allí llega un hombre de cien años. Esa día muere. Al poco tiempo el artista investigador abre su cuerpo.

En algunas ocasiones, lo acompaña en sus disecciones el profesor de anatomía de la Universidad de Pavía Marcantonio della Torre. A Leonardo lo atrae en especial dibujar el corazón, los músculos y la estructura ósea. La ayuda de della Torre le permite un mayor conocimiento de casi todos los huesos del esqueleto. Plasma así por el dibujo la primera representación acertada de la columna vertebral y de diversos músculos del cuerpo. Da Vinci está cerca de descubrir la función del latido del corazón en la circulación de la sangre, descubierta recién unos siglos después por William Harvey.

En la Colección Real Británica, seiscientos dibujos permanecen desapercibidos hasta comienzos del siglo XX. En Inglaterra, en 2018, con algunos de esos dibujos se realiza una exposición que compara la calidad de las representaciones del interior del cuerpo realizadas con bisturí y pluma por Leonardo con diagnóstico de imágenes, tomografías computadas, resonancias magnéticas y escaneos 3D.

El estudio de lo natural brota también de los profundos conocimientos empíricos que denota Leonardo en sus consejos para la eximia pintura de plantas, flores, árboles, hierbas, vientos o paisajes. Y la exploración de lo natural por el dibujo incluye los estudios de animales diversos. El estudio del gato en el boceto de La Virgen del gato, para una obra jamás realizada. Y los estudios de caballos relacionadas con el proyecto nunca cristalizado del «gran cavallo», el monumento ecuestre en honor de Francesco Sforza. Y también, en una concesión a lo fantástico, el estudio de dragones.

 Y el célebre estudio de las aves no es sólo el conocimiento de las propiedades naturales o aerodinámicas del vuelo. Estimamos que aquí también se revela lo que llamaremos una región de potencialidades. Frente al ave, la reacción de Leonardo no es la de un biólogo, o un naturalista ornitólogo. La meta no es describir un funcionamiento natural. La búsqueda es liberar una posibilidad antes no advertida. Allí donde late una posibilidad, una potencialidad, es necesario un acto liberador. La creación de una imagen o dibujo que proyecte la máquina, el ingenio o dispositivo, que libere lo potencial y que permita que la posibilidad devenga acto e ingrese así en la realidad de los hechos. El pájaro puede presentarse como realidad natural ya completa, desarrollada, definida. Sin embargo, el ave no es solo lo ya acabado; es también una región potencial, una zona de posibilidades. Siendo una de esas posibilidades la continuidad del poder aéreo del ave por el hombre. Frente a esta potencialidad reacciona la imaginación de Leonardo que imagina las formas (las máquinas) que liberan posibilidades e inician un proceso que terminará cuando se ponga en acto lo potencial.

Este proceso se extiende también al ámbito del mundo urbano y militar. Las ciudades y la guerra ofrecen desafíos, dificultades. En esta problematicidad vive otra región de potencialidades compuestas por las posibles respuestas, las posibles máquinas o ingenios que solucionan problemas. Hallar esas soluciones exigen nuevas respuestas imaginativas que anuncian la posible existencia y realización de lo que antes sólo era potencialidad, latente posibilidad no conocida. 

Las invenciones de Leonardo buscaban realizarse alguna vez, y solucionar problemas; y las invenciones de Leonardo son asombrosas: la bomba centrífuga; el cañón que se carga por la culata; el tornillo cónico; la transmisión con correas; las dragas para construcción de canales; las cadena de eslabones; los tornillo sin fin; el submarino; el compás; el aparato para bobinar y torcer la seda; el huso; la lanzadera; el paracaídas o el tubo de lámpara, y mucho más.

Y todas estas creaciones se expresan mediante sendos dibujos.

Y tras las imágenes dibujadas de todas las invenciones leonardescas se repite un sólo proceso: la imaginación que libera una posibilidad. Y crea, inventa, la forma para que lo que antes sólo era una potencialidad ignorada, una posibilidad desconocida, inicie su camino hacia la realización.

  Otro tema esencial en los dibujos de Leonardo es la relación entre imagen y escritura. Los dibujos leonardescos suelen estar acompañados por profusas líneas de texto. Habitualmente el dibujo es complemento, ilustración o explicación del texto. En Leonardo ocurre lo contrario: el texto explica o desarrolla las propiedades y posibilidades contenidas en el dibujo. Así lo espacial de la figura, la imagen, la visión y el ojo, adquieren preponderancia sobre el lenguaje conceptual. Por otro lado, la escritura que nace o prolonga la significación del dibujo se desliza de derecha a izquierda. Es una «escritura espejo» porque sólo al apelar a un espejo es posible leer la inscripción en su verdadero orden. Las razones de esta inversión de la grafía, y la necesidad de una posterior traducción especular, no son claras. Algunos suponen que, de esta manera, Leonardo pretendía imponer un desafío o exigencia intelectual como condición necesaria para la comprensión de sus propuestas. Otros sospechan un táctica de encubrimiento para eludir la peligrosa intromisión de una activa y temida Inquisición.

Pero en una dimensión de mayor profundidad, la escritura invertida es quizá expresión de una actitud que explora los reversos, lo que anida detrás de las superficies aparentes, lo que, al dar vuelta lo real (actitud equivalente al escribir al revés), intuye un trasfondo de nuevas canteras y posibilidades que deben ser descubiertas y expresadas.

Una doble visión que conoce y estudia el anverso, la naturaleza visible, sus formas y cuerpos, y los logros y adelantos dados por la civilización; pero que, asimismo, desciende al reverso, a la trama escondida, a la veta o la región de las potencialidades que sólo una imaginación que libera y crea puede entrever.

Walter Pater, el célebre ensayista inglés, entreve este dar la vuelta lo real, este invertir, este ver desde el reverso cuando manifiesta que, para Leonardo:

«…la filosofía debía de ser… una doble visión que descubriera las fuentes subyacentes de agua situadas debajo de la tierra y la expresión subyacente al semblante humano, clarividente de los dones ocultos en las cosas vulgares, en la caña de la orilla del arroyo y en la estrella que sólo se acerca a nosotros una vez cada siglo» (Walter Pater, El renacimiento, Icaria, p. 89). 

  Un gusto por lo escondido, que bulle acaso también en la predilección de Leonardo por las paisajes cavernosos, por rocas bituminosas y ríos lejanos, como ocurre en Las vírgenes de las Rocas o La Gioconda. Paisajes que, también al decir de Pater, aparecen transfigurados por una visión, por una realidad alcanzada por «la débil luz del eclipse o en una breve pausa de la lluvia del amanecer o bien entre aguas profundas». El paisaje rocoso o lo lejano, la salida de lo luminoso y conocido, el adentrarse en aguas profundas, el descenso hacia la potencialidad del reverso, de lo subyacente, de lo escondido e indirecto, de lo subterráneo y posible.

 Entre los dibujos y la utopía

La imaginación de Leonardo ve lo que podría ser, pero que aún no es. Es así como la creatividad leonardesca se zambulle en lo utópico; en lo que todavía no es, o no tiene lugar (topos), pero que se confía que mañana se hará realidad.

  Los vastos dibujos de invenciones de Leonardo quizá sean el correlato visual de la incipiente literatura utópica de la modernidad. En 1516 Thomas Moro escribió su famosa Utopía. Un viajero y filósofo, Rafael Hithloday, descubre la isla Utopía, una sociedad ideal donde impera la comunidad de bienes y la igualdad. Es la imaginación de un mundo que aún no está, que todavía no tiene lugar (de ahí su condición de u-topía,  no lugar). La imaginación utópica de Moro, su proyección de una sociedad que aún no es, se plasma en la narrativa, en el devenir de la imaginación literaria. En el caso de Leonardo, a traves de sus miles de dibujos, cristaliza un formidable acto de utopía gráfica o visual, una acción visionaria de adelanto o proyección de lo venidero mediante el dibujo de lo que aún no es, pero que mañana puede ser posibilidad realizada. La creatividad de Leonardo no actúa sólo en la invención de objetos en el espacio de las figuras, sino también en un adelantar el tiempo, en una anticipación del futuro que convertirá en acto una potencialidad imaginada. 

  La pulsión más poderosa de los dibujos de Leonardo no sería entonces la exploración de lo natural sino la vitalidad de una imaginación que libera lo potencial. El Leonardo dibujante e inventor supera al pintor del modelo natural, al teórico de la ciencia de la pintura, o al dibujante que explora los cuerpos ya creados. La invención supera el deseo mimético, la esmerada y sabía imitación; o el conocimiento de lo que ya es.

    El dibujo en Leonardo es siempre estallido de la novedad, expansión del conocimiento, profundización de la percepción visual. Cuando el artista toscano se adentra en las potencialidades, lo hace con un ánimo de imaginar y liberar las posibilidades. Se inventa lo que primero es una idea,una potencialidad, y que luego será algo real, realizable.

Los dibujos de Leonardo son el goce de la invención que anticipa. Su espíritu es la antítesis del universo dibujado por Giovanni Battista Piranesi. Entre 1750 a 1760, el veneciano Piranesi publica sus dibujos y grabados de las carceri d’ invenzione o «las cárceles imaginarias». Este dibujo no imagina la liberación de la posibilidad creadora. El imaginar piranesiano es expresión del «paisaje interior» del sujeto moderno; el sujeto que se recluye dentro de un yo angustiado, el sujeto que cae en su cárcel o laberinto interior. O que ve la grandeza pasada del arte grecorromano como pérdida, como vacío donde se acumulan ruinas. Así lo testimonian los grabados piranesianos de la Antichitá Romana. 

  En Piranesi, el dibujo habla del oscuro encierro, sin un horizonte claro, con algún parecido a los dibujos del Goya que bucea en lo siniestro del espíritu humano.

  Pero en Leonardo, ni siquiera sus estudios sobre la turbulencia destructora del Diluvio pueden apaciguar su fe en la luz y libertad de la creación continua. El dibujo expresa un estadio de gracia que descubre e inventa. Pero siempre sus obras tienden a ser inacabadas, incompletas.

 Los dibujos inventivos de Leonardo no son equiparables con la tragicidad de Piranesi o Goya. El poder de la invención y novedad del Leonardo dibujante es afín quizá al Escher que, unos siglos después, mediante la magia del dibujo, convierte el espacio euclidiano conocido, el de nuestra experiencia diaria, en una región potencial, en cantera donde descubrir y crear nuevas formas del espacio.

La imaginación utópico-tecnológica de Leonardo, y la imaginación de la variabilidad de los espacios en Escher, se afirman sobre un mismo suelo: la percepción de ciertas regiones de lo real desde la cuales es posible imaginar nuevas constelaciones de posibilidades. Este imaginar la nueva posibilidad conduce inevitablemente también a la cuestión de si el arte, o la invención tecnológica, no sólo liberan una nueva posibilidad sino que, en último término, descubren lo que ya es y espera su expresión. En definitiva, este es el terreno propio de la imaginación artística. Un paisaje, un rostro, una idea conocida no son realidades acabadas, sino parajes de nuevas posibilidades que la creación artística imagina y descubre, y que luego expresa mediante una nueva obra.

 El dibujo de Leonardo es ajeno a toda percepción trágica y también se halla muy distanciado de una recreación sistemática de los variados caracteres humanos que pueblan la sociedad. Lo que hemos llamado la utopía visual leonardesca es muy distinta a otra monumental enciclopedia del dibujo, como es la Manga de Hokusai (1760-1849). El gran pintor y dibujante japonés del siglo XIX realiza miles de dibujo agrupados en quince volúmenes donde se representa y estudia la manga, «los esbozos de la vida», los diversos personajes, animales y costumbres del Japón. Mediante sus dibujos, el artista oriental estudia el ukiyo-e, el mundo flotante, la efímera sustancia de lo cotidiano. Con sus dibujos de la manga, Hokusai se funde con su propio tiempo y espacio social, para crear así una «comedia humana japonesa», en la que brota un asombro y descubrimiento libres de toda angustia o patetismo.

Toda realidad es siempre una ilimitada potencialidad, que precisa de la imaginación para liberar sus tesoros ocultos.

  Y el Leonardo que camina por la llanura ve hacia el horizonte. En la distancia, se curvan las líneas de unas montañas. Las nubes preparan la nueva lluvia. 

  El artista observa otra vez las aves que vuelan en los valles del aire. Y dibuja, de nuevo, a los seres que tienen el privilegio de elevarse en el cielo.

Y piensa en lo que ahora se puede imaginar como posibilidad, pero que sólo mañana será plenamente real.

Bibliografía:

Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, ediciones Akal.

Marco Rosci, Leonardo de Vinci, en Historia del arte Salvat, V.I.

Frank-Zollner, Leonardo, ed. Taschen.

Walter Pater, El renacimiento, Barcelona, Icaria.

Thomas Moro, Utopía, Hyspamerica.

Rodolfo Mondolfo, Tres figuras del Renacimiento, Buenos Aires, editorial Losada.

Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Plaza Janez.