Por Esteban Ierardo

El artista austriaco Friedrich Stowasser (1928 – 2000), más conocido como Friedensreich Hundertwasser, deja un legado de «una medicina de la arquitectura» expresada en diseños arquitectónicos revolucionarios, que incorporan una rica variedad de colores, techos vegetales, «techos-tierras», y «árboles inquilinos» que brotan de las ventanas abiertas. Todas innovaciones para «curar» a lo arquitectónico de lo que el artista entiende como la «enfermedad de la línea recta».

El arte ecologista y sui generis de Hundertwasser tiene cierta afinidad con Antonio Gaudí. Siendo joven acusa la influencia de Egon Schiele y también de Gustave Klimt. Hace un culto de las espirales, o de las formas acebolladas, que esgrime contra la línea recta que increpa como «herramienta del diablo». Denomina a su teoría del arte «transautomatismo», entendido como una corriente estética y arquitectónica de una suerte de surrealismo constructivo que yuxtapone distintas formas y colores en la superficie arquitectónica como en La casa Hundertwasser, el complejo residencial de profusos colores que diversifica el paisaje urbano de Viena, construido entre 1983 y 1985.

Como Pessoa, Hundertwasser sea da distintos nombres: Stowasser, Regentag o Dunkelbunt. «Yo tengo muchos nombres y soy muchas personas. Soy pintor, arquitecto, ecologista… Hay tantas cosas que hacer que yo siempre digo: me gustaría ser diez Hundertwasser para hacer diez veces más cosas. Como eso no puede ser al menos puedo tener muchos nombres».

Hundertwasser practica las pinturas de múltiples colores. Es protagonista de algunas perfomance polémicas, y piensa que la arquitectura no debe ser dejada solo en manos de los arquitectos profesionales. Las preferencias estéticas de los habitantes deben influir en el diseño. Esto surge en su muy interesante Manifiesto Mould, en 1958, en contra del racionalismo en la arquitectura, en la abadía de Seckau. Aquí expresa:

«Hoy en día, la pintura y la escultura son libres, ya que cada uno puede crear cualquier tipo de obra y luego exponerla. En cambio, en la arquitectura no existe esta libertad fundamental, que debe considerarse una condición previa para cualquier arte, ya que para poder construir es necesario poseer un título. ¿Por qué? Todo el mundo debería poder construir, y mientras no exista esa libertad, la arquitectura planificada actual no podrá considerarse arte.» (abajo, al final, el texto completo del manifiesto)

En 1981, a Hundertwasser les es concedido el Gran Premio de Austria a las Artes Visuales. En la ceremonia de entrega deja bien en claro su rechazo del arte contemporáneo:

«El arte de hoy en día es una degeneración. Hace mucho tiempo que los artífices y tratantes de lo artístico no son ya los artistas propiamente dichos, sino una pequeña «mafia» internacional, compuesta de intelectuales frustrados, frustrados porque tales imposturas no interesan al gran público y tampoco les contentan a ellos mismos. Esos artífices y tratantes, que hacen de directores de museos, de periodistas y teorizadores, son parásitos de nuestra sociedad. Nuestro auténtico enemigo es esa necedad incapaz de distinguir lo verdadero de lo falso. Habría que detener y encerrar en la cárcel a todo director de museo que gastase fondos públicos comprando mamarrachos».

Aquí, un ensayo con muchas de sus obras en su lucha por la arquitectura reintegrada con la vida y en su lucha contra la línea recta.

Hundertwasser o la «medicina de la arquitectura», por Esteban Ierardo

Las línea rectas dominan los edificios de las ciudades modernas. Hundertwasser encarna la lucha artística contra el imperialismo de la línea recta. Su verdadero nombre es Friedrich Stowasser. Nace en Viena el 15 de diciembre de 1928, mure en el 2000. Luego cambia su nombre verdadero por el de Hundertwasser, «cien aguas». El agua es onda que cambia; lo opuesto a la línea recta que no se mueve ni transforma.

 La línea inmóvil es parte de la arquitectura de la Sachlichkeit -lo funcional- relacionado con Muthesius y Le Cobusier. En el contexto del capitalismo, el pragmatismo utilitario induce la producción en serie, y la idea del edificio como unidad o vivienda funcional o comercial. El edificio sin lugar para la belleza. En su célebre Crimen y ornamento (1908), Adolf Loos arremete contra la decoración. La decorativo es el «del delito» de una ornamentación de formas irregulares que atenta contra la verdad superior de lo liso y recto (1). Por su parte, Hundertwasser representa la rebelión contra la línea recta. Lo recto es un peligro que ha creado el hombre: «Hay muchas líneas, millones de líneas, pero sólo una es mortal: la línea rectangular trazada con regla…La línea recta es completamente ajena a la humanidad, a la vida y a toda  creación «(2).

En su proyecto arquitectónico para una guardería en Francfort-Hedderheim, el artista austriaco precisa aún más sus conceptos contra la «estética nihilista» generada por «la utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta» que «ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico» (3). Así, «la línea recta y sus ciudades son ulceras cancerosas que envenenan, por igual, la planificación urbana y la salud física» (4). El primado de la línea recta niega la irregularidad de la forma, es decir la geometría específica de la naturaleza. Así, el mundo urbano «se vuelve feo y pequeño», por lo que es necesario engrandecer el mundo de nuevo (5).

 Mediante su reacción contra la arquitectura oficial, Hundertwasser se crea un nuevo oficio: «médico de la arquitectura». Pero el singular «arquitecto médico» es resultado de la extensión de la sensibilidad del pintor. Pintar es experimentar la alquimia de la luz, la forma y el color. Todo pintar demanda una atención sensible ante las posibles combinaciones de colores y figuras. La obra es un continuo ir del artista desde las nuevas combinaciones hacia el lugar para su plasmación: el cuadro. Hay aquí un movimiento de salida hacia los nuevos colores, y de regreso hacia el espacio de la obra.

Un paradigmático desplazamiento de ida y regreso, de salida y entrada, de mezcla entre lo diferente, lo halló Hundertwasser en las espirales. La espiral destruye el peligro de lo recto. En 1953, en el Colegio médico de la Universidad de Viena, ve el documental «Imagin de la Folie» (imagen de la locura) que exhibe la actividad creadora de los pacientes esquizofrénicos del Saint Anne, el principal hospital de psiquiatría de París. En el film brota un motivo repetido en las pinturas de los pacientes: las espirales. Las imágenes espiraladas representan el juego ambivalente de «la vida y la muerte. Es una mezcla de la materia viva e inanimada, capaz de expresar naturaleza y creación en su totalidad» (6).

  La espiral como símbolo de la totalidad, o más exactamente del viaje por una realidad dotada de interioridad y exterioridad. La línea espiralada emergió ya en el inconciente colectivo prehistórico y en el arte celta como uno de los símbolos de más profundo significado (7).

  La tradición de la Jugendstil es quizá un gran estímulo para la apelación de Hundertwasser a las formas espiraladas. Este movimiento (afín a las Arts and Crafts o el Art Nouveau) se halla muy presente en la tipografía y diseños de libros, en la arquitectura, los grabados, las telas y sellos y arte decorativo. Por otra parte, la escultura de Vladimir Tatlin, dedicada a la Tercera Internacional (1919/20), muestra una figura espiralada.

En el proyecto de Hundertwasser para la escuela Heddernheim, el edificio posee amplias rampas que ascienden en espiral, y que se hallan cubiertas de césped; visto desde el aire, la construcción no puede ser reconocido. Paralelamente, en varias de sus pinturas, apela a las espirales como núcleo esencial (8).

 «La línea recta atea»

En 1957, Hundertwasser ensaya su experimento de la línea de Hamburgo. En una habitación de la universidad de esta ciudad convoca al público para una experimentación artística. Los asistentes no saben de qué se trata. Hundertwasser se propone dibujar una espiral que «fuera ascendiendo en horizontal por las paredes como los estratos o sedimentos de una roca» (9). En un momento predeterminado, comienza a dibujar la línea en sentido contrario a las agujas del reloj, a un centímetro del suelo. Al completar un primer trayecto de la línea alrededor del recinto, la continúa después un centímetro más arriba. El tenaz trazo sortea cualquier obstáculo: ventanas, radiadores, puertas. La línea avanza incluso entre las piernas de los asistentes. El público contempla perplejo, mientras espera alguna proclama o algún estallido neodadaísta. Pero el pintor sólo entrega su atención a la humilde línea, que se alarga en silencio. Los visitantes se retiran. La única línea se expande y yuxtapone en diversos planos que componen una gran espiral que vive sobre un espacio antes funcional e inexpresivo.

Ahora, la pálida habitación es recinto que se singulariza por una extensa línea espiralada. El público, que antes se había retirado, quiere regresar. Empleados de la universidad se lo impiden con empujones y golpes de puño en una áspera situación que deriva rápidamente en batalla campal. De urgencia, el rector de la universidad regresa de Roma; airado, irrumpe en la habitación cuando la línea traspasa la puerta que suele estar abierta pero que se cierra al pasar por allí el continuo e incesante trazo espiralado. Con disgusto, el rector permite que la espiral continúe su callado evolucionar. A la noche, se corta la luz. Bajo el tembloroso resplandor de las velas, prosigue la línea que primero es negra, luego roja. Y el trazo de la espiral continúa un segundo día. La prensa difunde el extraño hecho como una novedad escandalosa más que como un evento artístico. No se comprende la lucha contra la rectitud: «las catedrales de la verdadera fe, las catedrales de la creación, no pueden construirse con líneas rectas porque la línea recta es atea» (10). Hundertwasser desea concluir la espiral en algún punto del techo. El camino espiralado busca «acabar en un centro, como la cima de una pirámide o la aguja de una catedral, de un credo, elementos que, al igual que la espiral, están cargados de una energía especial. Sin embargo, en la realidad, la espiral se condensa en un núcleo que simboliza la vida y la muerte al mismo tiempo y que concentra unas fuerzas inmensas para renacer en otro plano» (11).

En la sensibilidad de Hundertwasser se agita subrepticiamente el barroco austriaco y la rica ornamentación curvilínea de la Jugendstil. En esta expresiones, como también en sus admiradas pinturas de Giotto y Uccello, Paul Klee y Rousseau, Egon Schiele y Gustav Klimt, y los grabados de madera de Hokusai, impera una línea animada. Frente a esta linealidad vital brota la recta trazada con regla, la cual, en las ciudades modernas, hace enfermar a sus habitantes al someterlos a una percepción para la que sus organismos no se hallan preparados. Entonces, el artista medita en los procesos biológicos: «estamos hechos de células, que nos constituyen orgánicamente en seres humanos, por eso, cuando estas células perciben algo extraño ajeno a la forma organizada, trasmiten una señal de alarma al cerebro» (12). La recta no es sólo un fracaso estético. Es una distorsión corporal. Mediante las líneas rectilíneas, la arquitectura genera un efecto orgánico patógeno. Ante esto, el arte debe rehacer el cuerpo en paz con la naturaleza. 

Arquitectura en la naturaleza, árboles inquilinos, techos-tierra, y el reciclar a los muertos

La planta de la naturaleza es una historia de creación, que siempre renace. «Cuando un artista aprende de la creatividad de la planta entonces la propia creatividad artística es perfecta, no puede equivocarse, sigue las leyes del mundo vegetal al crear su obras» (13).

  El artista no es el imitador del mundo natural. Como lo creía Paul Klee, el artista debe unirse con el proceso creador de la naturaleza (14). Ese seguir las leyes del mundo vegetal al crear sus obras es un fundirse con la materialidad creadora de la naturaleza. Esta comunicación con lo natural se relaciona también con la decisión del artista de crear los propios materiales para su pintura. Pintura es la que rezuma los colores de una vida recién nacida. Pero ese frescor se disipa cuando el pintor emplea materiales manufacturados. La obra resultante se debilita entonces con el tono de lo prefabricado. El artista pintor debe aprender la molienda de los pigmentos; debe él mismo elaborar el material inorgánico. En el caso de Hundertwasser los elementos a elaborar: ladrillo, la arena volcánica, tierra, hulla, carbón vegetal, cal gris o blanca. Los colores surgen así de la molienda, de la mezcla. Esta práctica es un volver hacia el conocimiento que antiguas generaciones de artistas tenían de los marrones y azules de Bohemia o Italia, o el amarillo de la India. Antaño, las caravanas acercaban a Occidente los raros pigmentos que eran propios de algunos lugares determinados.

Y el color también debe ser cuidado, como recurso. Es la oposición al derroche de materiales del tachismo, y sus pintores de manchas como Morris Louis y Kenneth Boland. Pero la restitución de la constante potencia creadora de la naturaleza es algo que trasciende la recuperación de los materiales necesarios para pintar. Es también la actitud de conservación de la riqueza de los ecosistemas y la belleza de la conjunción cielo-tierra. Por eso, para Hundertwasser, el hombre debe conservar «los arroyos, ríos, pantanos y marismas en su estado original» y ser tratados «como seres sagrados y sacrosantos» (15), por lo que «debemos aprender el lenguaje de la naturaleza para comunicarnos con ella» y para «devolver a la naturaleza, los territorios que nos hemos apropiado». Es necesario aceptar «que todos los elementos horizontales que hay bajo el cielo pertenecen a la naturaleza incluidos los tejados y carreteras» (16). 

 Los techos deben ser la continuación de la tierra, no aquello que se erige desafiante sobre ella. En la maqueta para la escuela Hedderheim Hundertwasser , ya comentada, concibe un techo cubierto por una capa vegetal. El techo brota del suelo y recorre toda la extensión del edificio siguiendo una forma espiralada. Esto se repite en las maquetas para el poblado de Hugelwiesenland donde también el techo es continuación de la tierra. Y es puente, un camino verde, que nace del suelo y concluye del otro lado. Vistas desde el aire, estas construcciones parecen integradas a la superficie terrestre. Así, se restituye el entorno natural donde lo más alto, el techo, simbólicamente la altura, es sólo un pliegue de la horizontalidad telúrica y no verticalidad escindida de la tierra.

 Hundertwasser encuentra plasmada algunas de sus ideas en Nueva Zelanda, país que descubre hacia 1975, durante un viaje a Oceanía. Allí se maravilla con la casa con tejados de hierba construida por Ivan Tarulevich. Tras su regreso,  en la «Trienale di Milano» planta doce «árboles inquilinos» en las ventanas de la Vía Manzoni. Los árboles inquilinos crecen desde un puñado de tierra alojada en bolsas plásticas. Luego son colocadas en una habitación levemente reclinados para que emerjan de una ventana. El proyecto original prevé que el árbol crezca sobre una capa terrosa en las terrazas, o desde un sustrato de tierra húmeda debajo del piso. Techos-tierra y árboles inquilinos reflejan el «crecimiento espontáneo de vegetación en la ciudad. Así «podemos tener tierra y árboles sobre nuestras cabezas y tener luz al mismo tiempo, situarnos bajo la naturaleza significa simbólica y literalmente, vivir cubiertos de naturaleza»; «nuestro deber es restituir a nuestros tejados la naturaleza que destruimos al construir una casa. De esa forma la naturaleza que queda en nuestro techo es parte de la tierra que destruimos al poner una casa en su lugar» (17).

  La planificación revegetalizadora de los espacios urbanos debe también aceptar el crecimiento espontáneo de la vegetación. Pero la sociedad se caracteriza por «una psicosis de la limpieza». La aparición de manchas en ropas, o de hierbas en las paredes y grietas, son irrupciones de suciedades caóticas y peligrosas que deben ser limpiadas y esterilizadas. Esta «esterilización excesiva produce la muerte. La preservación inteligente del crecimiento orgánico incontrolado y de la variedad produce vida» (18). El celo desenfrenado por la limpieza se enlaza con su antípoda: la producción de residuos, que nace del principio de «usar y tirar». El hombre moderno reprime la espontaneidad vegetal, y genera producciones industriales de residuos.

Y no quiere que el cuerpo sea reabsorbido por la tierra. Lo mismo que en el antiguo Egipto, suponemos que no podrá haber continuidad en un más allá sin la conservación del cuerpo. Acaso bajo el efecto de la ancestral creencia cristiana de una resurrección de los cuerpos, se intenta aislar al muerto en su féretro para evitar su contaminación o su disolución en la Magna Terra. Los muertos son depositados en un nicho sepulcral, son «separados del cielo y de la tierra por una losa de cemento y flores artificiales» (19). Frente a esto, Hundertwasser propone el entierro en un ataúd degradable. Un árbol se plantará sobre el sitio de la sepultura. Ese árbol se nutrirá de la materia corporal descompuesta. La tumba ya no será un hombre muerto. Será un nuevo ser que vive transformado en árbol. El muerto renace en el ser vegetal. El fenecido será difunto, se difundirá en la madera y en las ligeras hojas arbóreas. Este es un reciclar a los muertos. Es la metamorfosis del hombre-cadáver en árbol nuevo; una transformación en sincronía con el pasaje de la ciudad cancerosa a la ciudad vegetal. Y también a la ciudad ornamental.

  Frente a Loos, y sus superficies rectas y lisas, Hundertwasser propone la vivacidad de la ornamentación dispuesta con gracia, con inteligencia estética. Una meticulosa sensibilidad ante el hechizo y dignidad del ornamento y su andadura artesanal, que recuerda a VIlliam Morris y su tradición de las Arts and Crafts.

En 1988, Hundertwasser recrea la iglesia de Barnbach.

La humilde y recatada iglesia de Santa Bárbara renace por el toque de Midas del artista anti-Loos. La cúpula triangular es reemplazada por una dorada cúpula-cebolla de reminiscencias bizantinas. En los techos de dos aguas irrumpen unas islas de hierba. Lisos y monocromos pilares son transformados en alargados cuerpos policromos. Los tradicionales motivos hagiográficos de los vitrales son reemplazados por una espiral roja de envolvente embrujo que vibra sobre un fondo azul y verde. La condición católica del templo es sustituida por la universalidad de un simbolismo plurirreligioso: en pilares adyacentes al cuerpo principal del edificio, se exhibe una estrella de David, una media luna árabe, una menorá o candelabro judío de siete brazos, un buda sedente. La cruz y el hijo de Dios martirizado en ella ya no es un símbolo religioso excluyente. Lo católico es ahora lo universal no como revelación única de la verdad, sino como humilde apertura a la diversidad y riqueza de otras tradiciones religiosas. 

 La acción medicinal de Hundertwasser sobre la arquitectura ha dejado su huella en la casa Kunsthaus en Viena, la planta incineradora de Spittelau, la fábrica Rosenthal en Selb, el silo en Krems, la casa Rupertinum en Salzburgo, un bar en Viena; y las maquetas como la de la casa pradera de varios pisos (20), o maquetas arquitectónicas para casas, gasolineras y autopista ecológicas, casas en espiral, casas subterráneas, y la ya mencionada casas con techos-tierra.

 Cúpulas, cebollas, y el regreso a la abundancia.

 En el viento flotan voces eslavas. La ciudad, en lejanos días, conoció el murmullo de las cabalgatas mongolas, la ocupación napoleónica, y el acecho de los ejércitos bajo el tremolar de estandartes cubiertos por esvásticas. Y desde el suelo milenario del corazón ruso se levantan diez torres coronadas por cúpulas en las que brillan reflejos de plateado oro. Son cúpulas con formas de cebolla. Cebollas como sombreros feéricos, colocados en lo alto por arquitectos artistas. Así al menos imagina Hundertwasser al Kremlin.

En su remodelación de la iglesia de Barnbach, el artista austriaco remata su torre central principal con una cúpula-cebolla de gualdo fulgor. En su pintura Una lluvia de sangre cae en un jardín con iglesia llorando, se alza una iglesia con una cabeza-cebolla. «La forma de la cebolla me sugiere riqueza, felicidad, abundancia, opulencia, fertilidad» (21). Como los girasoles radiantes de Van Goth, o las imágenes selváticas del aduanero Rousseau, el pintor desea expresar una vida rebosante de plenitud. Lo vital que es incandescencia, sobreabundancia. El artista austriaco imagina las cebollas también «como una mujer con un gran vientre». La cebolla es quizá fruto de la abundancia, pero no la fuerza generadora. La primera fuerza, la gestación primaria es el vientre-mujer. El vientre de la gran madre crea o da originalmente los frutos abundantes. Es el inicial poder generador de lo telúrico. Un poder relacionado con las diosas prehistóricas, con la Magna Terra, la Mater tellus, que obsequian el don de la abundancia primaria de lo real. Y la cebolla es camino también hacia la imaginación arcaica del paraíso terrestre, de ese lugar libre de enfermedades, muerte y sombra. La aparentemente reposada y humilde cebolla es lo que indica «la promesa de una buena tierra, la tierra sagrada, la tierra amada, la tierra prometida, el paraíso» (22). 

El artista de las espirales (símbolo de la apertura a un centro de sentido que se irradia desde adentro hacia afuera), o el artista médico de la arquitectura, manifiesta con frontalidad un arte de restitución de lo abundante primario: «me dedico a enseñar el camino hacia esa tierra…Por eso pinto torres con formas de cebollas, porque esa forma es el verdadero símbolo del paraíso en la arquitectura. La arquitectura del paraíso. La arquitectura de la tierra sagrada debe tener torres con formas de cebollas» (23).

  En esta vía de regreso al esplendor paradisíaco se engarzan otras evocaciones de la abundancia primaria. Los tejados de hierba, los techos con tierra de los que nacen vigorosos árboles son, en una primera visión apresurada, un acto de protesta y preservación ecológicas. Sin embargo, en esta acción de proselitismo vegetal hay «algo misterioso»; quizá el techo-hierba o techo-tierra son un «acto religioso», que «nos reconcilia con Dios, con la naturaleza, quizá no se trate del monoteísmo cristiano o judío, sino de algo más amplio, más antiguo, de una sabiduría muy antigua» (24). El propagar y extender la tierra sobre la casa, el edificio, el techo, sobre la construcción humana, es acto desesperado de inmersión en la matriz telúrica olvidada, en el vientre creador de lo abundante como salud de la tierra, como lo sagrado que pronuncia el lenguaje de la fertilidad vegetal.

La fuerza de los colores

  Las cebollas y las extensiones de los mantos vegetales son reencuentro con la abundancia primaria. Este reencuentro también dimana.de la potencia de los colores. El color vivaz subraya el tejido de lo diverso. El color diferencia una superficie-ser de otra, una superficie-cosa de otra. Cuanto más colores, más diversidad. El pintor que se expresa con el magnetismo del color inventa al mundo como orgía policromática. El «mundo de colores es siempre sinónimo de paraíso» (25). Los arquitectos construyen las ciudades en gris, y un «mundo gris, monocromático, son siempre sinónimos de purgatorio o infierno». Frente al infierno del color monótono, la «diversidad de colores trae una mejora», es «lo que trae el paraíso» (26).

 Lo paradisíaco no es aquí lugar geográfico inmaculado, la tierra lejana de belleza inocente buscada por Gaugin en Oceanía, o Artaud en México. Es la posibilidad de la experiencia del color intenso sobre la piel del animal urbano.

El color y su pigmentación se asocian con las fibras vegetales. Y lo vegetal es lento y gradual crecimiento. En 1956, Hunterwasser publica su teoría del transautomatismo, en el número de mayo de la revista Cimaise. Lo transautomático es el arte como lenta germinación, es lo opuesto al inmediato fucilazo de la inspiración surrealista de la escritura automática. La obra crece en silencio, con recato, pero con la seguridad de la semilla en el regazo húmedo y oscuro de la tierra. El arte no es sólo redescubrimiento de la abundancia signada por la metáfora de lo vegetal. Es también la gradual música del crecimiento.

 Desde la literatura, en los años de la entusiasta década del 60′, Julio Cortázar imagina una rayuela como salto desde la tierra hacia un cielo situado en un último casillero. No es la bóveda que brilla arriba, sino lo celeste que late abajo e impregna la horizontalidad del tiempo histórico, el espesor terrenal de este mundo. El salto hacia el cielo es, a su vez, la mixtura de la nostalgia y  «un complejo arcádico»: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia del complejo de Arcadia, al gran útero…» (27)

  Entre los antiguos griegos la Arcadia es sitio arquetípico de lo paradisíaco, de la frescura pastoril, del vigor de una simple vida rústica. Lo arcádico, el complejo de Arcadia, es, en un primer momento, nostalgia que anhela una intensidad no desteñida por lo cotidiano. Lo nostálgico-arcádico es el paraíso perdido. Pero el artista es capaz de abandonar la nostalgia de lo paradisiaco para respirar dentro del gran útero recuperado, dentro del vientre materno que provee de la abundancia. Hundertwasser recupera lo edénico al volver al vientre-matriz. Allí experimenta la abundancia primera, y después regresa a la cultura debilitada. Es el camino de la espiral. El periplo de los techos-hierbas, que comienzan en el suelo, fuente de lo vital, y ascienden hacia la altura, la altura de la cultura, para después volver al suelo-matriz. Así, desde el techo, como «altura civilizada», el artista vuelve a la tierra que produce vida.

 En el útero recuperado hay colores que cantan salud y vivacidad. Pero allí también se halla la raíz, la semilla, el germen de la vida que, en su máxima lozanía, es existencia vegetal. La arquitectura urbana propugna el imperio de la línea recta, de la lisa superficie sin rugosidad ni variedades de tejidos vegetales. En el orden de lo visible, el hormigón es lo ya endurecido; las paredes son verticalidad concluida; las calles son lo definitivamente aplanado; los vidrios son lo lustroso acabado. En todos los materiales ya definidos no sobreviven restos vegetales. Pero esto es sólo apariencia. Los materiales transformados por la técnica no pueden disipar su origen terrestre. Todos los materiales de la construcción urbana son derivaciones modificadas de los elementos naturales. Lo vegetal sigue allí, con su secreto inconsciente, en la materia edificada. Lo inconsciente vegetal permanece por debajo del cambio técnico frenético. Los árboles inquilinos, los techos-tierra de Hundertwasser, hacen consciente, dentro del espacio urbano aparentemente acabado, lo inconsciente vegetal.

  La vegetalización de la arquitectura en Hundertwasser no es puro exotismo. Es mostrar que la ciudad no es solo una realidad encerrada en sí misma, sino también lo que puede reconciliarse con la tierra.

Obras Hundertwasser

 Citas:

(1) Ver Adolf Loos, Ornamento y crimen y otros escritos; en la revista Das Andere, Loos afirma, en un significativo pasaje: «Ante la casa del artista se alzan dos mástiles para banderas. Lamento no poder hacer público el nombre de la persona que ha tenido el valor de colocar esos dos tubos de hierro tal y como salieron del taller, sin decoraciones anticuadas o modernas. En una ciudad en la que los postes para el tendido eléctrico se estropean con atroces capiteles de cine moldurados, esto puede considerarse una proeza. Una proeza en la ciudad en la que nuestros artistas desprecian los productos de nuestra industria y afean la acera…Orgullosos, libres y airosos se levantan los mástiles ante la casa del artista, dando testimonio de nuestra industria moderna, demostrando que no necesita monerías decorativas para despertar sensaciones alegres, festivas y artísticas en el corazón de los hombres», citado en Alfredo Aracil y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el Arte moderno, pp.63-64.

(2) Harry Rand, Hundertwasser, Benedikt Taschen, 1994, p.37.

(3) Ibid., p.38.

(4) Ibid.

(5) Ibid., p.39.

(6) Ibid., p.46.

(7) Las espirales serían «las formas cósmicas en movimiento; la relación entre la unidad y la multiplicidad. Se relacionan particularmente con la espiral los lazos y serpientes». Y más adelante: «la espiral es el intento por conciliar  ‘la rueda de las transformaciones’ con el centro místico y el ‘motor inmóvil’, o al menos constituye una invitación a esta penetración hacia el interior del universo, hacia su intimidad» ( en Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed labor, p.195-196.) Desde esta intimidad surge el movimiento, el espacio, la vida. Las espirales son también el motivo central del antiguo arte celta.

(8) Es el caso de pinturas como Grass for those who Cry, obra de 1974, donde una ventana con vidrio rojo y marco verde palpita en el fondo de una espiral; la gran espiral posee ventanas pequeñas. Alrededor, se extiende un paisaje verde saturado de verde, casitas, diminutas espirales y una cúpula-cebolla.

(9) Hundertwasser, op.cit., p.79.

(10) Ibid.

(11) Ibid.

(12) Ibid., p.37.

(13) Ibid., p.75.

(14) En una conferencia que Paul Klee dictó a propósito de la relación del artista con las fuerzas creadoras, éste manifiesta: «Permitidme que use una imagen, la imagen del árbol…  De las raíces de aquel árbol afluye al artista la linfa que lo atraviesa a él y a sus ojos. De este modo, realiza la función del tronco… Al cumplir su función de tronco, el artista no puede  hacer más que recoger lo que le viene de las profundidades y transmitirlo más lejos. Así pues, él no sirve ni manda; sólo actúa como mediador»; y, más adelante: ¨El artista debe ser fiel a la movilidad. Movilidad que es libertad. Una libertad que no lleva a determinadas fases de desarrollo, que una vez fueron así o que serán así en la naturaleza o que así podrían ser en otros planetas (acaso un día mejor estudiados), sino de una libertad que sólo pretende su derecho, es decir, el derecho a ser móvil como es móvil la gran naturaleza.¨, citado en Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, ed. Alianza. 

(15) Hundertwasser, op.cit., p.61.

(16) Ibid., p.38.

(17) Ibid., p.39.

(18) Ibid., p.61.

(19) Ibid., p.164.

(20) Se trata de la maqueta «Hochwiesenhaus» («Casa pradera de varios pisos») que fue realizada con hormigón encofrado con bonsais, esferas de cristal, mosaicos, y ventanas de madera. Fue exhibida en la Exposición Internacional de Munich, en 1983.

(21) Ibid., p.88.

(22) Ibid., p.89.

(23) Ibid.

(24) Ibid., p.93.

(25) Ibid., p.107.

(26) Ibid.

(27) Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, p.382

Manifiesto Hundertwasser

MANIFIESTO DEL MOLDE (1958)

Hoy en día, la pintura y la escultura son libres, ya que cada uno puede crear cualquier tipo de obra y luego exponerla. En cambio, en la arquitectura no existe esta libertad fundamental, que debe considerarse una condición previa para cualquier arte, ya que para poder construir es necesario poseer un título. ¿Por qué?

Todo el mundo debería poder construir, y mientras no exista esa libertad, la arquitectura planificada actual no podrá considerarse arte. Nuestra arquitectura ha sucumbido a la misma censura que la pintura en la Unión Soviética. Todo lo que se ha logrado son compromisos distantes y lamentables de hombres de mala conciencia que trabajan con gobernantes de línea recta. 

¡No se debe disuadir el deseo del individuo de construir algo! Cada uno debería poder y debería tener que construir y así ser verdaderamente responsable de las cuatro paredes en las que vive. Y además hay que correr el riesgo de que una estructura tan fantástica se derrumbe más adelante, y no se debe ni se debe retroceder ante el sacrificio humano que exige, tal vez exige, este nuevo modo de construcción. Por fin debemos poner fin a que la gente se instale en sus viviendas como las gallinas y los conejos en sus gallineros.

Si una estructura tan fantástica construida por los propios inquilinos se derrumba, normalmente cruje antes para que la gente pueda escapar. Pero a partir de ese momento, el inquilino tratará la vivienda en la que vive de forma más crítica y creativa y reforzará las paredes y las vigas con sus propias manos si le parecen demasiado frágiles. 

La inhabitabilidad tangible y material de los barrios marginales es preferible a la inhabitabilidad moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En los llamados barrios marginales sólo se puede oprimir el cuerpo humano, pero en nuestra arquitectura funcional moderna, supuestamente construida para el ser humano, el alma del hombre perece, se oprime. En cambio, deberíamos adoptar como punto de partida para la mejora el principio de los barrios marginales, es decir, la arquitectura de crecimiento exuberante y desenfrenado, no la arquitectura funcional. 

La arquitectura funcional ha demostrado ser el camino equivocado, similar a pintar con una regla. A pasos de gigante nos acercamos a una arquitectura poco práctica, inutilizable y, en última instancia, inhabitable. 

El gran punto de inflexión en la pintura, el automatismo taquístico absoluto, es en la arquitectura su absoluta inhabitabilidad, que aún está por llegar, porque la arquitectura lleva treinta años de retraso. 

Así como hoy, tras superar el automatismo taquísta total, asistimos ya al milagro del transautomatismo, sólo experimentaremos el milagro de una arquitectura nueva, verdadera y libre tras superar la inhabitabilidad total y tras un proceso de moldeo creativo. Sin embargo, dado que todavía no hemos superado la inhabitabilidad total, como lamentablemente todavía no estamos en el transautomatismo de la arquitectura, primero debemos esforzarnos por alcanzar la inhabitabilidad total, la plasmación creativa en la arquitectura, lo más rápido posible.

El inquilino de un edificio de apartamentos debe tener la libertad de asomarse a la ventana y, hasta donde alcancen sus brazos, transformar el exterior de su vivienda. Y debe permitírsele coger un pincel largo y, hasta donde alcancen sus brazos, pintarlo todo de rosa, de modo que desde lejos, desde la calle, todo el mundo pueda ver: allí vive un hombre que se distingue de sus vecinos, el ganado encerrado. También debe permitírsele cortar las paredes y hacer todo tipo de cambios, incluso si esto perturba la armonía arquitectónica de una supuesta obra maestra, y debe poder llenar su habitación con barro o plastilina infantil.

¡Pero el contrato de arrendamiento lo prohíbe!

Ha llegado el momento de que los hombres se rebelen contra su confinamiento en construcciones cúbicas, como gallinas o conejos en jaulas, un confinamiento que es ajeno a la naturaleza humana. Una jaula o construcción utilitaria de este tipo es un edificio ajeno a la naturaleza de los tres grupos de hombres que tienen que ver con ella:

1. El arquitecto no tiene ninguna relación con el edificio. Ni siquiera el mayor genio de la arquitectura puede prever qué tipo de ser habitará la casa. Las llamadas dimensiones y proporciones humanas en arquitectura son un fraude criminal, sobre todo cuando las mediciones se basan en el valor medio de una encuesta Gallup.
2. El albañil no tiene ninguna relación con el edificio. Si, por ejemplo, quiere variar, aunque sea ligeramente, la construcción de un muro según sus propios conceptos morales y estéticos, si los tiene, pierde su trabajo. Y además, no le importa, ya que no vivirá en la estructura.
3. El inquilino no tiene ninguna relación con la estructura. No lo ha construido, sólo se ha mudado a él. Sus necesidades humanas, su espacio humano, probablemente sean completamente diferentes. Y esto sigue siendo así incluso si el arquitecto y el albañil intentan construir según las instrucciones del futuro inquilino y del promotor de la construcción.

Sólo cuando arquitecto, albañil e inquilino son una unidad, o una misma persona, podemos hablar de arquitectura. Todo lo demás no es arquitectura, sino un acto criminal que ha tomado forma. Arquitecto/albañil/inquilino es una trinidad, como la Santísima Trinidad de Dios: Padre/Hijo/Espíritu Santo. Hay que destacar la gran similitud, casi identidad, de estas dos trinidades. Si se pierde esta unidad, arquitecto/albañil/inquilino, no puede haber arquitectura, de la misma manera que las construcciones manufacturadas actuales no deben considerarse arquitectura. ¡El hombre tiene que recuperar la función crítica, creadora, que ha perdido y sin la cual deja de existir como ser humano!

También es criminal el uso de la regla y la escuadra en arquitectura, que, como se puede demostrar fácilmente, se han convertido en instrumentos de la ruptura de la trinidad arquitectónica. Debería estar prohibido simplemente llevar una regla en el bolsillo, al menos desde un punto de vista moral. El gobernante es el símbolo del nuevo analfabetismo. El gobernante es el síntoma de la nueva enfermedad, la desintegración de nuestra civilización. 

Hoy vivimos en un caos de líneas rectas, en una jungla de líneas rectas. Si no lo crees, tómate la molestia de contar las líneas rectas que te rodean. Entonces lo entenderás, porque nunca terminarás de contar.

En una hoja de afeitar conté 546 líneas rectas. Si imaginamos conexiones lineales con otra hoja de afeitar del mismo proceso de fabricación, que seguramente parece exactamente igual, obtenemos 1090 líneas rectas y, si añadimos el envoltorio, el resultado son unas 3000 líneas rectas de la misma hoja.

No hace mucho tiempo, la posesión de la línea recta era un privilegio de la realeza, los ricos y los inteligentes. Hoy todo idiota lleva millones de líneas rectas en los bolsillos de sus pantalones.

Hay que limpiar esta jungla de líneas rectas que nos enreda cada vez más como reclusos en una prisión. Hasta ahora, el hombre siempre ha limpiado las selvas en las que se encontraba y se ha liberado. Pero para limpiar una jungla primero debes tomar conciencia de que estás en una, porque esta jungla tomó forma sigilosamente, sin que la humanidad lo notara. Y esta vez se trata de una jungla de líneas rectas.

Cualquier arquitectura moderna en la que la línea recta o el círculo geométrico se hayan empleado sólo durante un segundo –y aunque fuera sólo en espíritu– debe ser rechazada. Sin mencionar el trabajo de diseño, dibujo y construcción de modelos que se ha vuelto no sólo patológicamente estéril, sino también absurdo. La línea recta es impía e inmoral. La línea recta no es una línea creativa, es una línea duplicadora, una línea imitadora. En él, Dios y el espíritu humano se encuentran menos a gusto que las masas informes, estúpidas, ebrias y ansiosas de comodidad.

En consecuencia, las estructuras en forma de T, ya sean curvas, curvadas, salientes o perforadas, no son válidas. Todo esto es sólo el pánico de los arquitectos constructivos a no perder el contacto con las tendencias y cambiar su estilo a tiempo. (Mire el estilo posmodernista veinte años después).

Cuando el óxido se instala en una hoja de afeitar, cuando una pared empieza a enmohecerse, cuando el musgo crece en un rincón de una habitación, redondeando sus ángulos geométricos, deberíamos alegrarnos porque, junto con los microbios y los hongos, la vida se instala en la casa y a través de este proceso podemos convertirnos de forma más consciente en testigos de los cambios arquitectónicos de los que tenemos mucho que aprender.

Es bien conocido el vandalismo irresponsable de los arquitectos constructivos y funcionales. Simplemente querían derribar las hermosas casas con fachadas de estuco de la década de 1890 y del Art Nouveau y levantar sus propias estructuras vacías. Tomemos como ejemplo a Le Corbusier, que quería nivelar París por completo para erigir sus monstruosas construcciones en línea recta. Ahora, en nombre de la justicia, deberían derribarse las construcciones de Mies van der Rohe, Neutra, la Bauhaus, Gropius, Johnson, Le Corbusier, Loos, etc., ya que han estado obsoletas durante una generación y se han vuelto moralmente insoportables.

Sin embargo, los transautomatistas y todos aquellos que se encuentran en un punto más allá de la arquitectura inhabitable tratan a sus predecesores de forma más humana. No quieren más destrucción. Para rescatar la arquitectura funcional de su ruina moral, se debería verter una solución descomponedora sobre todas esas paredes de cristal y superficies lisas de hormigón, para que el proceso de moldeado pueda tener lugar.

**¡Es hora de que la industria reconozca su misión fundamental, que es la de dedicarse al moldeado creativo! Ahora es tarea de la industria generar en sus especialistas, ingenieros y médicos un sentimiento de responsabilidad moral hacia el moldeado. Esta responsabilidad moral hacia el moldeado creativo y el envejecimiento crítico debe estar ya establecida en las leyes de educación. Sólo los ingenieros y científicos capaces de vivir en el molde y producir molde creativamente serán los dueños del mañana.** (**añadido por Pierre Restany, 1958)

Y sólo después de un modelado creativo, del que tenemos mucho que aprender, surgirá una arquitectura nueva y maravillosa.

Adenda 1959

La arquitectura actual es criminalmente estéril. Desafortunadamente, toda actividad de construcción cesa en el mismo momento en que el hombre «se instala», pero normalmente la actividad de construcción no debería comenzar hasta que el hombre se instale. Nos vemos despojados escandalosamente de nuestra humanidad mediante dictados profanadores y forzados criminalmente a no hacer ningún cambio o complementos en fachadas, distribución o interiores, ya sea en color, estructura o mampostería. Incluso las viviendas propiedad de inquilinos están sujetas a censura (véanse las normas de inspección de edificios y los estatutos de arrendamiento). Lo característico de las cárceles, jaulas o corrales es la estructura prefabricada «a-priori», la terminación definitiva de la actividad constructiva antes de que el prisionero o el animal se traslade a una estructura que le es innatamente incompatible, sumado a la restricción categórica que el recluso no puede cambiar nada en ésta, «su» vivienda, que le ha sido impuesta.

La verdadera arquitectura surge de la actividad constructiva normal, y esta actividad constructiva normal es el desarrollo orgánico de una envoltura alrededor de un grupo de personas. Este crecimiento de los edificios es como el crecimiento de un niño y del hombre. La finalización total de la construcción de un edificio es tolerable, si es que se puede, sólo en los monumentos y en la arquitectura deshabitada.

Pero si una estructura está destinada a albergar personas en su interior, la interrupción de la construcción antes de la habitabilidad debe verse como una esterilización antinatural del proceso de crecimiento y, como tal, como un acto criminal que debe ser castigado.

El arquitecto, tal como lo conocemos hoy, sólo tiene derecho a construir arquitectura inhabitable si es realmente capaz de hacerlo. La arquitectura habitable no es su responsabilidad y se le debe negar con vehemencia ese derecho, del mismo modo que la sociedad no deja a un notorio envenenador o a un asesino en masa en libertad de hacer lo que quiera.

La planificación arquitectónica de las viviendas, tan elogiada en la actualidad, no es más que un asesinato en masa planificado mediante una esterilización premeditada. Para demostrarlo, basta con recorrer cualquier ciudad o suburbio europeo de reciente construcción. Para dar una idea de algunos ejemplos de arquitectura contemporánea ejemplar y saludable, y esta lista, por desgracia, es vergonzosamente corta:

Los edificios de Gaudí en Barcelona.
Algunos edificios modernistas.
La Torre Watts de Simon Rodia, en un barrio residencial de Los Ángeles.
El Palacio del Facteur Cheval en el departamento de Drôme, Francia.
Los barrios marginales de las ciudades, las llamadas «manchas urbanas» («taudis» en francés, secciones «insalubres»).
Casas de campesinos y primitivos, siempre que todavía estén hechas a mano, como antes.
Las antiguas «schrebergärten» (casas de huertos familiares de trabajadores) austríacas y alemanas.
Casas caseras estadounidenses construidas ilegalmente. *
Casas flotantes holandesas y de Sausalito. *
Edificios de los arquitectos Christian Hunziker, Lucien Kroll y algunos otros.

* En cursiva las revisiones y adiciones de Hundertwasser de 1996.

Adenda 1964

La única función del arquitecto debería ser la de asesor técnico, es decir, resolver dudas sobre materiales, estabilidad, etc. El arquitecto debería estar subordinado al ocupante (inquilino, propietario, inquilino) o al menos a sus deseos.
Todos los ocupantes deben ser libres de crear sus «piel exterior»: deben ser libres de determinar y transformar la capa exterior de su domicilio que da a la calle.

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Leído por Hundertwasser en la Abadía de Seckau, Estiria, el 4 de julio de 1958
Leído en la Galerie Van de Loo, Munich, el 11 de julio de 1958, y
en la Galerie Parnass, Wuppertal, el 26 de julio de 1958
Publicado en un folleto firmado y numerado, 1958,
y en muchas otras publicaciones