Po Esteban Ierardo

  Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979) convirtió la guerra en Vietnam en exploración de la existencia humana. Francis F. Coppola consiguió una obra de vasto alcance simbólico. El film se inspira en la fundamental novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. En el ensayo que sigue a continuación acompañamos el viaje de Apocalipsis Now hacia las tinieblas que se esparcen al compás marcial de la Guerra de Vietnam.

1

Desde Coppola y la guerra de Vietnam

    Los helicópteros del norte danzan sobre la selva del Vietcong y arrojan el ácido incendiario del napalm. Entonces, la noche y las estrellas tendrán que esperar. Porque ahora el fuego arde sobre la tierra y los soldados norvietnamitas. 

  La selva y el crepúsculo, las llamas y los helicópteros norteamericanos; el napalm y la destrucción; el rostro de Benjamin Willard (Martin Sheen) superpuesto a aquellas escenas de destrucción. El comienzo de Apocalipsis now (Apocalypse, 1979), y todo envuelto en el estribillo This is the end, de Jim Morrison y The doors (1).

  En 1973, un avión despega de emergencia del aeropuerto de Saigón. Viajan allí los últimos norteamericanos evacuados de Vietnam. Escapan de las tropas del Vietcong («Vietnam rojo»), las disciplinadas y tesoneras fuerzas dirigidas por Ho Chi Minh («el que ilumina»). E.E.U.U pierde la guerra. Detrás de sus últimas huellas en el suelo vietnamita, el país del Norte deja alrededor de 58.000 muertos. Lo mismo que los franceses antes, los norteamericanos padecen en el sudeste asiático el sinsabor de la derrota.

La guerra en la península de Indochina se extiende desde mediados de los cincuenta hasta mediados de los setenta. Francia intenta mantener su dominación colonial en Indochina. Pero es derrotada por las fuerzas comunistas del Vietminh en la célebre batalla de Dien Bien Phu (1954). La retirada francesa y los Acuerdos de Ginebra de 1954 disponen la partición de Vietnam en dos. Entonces, Washington apoya al régimen anticomunista de Vgo Dinh Diem en Vietnam del Sur, que está enfrentado al Vietnam del Norte comunista, apoyado por la URSS. Así surge la guerra de EE.UU. y el gobierno de Vietnam del Sur contra Vietnam del Norte y las guerrillas comunistas infiltradas en la región meridional del país.

Vietnam del Norte es dirigido por Ho Chi Minh («el que ilumina»). La guerra se propaga también a Laos y Camboya. La intervención norteamericana comienza puntualmente en 1964, cuando se produce el incidente de Tonkín contra su destructor Maddox. En realidad esto nunca ocurre, es una falsa causus belli, una excusa para elevar el voltaje del enfrentamiento. Entonces, de 4000 soldados norteamericanos que hay en Vietnam en 1962 se pasa a casi 500.000, en 1967. La guerra, como se sabe, es sumamente impopular en Estados Unidos. Tras sus infructuosos intentos de victoria militar, los norteamericanos firman en París un acuerdo de paz, en enero de 1973. En marzo de ese año, se retiran las últimas tropas de Vietnam del Sur. El régimen pro-occidental de este país se desmorona rápidamente. En 1975 se produce la ofensiva final comunista. El 30 de abril los comunistas toman Saigón. El fuego destructor del napalm se extingue. La guerra concluye al fin. EE.UU. reporta 58.000 muertos, 300.000 heridos, centenares de miles de soldados adictos a las drogas y con muchas dificultades para reintegrarse a la sociedad (2).

2.

Hacia una película histórica.

Menos de una década después de su final, el infierno bélico de Vietnam da lugar a una sublimación artística y una indagación simbólica sobre la existencia humana.

   En Apocalipsis Now,  como en su modelo literario, El corazón de las tinieblas (Heart of darkness) de Conrad, un viaje en río es el camino hacía lo oscuro de la existencia. 

  Coppola enfrenta el desafío de la expresión artística de las tinieblas montado sobre la cresta de la ola de la popularidad de su El Padrino I (1972), y El Padrino II (1974). Cuando es estudiante de la Universidad de California de Los Ángeles, inicia su experiencia cinematográfica con Roger Corman, el legendario director y productor de serie B, y de las adaptaciones de obras de Edgar Allan Poe. En sus inicios, Coppola trasciende por sus guiones para la Seven Artists Productions. Luego de su primer film, la película documental Dementia 13 (1963), rodada en Irlanda, dirige Ya eres un gran chico (1966), y Llueve sobre mi corazón (1969), que produce con su recientemente fundada productora Zoetrope Studios. En 1970, gana el Oscar al mejor guión por Patton.

   En Apocalipsis now la guerra de Vietnam adquiere un intenso aliento simbólico. El film de Coppola no es superado en este sentido por otras películas inspiradas en el conflicto vietnamita, como El Franco tirador (The deer hunter, 1978) de Michael Cimino (3); Pelotón (Platoon, 1986) de Oliver Stone (4); Full Metal Jack (1987) de Stanley Kubrick (5); Tres Estaciones (Three Seasons, 1999), de Tony Bui, con Harvey Keitel (6); o We are soldiers (2004), de Wallace Randall (7).

  El rodaje de Apocalipsis Now se extiende por 238 días. Sus peripecias son conocidas por El libro de Apocalipsis Now, de Pete Cowie, o Noticias del Apocalipsis, de la esposa de Coppola, y por el documental Heart of Darknees: A filmmakers Apocalypse, donde se destaca la importancia del estado emocional del equipo del film durante el rodaje (8). El guion de John Millius (con el auxilio argumental de Coppola) se nutre de la turbia realidad de drogas, soledad y desesperación del ejército norteamericano en el Vietnam descripto por el premio Pulitzer, Michael Heer, en sus artículos de Despachos de Guerra. Heer es autor del relato con voz en off de Willard. 

   Veintidós años después de su estreno original en 1979, se estrena la versión restaurada conocida como Apocalipsis Now redux, donde se integra la larga secuencia de más de 15 minutos que trascurre en una plantación francesa (donde destaca el trabajo de Aurore Clement). Una inclusión que quizá perjudica el increscendo de suspenso que provoca el ascenso del río Nung en el viaje a Camboya (9). 

  La forma narrativa elegida por Coppola se ajusta a un modelo clásico. El film no muestra flasbacks ni flashforwards. El relato es lineal. Y la riqueza barroca de muchas imágenes muestra las sobreimpresiones conseguidas por Vittore Storaro.

  La obra de Coppola es filmada sin los contemporáneos y habituales efectos digitales. Los combates, la metralla, las llamas, la pesadilla, son meticulosamente recreadas. Un verismo que incluye la famosa escena de Willard y la rotura del espejo en su pieza en el hotel de Saigón. Sheen, alejado de toda ingesta de alcohol, se emborracha en esta ocasión para, bajo una real alteración, patentizar las tormentas que asolan a Willard.

   La fundamental novela de Conrad, en la que se inspira Coppola, ya había motivado antes un vivo interés cinematográfico. Luego de su célebre versión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells, Orson Welles hace una adaptación de la obra de Conrad para el medio radial. En su proyecto, nunca realizado, de adaptación para el cine, el río Congo es el Hudson. Kurtz es un oficial nazi, y Marlow un demócrata convencido, cuyo rostro nunca se muestra al espectador. El propio Welles interpretaría a Kurtz, y la voz del invisible Marlow también sería la suya.

   George Lucas protagoniza el otro intento de adaptación bajo un guion de Millius, quien imagina la traslación de la historia Marlow-Kurtz al selvático paisaje vietnamita. El nombre de esta versión habría sido El soldado psicodélico. Pero luego Lucas elige la guerra galáctica, y aparece entonces Coppola con la voluntad de elevar la locura bélica al podio de la grandeza artística. La cadena de televisión HBO produce la cinta de Nicolas Roeg, con John Malkovich (Kurtz) y Tim Roth (Marlow); una visión más apegada al texto de Conrad, pero ineficaz en recrear su vuelo simbólico.

3.

Willard

  En el comienzo de la historia, Willard espera en un departamento de Saigón una nueva misión. La angustia de la espera le impide escapar de sí mismo. Entonces reflexiona. Advierte que ya no posee una patria clara. Al volver a su país, tras su primera licencia en Vietnam, siente deseos de regresar a la oscuridad salvaje del combate y el laberinto selvático. Y cuando está en la selva vietnamita, quiere a volver a su hogar norteamericano. Contradicción que habla de un desarraigo profundo, de un sentimiento de exilio o no pertenencia. Así, Willard ya no dialoga con su esposa. El divorcio es inevitable. Pero la separación no es sólo con una mujer.  Willard ya no pertenece al pequeño mundo de las certezas conocidas. Sin comprenderlo con claridad, es ahora un exiliado de la civilización, y de sus mentiras acogedoras. Como lo es también el Coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando), un antiguo boina verde, de una intachable foja de servicios y múltiples medallas.

Pero algo ocurre en la penumbra misteriosa de la mente de Kurtz.

Una tormenta que lo impulsa a romper toda cadena de mando. Viola así la ley esencial, el axioma sagrado de la religión militar: la obediencia. Entonces, el rebelde Kurtz se interna con un puñado de sus soldados en lo profundo de la selva camboyana. Allí es venerado por los nativos salvajes; allí hace la guerra a su manera. Kurtz es en sí mismo inclasificable. Pero el ejército, como nuestra propia civilización, no puede convivir con lo indefinible. Algo sin definición no puede ser; sólo existe lo explicable y ordenable. No la irracionalidad desobediente. La irracional de Kurtz sólo merece una clasificación: locura. El coronel ha enloquecido. Y sólo importa el efecto de su demencia: la indiferencia frente a las órdenes, su desdén por la civilización y sus verdades indiscutibles. La única respuesta a la desobediencia es la muerte del desobediente.

 Willard recibe entonces su misión. Él, un exiliado involuntario, debe matar a otro exiliado por su propia decisión. Se abren dos guerras paralelas. La guerra visible, la batalla de Occidente contra el comunismo del Vietcong, y la otra contienda, una microguerra contra la desobediencia individual. Los dos enemigos: uno colectivo, Charlie (el nombre que los soldados norteamericanos le daban al Vietcong), y el otro individual, la locura personal de Kurtz.

 4.

La guerra y la selva

Pero la victoria sobre ambos enemigos necesita de algo previo: el triunfo sobre la selva, sobre la naturaleza. Una necesidad del ataque que genera una inevitable paradoja: el ataque regresivo. En la guerra pueden existir muchos amigos y enemigos; muchos agresores y agredidos, muchas naciones y ejércitos. Pero toda guerra es un complejo de acciones que buscan proteger el propio poder o incrementarlo. En el ataque bélico el hombre cree afirmarse sobre otros y sobre sí mismo. Pero el ataque contra un enemigo humano exige, muchas veces, la confrontación con un medio natural donde ese enemigo actúa. Es entonces cuando el agresor cae en la regresión del «ataque regresivo»: la regresión a la situación primaria e infantil del hombre sofocado por el poder superior de la naturaleza.

  En la guerra de Vietnam el ataque contra Charlie es confrontación paralela con el monstruo vegetal de la selva. Al combatir a los vietnamitas, los norteamericanos combaten paralelamente la naturaleza selvática. Su ataque está destinado al «fracaso regresivo»: su ataque será un regresar a la experiencia del temblor y la fragilidad humana ante al vigor salvaje de la naturaleza. Un proceso ejemplificado por varios «ataques regresivos» en la historia militar. Napoleón y Hitler fueron derrotados por el «general invierno ruso». En 1570, la flota mongola que llevaba a un gran ejército para invadir el Japón samurai fue destruida por un tifón, por un kamizake, un «viento divino». En 1588, la Armada Invencible de Felipe II fue malograda por las tormentas del Atlántico norte más que por las ataques de los ágiles navíos ingleses. Ejemplos del ataque humano con pretensiones de conquista; ataque en el que sucumbe ante la experiencia de la superioridad invencible de la naturaleza. Una imposición del poder natural sobre la fuerza guerrera humana que se expresa también en la plasticidad de la pintura, como en Tormenta de nieve: Aníbal y su ejercito cruzan los Alpes, de William Turner (10).

 5.

Conrad y El corazón de las tinieblas

En El corazón de las tinieblas (1899) Conrad crea el personaje Marlow como su alter ego, para integrar en su literatura varios momentos autobiográficos de su pasado aventurero y marino (11). En Heart of Darkness, Marlow es también oficial de la Marina mercante británica, capitán de un pequeño vapor. Su misión es remontar las aguas del río Congo para encontrar a Kurtz, un agente de una compañía comercial. Kurtz es muy bueno para conseguir marfil. Cumple con creces los objetivos comerciales de sus empleadores. Pero sus métodos son poco convencionales. Ejerce un raro liderazgo sobre los nativos. Los cautiva con su voz y elocuencia, comparte con ellos largos períodos dentro de la selva. Y no duda en adoptar como propia la herencia salvaje de la reducción de cabezas para matar a posibles enemigos. Kurtz experimenta un inesperado y extraño giro de su personalidad. Enloquece. Por eso debe ser relevado. Para la construcción del personaje de Kurtz, Conrad seguramente se inspira en el coleccionista de cabezas Guillaume Van Kerckhoven (12).

   Marlow no tiene ningún vínculo personal con aquel exótico personaje. Pero la gradual acumulación de experiencias en África erosiona en él, secretamente, su complacencia con los engaños de la civilización. En el continente africano, Marlow (como Conrad en su momento) descubre la degradación esclavista, la locura explotadora del colonialismo. En la narración de Conrad fluye una velada crítica al rey belga Leopoldo II y su barbarismo colonial que, por contraste, quiere sugerir el trato «más cortés» de los ingleses con los esclavos en sus dominios coloniales. Una actitud reinvindicadora de lo inglés de un Conrad que nunca parece intuir que el corazón de las tinieblas late también dentro del imperial león británico.

   Lentamente Marlow viaja también hacia las tinieblas, cuyo corazón palpita en el centro denso de la selva inhóspita, y en el propio misterio del alma humana. África se convierte en geografía de un viaje hacia un saber de lo abismal, una sabiduría sobre la vida y sus secretos. Aún hoy, lo profundo e inexplorado de la selva africana remite a lo arcaico y desconocido (13).

   La novela es el relato de Marlow en un barco, ante la vista del Támesis. El Támesis, el río desde donde parte la civilización, es lo contrario al río Congo y su devenir en lo salvaje. Sin embargo, en la antigüedad, el río que fluye frente a Londres, también fue arteria abierta al misterio y lo incomprensible que vive en el corazón de la naturaleza. Así, Marlow imagina la llegada de los romanos a Inglaterra. Entonces, el romano, aunque fuera un «honrado ciudadano vistiendo una toga», al desembarcar «en una zona pantanosa, atraviesa bosques, y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en bosques, junglas, en el corazón de los salvajes. No hay posible iniciación en semejantes misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación; ya sabéis, imaginaos el creciente arrepentimiento, el ansia de escapar, la impotente repugnancia, la renuncia, el odio» (14).

Frente a las tinieblas enigmáticas el cristal de la civilización no puede brillar. «…No hay posible iniciación en semejantes misterios». Lo más profundo repudia el lenguaje de la claridad lógica. El espíritu se retuerce entonces en un ácido repugnante. Pero el verdadero hombre es capaz de enfrentar las tinieblas horrorosas. Sin retroceder. Como Kurtz.

    Y las tinieblas también viven dentro de la tierra. Luego de su encuentro con Marlow, Kurtz le manifiesta que «el silencio de la tierra se le adentraba a uno en el mismo corazón. Su misterio, su grandeza, la asombrosa realidad de su vida oculta»(15). El misterio y la tiniebla, la realidad ahora siempre envuelta en un estado onírico e impenetrable. Pues, «la esencia de este mundo yacía bastante por debajo de su superficie, más allá de mi alcance, y más allá de mi poder de intromisión»(16).

    Al principio, Kurtz llega al África con la prepotencia del fusil y con hambre de conquista. Llega como ariete de la civilización. Luego de su llegada, Kurtz incluso escribe un Informe para la Sociedad Internacional para la supresión de las costumbres Salvajes (17). Pero, en medio del avance colonial y expoliador, Kurtz regresa al origen misterioso de la tierra, a la fibra densa del horror, al corazón de las tinieblas. Así, Kurtz, el civilizado, es succionado por el magma primario, y le confiesa entonces a Marlow que se «había colocado literalmente en un alto sitial entre los demonios de la tierra» (18). En el amparo de las paredes, de las casas, de las fortalezas, de las ciudades de la civilización, el hombre puede olvidar el misterio, cuyo abismo insondable genera odio, impotencia, la caída en el horror. Pero Kurtz ha traspasado el umbral de todo refugio amigable y protector. Ahora ya no bebe el licor dulce de la civilización, sino que tambalea y danza junto a los «demonios de la tierra».

    La potencia conmocionante de las fuerzas naturales también es narrada por Conrad en otra de sus célebres novelas, Tifón (19).

   El reencuentro con el poder solitario e incontrolable de la naturaleza impone la regresión hacia una condición primaria y salvaje. Algo semejante ocurre en El señor de las moscas, de William Golding. Unos niños refugiados de una guerra quedan abandonados en una isla tras la caída de su avión. No hay adultos sobrevivientes. Entre los niños aislados surgen dos grupos. Uno de ellos, el mayoritario, es liderado por Jack; es el grupo de niños que se convierten en cazadores, se pintan los rostros, se entregan a danzas y cánticos. Su educación civilizada se convierte en una peligrosa regresión salvaje, que contrasta con el comportamiento de Raphal y Piggy, emblemas de la resistencia racional, aún no eclipsada por la regresiva tiniebla irracional (20).

 6.

La estetitización del conflicto

Muy pocos pueden convivir con el horror en su más pura potencia. Es necesaria alguna forma de sublimación. Un refugio. Un anillo protector. El horror de la guerra que fluye en Apocalipsis Now suscita una desesperada respuesta estetizante. Una actitud defensiva: transformar la fealdad destructiva en acto estético.

La desesperada estetización de la guerra emerge en el ataque del Séptimo de Caballería, que ha reemplazado los caballos por los helicópteros dirigidos por Kilgore, que atacan bajo los sones grandilocuentes de La cabalgata de las Walkirias, de Wagner.

Robert Duvall encarna al inefable Coronel Kilgore. Su temperamento vivaz y jocoso parece ignorar el miedo. Camina entre las balas como si se paseara en un jardín, o una tranquila y solitaria playa. No duda en intentar surfear en medio de lo más recio del ataque a una aldea vietnamita. Y, durante la atronadora metralla de sus helicópteros ordena que grandes megáfonos liberen música wagneriana. La embestida destructora de los helicópteros se trasmuta en acto estético. Luego de dar la orden para un fulminante ataque aéreo con napalm, Kilgore pondera las raras «delicias» de su poder destructivo: «Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Qué delicia oler napalm en la mañana…! Sabes, una vez, durante doce horas, bombardeamos una colina, y cuando todo acabó, subí… Qué olor a gasolina quemada! Aquella colina olía a… Victoria.»

    Durante el ascenso al río, ante la vista nocturna del puente Do Lung, el soldado Lance manifiesta que es un espectáculo «hermoso». Frente al caos horroroso de la guerra y su sinsentido, una forma desesperada de aliviar o suavizar el espanto consiste en postular como acto bello los cortes que provoca la navaja grotesca de la guerra.

   En varios momentos significativos de la historia del arte, surge la estetización de la guerra. Es el caso de Goya o Dix. Pero en estos casos, la respuesta artística a la guerra es una forma de crítica y rechazo. Diferente es la situación del futurismo de Marinetti. El artista italiano repudia la falsa y anticuada pasión del claro de luna romántico, en favor de la belleza del fuego de artillería y las explosiones de las granadas. Aquí, la guerra es convertida en acto de belleza artística como en la visión del esplendor estético de la maquinaria bélica de la Primera Guerra Mundial Ernst Junger (21); o en la visión de un ataque aéreo en Piloto de guerra, de Saint-Euxpéry; o, regresando a la narración cinematográfica, el particular documental Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness) de Herzog (con las imágenes de los incendios de los pozos petroleros tras la guerra de Irak en 1992 editadas con música wagneriana de fondo), o El doctor insólito (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, 1964) de Stanley Kubrick, con su final sucesión de hongos nucleares que crecen entre plácidas melodías musicales.

  7.

El absurdo

Detrás del embellecimiento del acto bélico siempre se agazapa una estética de la desesperación, que no puede humanizar la fuerza devoradora del horror. Ni del absurdo. La guerra de Vietnam nunca tuvo una justificación convincente. Y con el devenir de la locura y las matanzas, el sinsentido termina por devorarlo todo. La guerra deviene un grito absurdo y grotesco.

Kilgore es el único oficial de alta graduación que aparece al frente de las acciones de combate en el film. Sus extravagancias testimonian lo absurdo que carcome al ejército y sus cuadros de mando. No aparece luego ningún oficial. Como si nadie quisiera asumir la responsabilidad por la triste locura.

   Kilgore es el único que asume el liderazgo. Pero no para consumar una guerra de factura convencional, sino para reducir lo violento a lo absurdo. Así el coronel, que lidera su regimiento de «Caballería Aérea», está más interesado en surfear que en una concentrada dirección del ataque. Y no duda en usar sus helicópteros para buscar a Willard y sus hombres luego de que éstos le roban su tabla de surf.

   El absurdo es una forma de naufragio, de colapso de la esperanza, de hundimiento en la incertidumbre. Es una intuición de un apocalipsis secular; no lo apocalíptico religioso de un Armagedón final, sino la desaparición en la tierra de toda posibilidad de una real felicidad colectiva. Una visión que, con lucidez trágica, ya tuvo en el siglo XIX el romanticismo, tal como lo expresa El Naufragio del Buque Esperanza de Kaspar David Friedrich (22). Un escena de caída en los confines como la del avión norteamericano destruido, que encuentran Willard y sus hombres en el ascenso del río.

   El absurdo ruge también en el incidente del sampán. En la subida al río en el bote PBR-5, el grupo de Willard se encuentran con una pequeña barcaza vietnamita (un sampán) ocupada por unos campesinos que viajan con sus gallinas, mercancías y bártulos. Willard propone continuar la marcha. Pero el Jefe Phillips insiste en inspeccionar el bote. Durante la inspección, la tensión crece gradualmente. Una mujer se sienta sobre una caja, como si quisiera ocultar algo, quizá un arma. La locura paranoica entonces estalla. Un soldado dispara su ametralladora. Luego de las balas, se descubre que la vietnamita sólo quería proteger a un perrito. La mujer aún respira. Willard la remata sin dudar. La matanza nace de una combinación de temor, hartazgo y necedad de los atacantes. Una destrucción absurda, como la saña asesina desatada por soldados norteamericanos en Mi Lay (23).

   En la guerra la racionalidad se vacía. Sólo sobrevive la gramática de lo absurdo.

8.

El agresor invisible

Y el viaje hacia la tiniebla en la obra de Conrad, como en la traducción cinematográfica de Coppola, es siempre un río. El agua se convierte en zona de pasaje, en medio para un viaje iniciático. El río Congo, o el Nung, son memoria líquida, espacio de transición donde perdura el recuerdo del origen en el fin del río, en el sitio más alto y profundo de su curso. En Heart of Darkness, el ascenso por el Río Congo es regreso al origen, pues: «Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran reyes». Por eso, durante el regreso a lo originario al seguir el curso de lo líquido: «…se creía uno hechizado y aislado para siempre de todo lo que se había conocido antes -en algún lugar muy lejos- en otra existencia, tal vez» (24).  

   En el final del río Nung, Wallard y los dos únicos sobrevivientes, Chef y Lance, arriban a la tiniebla donde reina el coronel Kurtz, el individuo excepcional que ha regresado a un origen donde reina el caos, la incertidumbre y una verdad ajena a toda mentira civilizada. Tras la corriente del agua sobrevive una existencia originaria. El río repite así una función ancestral de transición hacia una realidad otra, un otro mundo, un más allá. Es la imagen mítica de Caronte llevando las almas en su barcaza al otro lado; o el río que se debe trasponer, en la mitología andina, para arribar a la vía láctea como sitio de eternidad (25). 

La niebla se extiende también sobre el río como una misteriosa y sutil serpiente. La capacidad de la niebla para velar el entorno es continuación de otra antigua función simbólico-ancestral: lo neblinoso como lugar de indeterminación, de levedad y desmaterialización, y de apertura a otro nivel de existencia. Lo mismo que el río y el agua, la niebla posee también una funcionalidad de pasaje, que John Carpenter, por ejemplo, en su film La niebla (The fog, 1980), utiliza hábilmente en un contexto de terror y suspenso. Y en el final de la navegación hacia las aguas del sur en la novela de Edgar Allan Poe, Arthur Gordon Pym, las tinieblas cubren el océano; y en ese contexto el mar neblinoso adquiere también una condición de tránsito a una realidad otra.

   También, durante el viaje en el río Willard medita en Kurtz. Recibe un mensaje que le informa que antes que él, ya otro soldado fue enviado para cumplir su misión. Su nombre es Colby, y no se tiene noticias de su paradero.

Y Willard, sobre el río, revisa el expediente de Kurtz. Lee una carta del coronel disidente a su hijo. En el barco, Willard es acompañado por Limpio (un jovencísimo Laurence Fishburne, muy popular por su papel de Morpheus en Matrix), Chef Hicks (Frederic Forrest), Lance Johnson (Sam Bottoms), y Jefe Phillips (Albert Hall). El personaje del Jefe se inspira en el negro timonero de la embarcación de Marlow. Durante el viaje, en la novela de Conrad o en la obra de Coppola, tras las enrevesados muros de la vegetación, siempre se presiente la proximidad del enemigo escondido como un mal invisible.

La invisibilidad de la amenaza despersonaliza al enemigo. Lo convierte en una inquietante presencia siniestra. El oponente no es ya un ejército visible, sino una parte inaprensible de la realidad que puede descargar un golpe mortal en cualquier instante. Y la única manera de contrarrestar el peligro indefinido es atacar a cualquier parte. Como ocurre en el ataque del soldado Roach a la oscuridad en el puente Do Lung. Un ataque indiscriminado hacia la sofocante amenaza impersonal que se repite en la novela de Conrad cuando un barco francés descarga su artillería sobre un lugar cualquiera de la selva (26).

   La desmaterialización del enemigo en el río contrasta con la vívida nitidez del peligro de la naturaleza salvaje representado por el tigre, the fucking tiger, con el que se encuentra Chef al comienzo casi del ascenso por el río Nung. Y el contraste se extiende también a la palpable presencia del Vietcong en la aldea atacada por Kilgore. En estas ocasiones, el enemigo es claro, plenamente identificable. Como la niña que arroja una granada que destruye un helicóptero norteamericano, y que luego es ultimada por un fuego de metralla.

Y durante el ascenso por el río Nung, Limpio muere alcanzado por una bala surgida de la selva. Un proyectil silbante, fulgurante, letal, arrojado por el enemigo invisible.

    El agobio ante el inminente ataque de una fuerza imperceptible ocurre también en Aguirre la ira de Dios (1972), de Werner Herzog, film cuya influencia en Apocalipsis Now fue reconocida por el mismo Coppola. En Aguirre …, Herzog recrea la obsesiva búsqueda española del oro. La utopía de El Dorado hechizaba a Pizarro y sus hombres. En la densidad de la selva peruana, el conquistador español elige a un pequeño grupo expedicionario para continuar el viaje hacia la codiciada tierra del metal con el color del sol. En varias balsas navegan río abajo el jefe del grupo, Pedro Urzúa (acompañado por su mujer), y el particular y ambicioso Lope de Aguirre (que viaja con su hija). El carismático Aguirre (protagonizado magistralmente por Klaus Kinski) (27), rápidamente se subleva, toma el poder. Y ordena que la expedición se adentre en lo profundo de la selva. En una barca, los viajeros remontan un río. La corriente se contorsiona, al principio, en bruscos remolinos. Luego, adquiere una plácida y lenta fluidez. La muerte se desparrama mientras aumenta la penetración en el río; muerte inesperada que traen los zumbidos repentinos de las flechas indígenas que brotan de la maleza.

Pero el agresor siempre permanece invisible.

El temor y la desesperación taladran cada vez con más fuerzas a los españoles. Hasta el punto de que Aguirre ordena que sus hombres disparen con sus mosquetes y pequeños cañones. «Pero ¿dónde?», pregunta uno de los soldados… «Donde sea, pero haced ruido…», contesta Aguirre. Invisibilidad de la amenaza en Apocalipsis now, o en Aguirre, la ira de Dios.

   Los españoles usan sus antiguas armas de fuego; los norteamericanos las modernas ametralladoras. Pero en ambos casos, la primitiva contundencia de las flechas o las lanzas desangran lentamente la arrogancia del soldado occidental. Así, Jefe Phillips muere por una lanza; igual que el negro que manipula el timón del barco de Marlow en la novela de Conrad. 

  La selva oculta siempre al agresor invisible. En cambio, la impersonalidad amenazante no tiene donde ocultarse en el desierto. Como en El Desierto de los tártaros, de Dino Buzatti (28).

  9.

Kurtz

Y en el final del río, las tinieblas rompen todo disfraz o envoltorio.

Willard, Chef y Lance arriban hasta las ruinas camboyanas, semejantes al estilo Angkor Vat, donde reina Kurtz. La selva muestra estatuas paganas, monos, colgantes cadáveres de soldados del Vietcong, una multitud indígena, y algunos pocos soldados norteamericanos de Kurtz, también atrapados por el caos originario. 

   Los recién llegados son recibidos por un fotógrafo de noticias, protagonizado por Dennis Hooper. El fotógrafo es admirador incondicional del enloquecido coronel; su correlato en la novela de Conrad es el joven ruso que también profesa una devoción incondicional por Kurtz. 

   Antes de desembarcar, Chef teme por la agresividad de los nativos. El fotógrafo le pide que encienda la sirena. El sonido es una fuerza mágica que los nativos temen.  Apelación a la potencia ancestral de lo sonoro presente también en la novela de Conrad.      

Con su carácter exultante, Hooper habla de Kurtz como un guerrero poeta. Es un hombre superior al que se debe escuchar. Como cuando habla de la fuerza del «si»: si logras actuar sin depender de las opiniones o juicios ajenos, te conviertes en un hombre. Alusión a Kipling, y su célebre poema Si. Pero el fotógrafo es un pequeño hombre, e insiste en la condición otra de su maestro, que ha abierto su mente. Y le advierte entonces a Willard: «No puedes juzgar al coronel como a un hombre ordinario».

 Y entre los nativos, Willard reconoce a Colby, el enviado antes de él para matar a Kurtz. Colby divaga con la mirada perdida en la lejanía.

   Y Willard encuentra a Kurtz, quien odia las mentiras, la civilización y sus máscaras hipócritas; esa civilización-ejército que prepara a los jóvenes para matar a jóvenes pero que les prohíbe escribir «putas» en su aviones por considerarlo obsceno.  

   Dentro de un viejo edificio, el rostro de Kurtz y su pronunciada calvicie se realzan entre contrastes de sombra y luz. La presencia de Brando-Kurtz recuerda el claroscuro barroco, la pasión de Caravaggio por la luz que se aviva sobre un fondo oscuro.

    Y Wallard contesta preguntas sobre su procedencia. Su hogar está cerca del río Ohio. Y Kurtz recuerda ese río. Cuando era niño lo remontó alguna vez. Se encontró entonces con una plantación de gardenias. Durante ocho kilómetros aquellas flores parecían que eran el cielo que había caído sobre la tierra. Y Kurtz lee poesía, en voz alta. El mundo es para él lugar de la metáfora poética.

   Kutz, guerrero poeta, y asesino. Con su rostro pintado le arroja la cabeza de Chef a un Willard maniatado, en una prisión de piso fangoso, rodeada por la selva y la tormenta. El infortunado Chef siente la desmembración de su cuerpo antes de dar por radio las coordenadas precisas para un ataque aéreo del reducto del coronel enloquecido.  

   Pero, al día siguiente, un Kurtz perfectamente afeitado y lavado, le lee a Willard la revista Times. Lee noticias de la guerra que aseguran la gradual victoria norteamericana en Vietnam. Willard escucha desde su celda de castigo. Los pasajes seleccionados por Kurtz obedecen a un propósito sarcástico. El supuesto éxito militar norteamericano brota de la mentira de la civilización. El poder, el ejército, Occidente, son incapaces de asumir la verdad. La verdad superlativa para Kurtz: la amoralidad de la acción victoriosa. Lo amoral en tanto independencia del juicio moral devuelve libertad y la energía arrolladora de una acción desinhibida y eficaz. Kurtz entonces pronuncia su famoso parlamento:

   «Recuerdo que cuando estaba en las Fuerzas Especiales, parece que han pasado mil siglos, fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento, después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados, vimos allí una enorme montaña de bracitos. Y recuerdo que yo, yo lloré también como una abuela, quería arrancarme los dientes, no sé lo que quería hacer, y me esfuerzo por recordarlo. No quiero olvidarlo nunca, no quiero olvidarlo.
   «Entonces, lo vi tan claro como si me hubiesen disparado, disparado con una bala de diamante en la frente. Y pensé Dios mío eso es pura genialidad. Es genial tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino, puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo, no eran monstruos, eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón que tenía familia, hijos que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor para hacer eso. Si contara con 10 divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismos porque juzgar es lo que nos derrota.»

   El acto humanitario primero. La vacunación de los niños vietnamitas. Pero todo bien recibido por un enemigo odiado es un veneno, un caos de células cancerosas. Por eso, la mutilación vietnamita de los brazos de los niños como un acto de expulsión de la invasión enemiga. Y Kurtz necesita llorar o vomitar al comprobar la vejación. Pero, luego, rápido, entiende: los vietnamitas que mutilaron a sus propios niños no son monstruos. Ellos también tenían hijos, familias. Hicieron lo necesario. Fueron lo suficientemente fuertes como para no retroceder ante la repugnancia. No sintieron asco, porque ya no se refugiaban en la moral. Usaron sus principios e instintos para actuar sin juicios. Y Kurtz libera su admiración: «si contara con 10 divisiones de hombres así, nuestros problemas se resolverían en poco tiempo». En la amoralidad el sujeto se hace fuerte. Puede entonces atravesar la médula del horror. La acción se impone; se hace fuerte en el seno de la tiniebla. Es la acción que hace lo necesario, con temple «cristalino, puro», sin juzgar. Porque «juzgar es lo que nos derrota».  

   En su parlamento crucial, Kurtz ratifica lo que ya le había escrito en una carta a su hijo. Al ascender el río Nung, Willard leyó aquella carta. Kurtz asumía que era acusado de asesinato de cuatro agentes vietnamitas. Pero entendía que las acusaciones eran injustificables, «dementes» en un contexto de guerra. Porque en la guerra hay ocasiones para acciones temerarias donde se debe actuar en forma directa, clara, alerta. Sin dudas, ni juicios. Al proceder así Kurtz le aseguraba a su hijo: «Estoy más allá de su moralidad tímida y nerviosa…» Kurtz entonces como superhombre, con apariencia de águila, más allá del bien y el mal. Kurtz y la amoralidad que no juzga, y que se crea una nueva moral para guiar las pisadas humanas entre el horror. 

En la guerra se debe entablar alguna alianza con el horror porque «el horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror». Un encuentro amistoso con lo horroroso surge en la práctica del rito. Kurtz respira en una sensibilidad ritual para convivir con lo horrendo. Regresa así de la experiencia arcaica. El hombre arcaico conoce los cabellos ensortijados del caos y el horror. Solo por el rito las acciones humanas se colman de un sentido que conjura el caos.

10.

Lance en la corriente del rito.

  La senda ritual en el film se anuncia a través de las particulares actitudes de Lance. Lance, el surfista, Lance, cuyo prestigio y laureles deportivos son reconocidos por el coronel Kilgore. En principio, Lance es un soldado más. Su único interés es volver al surf. Y se conforma con una sesión de esquí acuático, mientras remontan el río Nung, con el acompañamiento de Satisfaction de los Rolling Stones. En un comienzo, Lance palpita muy lejos de la mirada trágica e inquisitiva de Willard. Pero, lentamente, se produce en él una metamorfosis. En el ascenso por el río se encuentran con un helicóptero con unas conejitas de Playboy, que habían viajado al infierno selvático para mostrar sus dotes y entretener a las tropas. Su helicóptero se quedó sin combustible. Wallard les provee unos tambos de diesel a cambio de un momento de placer para sus soldados. Lance intima con una de las conejitas. Es su debut sexual, que discurre entre espasmos de nervios y temor. Y se apropia de la pintura de la mujer. Se pinta la cara. Primero como parte de un camuflage. Luego, al avanzar en la subida del río, el maquillaje cubre todo su rostro. Sin saberlo, comienza su iniciación en otra percepción existencial.

Durante el ascenso por el río, Jefe Phillips muere atravesado por una lanza. Y en el atardecer, el crepúsculo desparrama su silencio naranja. Los últimos brillos del sol reverberan sobre las quietas aguas del río. Lance acompaña y sostiene el cuerpo flotante de Jefe Phillips. Lo acompaña en su último adiós. Lo empuja suavemente en su tumba líquida. Cumple en silencio un rito, mientras Jeff y Willard sólo discuten sobre las dificultades de la misión que debe ser cumplida. Lance vuelve al barco. Se ha puesto una flecha a ambos lados de su cabeza. Ya no habla. Su silencio, su rostro pintado, evidencian ya su pertenencia al mundo de lo primario; el mundo con el que sólo es posible una comunicación mediante el rito. 

11.

Kurtz, la muerte ritual deseada, y más allá del horror

 En la mesa de Kurtz descansa La rama dorada, un ejemplar del libro clásico de James Frazar, sobre el símbolo, el rito y el mito (29), y Del Ritual al Romance, de Jessie Weston, un estudio sobre las leyendas del Rey Arturo.

Y Kurtz lee a Willard el poema The Hollow Men (Los hombres huecos), de Eliot (30):

«Somos los hombres huecos. Somos los hombres rellenos. Apoyados uno contra otro. El cráneo lleno de paja».

Denuncia poética del hombre moderno, de la subjetividad hueca, vacía, desritualizada, incapaz de encontrar un sentido dentro del horror que domina el centro de la vida. Dentro del corazón de las tinieblas.

Y dentro del viento ritual vive también la levedad y agudeza de lo poético. La poesía es el primer lenguaje de la humanidad para comunicar lo más esencial. Lo poético rodea y protege la ebullición más arcaica de la vida. Kurtz escucha la profundidad a través de la cadencia poética. Kurtz es entonces el guerrero poeta, que entiende lo que expresa Eliot al fin de su poema, unos versos finales pronunciados por Hooper:

«Así es como el mundo acaba. No con una explosión sino con un gemido».

Todo ha estallado como un gemido, no como una gran explosión. La mentira de la civilización se desgarra en un quejido que sólo algunos pocos escuchan. Durante demasiado tiempo, Kurtz escucha ese gemido y ve la caída de todos los ídolos. El coronel disidente es la mirada de la extrema lucidez. Reconoce con claridad la mentira, el espanto que vomita sangre bajo los valores huecos y falsos de la alta civilización. Ver y entender lo más profundo, la verdad cruel y oculta, condena a la soledad, a la condición de sujeto maldito condenado al exilio, e incapaz ya de refugiarse en la comodidad de la multitud y las verdades comunes. 

    En su lúcida desmesura, Kurtz está exhausto. Willard lo sabe. Sólo la muerte puede liberarlo de tanta agonía. Como el minotauro de la casa de Asterión borgiana (31), Kurtz necesita un liberador, un redentor. A su manera Willard comprende su necesidad de liberación; entiende su anhelo de una muerte digna, de pie.

   Y Kurtz espera también que su final sea un rito. Como la muerte samurai.

  Entonces, con su rostro pintado, Willard emerge del agua de un río. El agua como purificación, nuevo comienzo, la lógica del rito en el mundo arcaico, algo que la civilización de la mentira no puede entender. Y Willard encuentra a Kurtz en su soledad. Descarga sus golpes rituales que tallan una muerte paralela a una danza indígena y el sacrificio de un buey, en el que Lance es gran oficiante. Lance mata al buey. Acto sacrificial donde viven reminiscencias de los antiguos cultos del taurobolios, del sacrificio del toro por Mitra, o del rito de Cibeles (32).

Muerte ritual del animal por Lance, sacerdote sacrificador, que converge con el otro rito mortal, el consumado por Willard, sacerdote redentor. Willard y su rito sacrificial. La muerte ritual que libera al coronel exiliado de su conciencia del horror.

   Willard lee un cuaderno de Kurtz, donde con grandes letras surge una orden, una exhortación: «¡Arrojen la bomba!». Quizá el último deseo del coronel enloquecido de que el mundo no termine como un gemido, sino con una explosión definitiva.

Y Willard abandona entonces a su víctima redimida. Los nativos lo ven en solemne silencio. Ahora el personaje de Martin Sheen puede ser el nuevo rey. Pero ya es sujeto de un viaje iniciático. Ahora es otro. Y vive en una verdad nueva, purificada. Ya no podría vivir como monarca de los salvajes, o como oficial del ejército. Ha cumplido su última misión, que no era matar a Kurtz, sino liberarlo. Y también liberarse a sí mismo.

Willard y Lance regresan entonces por el río. Sólo los acompañan las últimas palabras del coronel delirante. Una voz en off recuerda el horror que la civilización oculta.

Pero en el fondo no reina ese horror, sino la vida que quiere más vida.  

Citas:

(1) La canción de Jim Morisson dice: This is the end, beautiful friend. This is the end, my only friend, the end. Of our elaborate plans, the end. Of everything that stands, the end. Not safety nor surprise, the end. I’ll never look into your eyes… again. Can you picture what will be, so limitless and free…? Desperately in need of some stranger’s hand… in a desperate land. Lost in a Roman wilderness of pain, and all the children are insane… waiting for the summer rain… yeah.

(2) Recomendar un libro sobre Guerra de Vietnan.

(3) Peter Cowie, en El libro de Apocalypse Now, comenta sobre este film: «El francotirador / El cazador se diferenciaba mucho de Apocalypse Now en que trataba del impacto de la guerra en los hombres y mujeres que se quedaron en Estados Unidos, en una ciudad siderúrgica de Pennsilvania con un sentimiento muy fuerte hacia su comunidad de inmigrantes rusos. Las escenas en Vietnam parecían menos auténticas que las que transcurrían en los salones de baile o en las montañas Alleghenies de la tierra natal de Robert de Niro y Meryl Streep. Con un poco más de tres horas de duración, la trama de El francotirador / El cazador se va desentrañando de manera más solemne que la de Apocalypse Now.» (en Peter Cowie, El libro de Apocalypse Now. Serie La memoria del cine, Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 2001. pp. 271).

(4) Platoon (1986) dirigida por Oliver Stone, es una convincente recreación del caos bélico y su deshumanización, pero con una tendencia a emitir un mensaje moral más que a realizar una interpretación simbólica de la guerra. Es especialmente significativa la contraposicion entre Barnes y Elías, los dos máximos referentes del pelotón. Barnes (Tom Berenger) es el oficial desalmado, sólo interesado en su supervivencia propia y la del grupo a toda costa, sin ningún reparo en la humanidad del enemigo. Bajo su mando, varios soldados del pelotón, y él mismo, comenten despiados asesinatos en una aldea vietnamita; una atroz situación que hace recordar al salvajismo desatado de la matanza de My Lai. Elías (William Dafoe), por su parte, es la conciencia lúcida, que busca vivir conforme a un sentido. Su nombre de un profeta bíblico destaca su adhesión a una mirada trascendente. En una noche estrellada, Elías la refiere a Chris (Charlie Sheen), el otro personaje fundamental del film, que las estrellas no son ni buenas ni malas, son simplemente. La amoralidad no humana de las estrellas contrasta con la pretendida amoralidad de la acción humana predicada por Kurtz en el film de Coppola.

(5) Peter Cowie manifiesta sobre la obra de Kubrick:  «Stanley Kubrick se pasó años preparando Cara de Guerra / La chaqueta metálica / Full Metal Jacket (1987) e, igual que Coppola, empleó el incomparable talento como escritor de Michael Herr. Ya que no le gustaba nada viajar y los elementos impredecibles que acechan a todos los rodajes en exteriores, Kubrick decidió hacer su película en un aeródromo abandonado en la periferia de Londres. Sin embargo, ni la iluminación ni el paisaje resultaron convincentes y la película sucumbe a una artificiosidad paralizada por el escenario si se compara con la obra maestra de Kubrick en el género: Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957). Es posible que se desarrollara en el trascurso del asalto vietnamita a la antigua ciudadela de Hué, en 1968, pero sus estallidos de violencia en stacatto son más propios del campo de entrenamiento de reclutas de la Marina donde la película comienza de manera muy prometedora.»(en Peter Cowie, El libro de Apocalypse Now., op.cit., pp. 271).
 
(6) La cinta Three Seasons / Tres Estaciones (1999), de Tony Bui, con Harvey Keitel, es la primera película de un vietnamita sobre el Vietnam de la posguerra. Sólo una de las varias historias paralelas se vinculan directamente al pasado conflicto. Un soldado norteamericano (Harvey Keitel) regresa a Vietnam en búsqueda de su hija, producto de su encuentro amoroso con una nativa. La historia principal del film, el vínculo entre una prostituta y un humilde dueño de un carro a pedal, se aparta del registro bélico. En este último relato, por una vía metafórica y poética, se vislumbra un camino de posible superación de la angustia y la soledad.  

(7) En We Were Soldiers / Fuimos héroes, de Wallace Randall, protagonizada por Mel Gibson, al fin se presenta al antiguo enemigo vietnamita desde una mirada respetuosa y humanizada.  

(8)  En Noticas del Apocalipsis, la esposa de Coppola manifiesta en ese sentido: «Todos los que han venido a Filipinas parecen estar experimentando algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva sobre el mundo o sobre ellos mismos, lo mismo le ocurre a Willard en el transcurso de la película, desde luego a mi me está pasando algo y a Francis también.»

  También en esta dirección es pertinente el comentario de Coppola incluido en el documental Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse (1991) «Hacer una película no es solo, al menos para mí, una cuestión de escribir un guión y rodarlo tal cual, tu vida y tus experiencias durante el rodaje se convierten en elementos muy importantes, digamos que el director trabaja con algo más que el guión, el equipo técnico y loa actores. Las condiciones y el estado de ánimo de todo el equipo en general y las emociones que vive cada uno a nivel personal pasan a ser elementos primarios de la película.»

  Asimismo, durante la filmación accidentada y compleja, Coppola experimentó una transformación que lo acercó a la condición psicológica del coronel Kurtz. Así, en el documental arriba mencionado, declara que: «Ser director de cine es uno de los pocos puestos verdaderamente dictatoriales que quedan en este mundo, que se va haciendo cada vez más democrático. Eso, sumado al hecho de que estaba en un lejano país oriental, de que era mi dinero y de que estaba haciendo la película en la cresta de popularidad que me habían dado las dos películas de El Padrino contribuyó a que llegara a un estado mental similar al de Kurtz.»

  Durante del rodaje fueron especialmente importantes algunas particularidades. El actor inicial para el papel del capitán Benjamin Willard era Harvey Keitel, pero luego de unas semanas fue reemplazado por Martin Sheen quien, a comienzos de marzo de 1977, sufrió un infarto. Sólo pudo reintegrarse al rodaje luego de un mes y medio. Los helicópteros que aparecen dirigido por el coronel Kilgore eran del ejército filipino. Durante la filmación fueron empleados para combatir la guerrilla comunista. Y, además, un tifón destruyó los decorados. 

(9) El microclima de hospitalidad de los anfitriones franceses, el inesperado regreso a un remanente de civilización, y el idílico encuentro erótico de Willard con Roxanne Sarrault (Aurore Clement) constituyen una poco convincente relajación del continuo ritmo de pesadilla que provoca el ascenso por el río. Además, y en este sentido, con buen tino, Millius, el guionista, opinaba que: «Cuando vas río arriba, amenazado, rodeado de enemigos, y en búsqueda de un salvaje enloquecido, lo último que querrías sería detenerte a degustar una cena de alta cocina. Creo que Francis hizo bien en cortar escenas en el montaje original». Una acertada decisión que dos décadas después, acaso por el deseo de reinstalar un producto, fueron finalmente agregadas. Un elemento a destacar en cuanto a su importancia en ambas versiones es el eficaz tratamiento sonoro de Carmine Coppola (el padre del director), y del propio Francis F. Coppola. 

(10) La pintura en cuestión es 1812; se encuentra actualmente en Londres, en The Tate Gallery. En el lienzo del gran pintor romántico inglés, el ejército de Aníbal, antes una formidable y temible máquina de  guerra, luce desordenado y aterrado ante la tormenta que se cierne como un temible brazo oscuro de viento y furia.

(11)  El verdadero nombre de Joseph Conrad era Josef Teodor Konrad Maleczkor Benidwski, había nacido en Ucrania el 3 de diciembre de 1857, hijo de una familia polaca de la pequeña nobleza. En 1874, inicia su vida marítima. Viaja inicialmente en barcos franceses. En 1878, desembarca en Inglaterra. En 1880, sale exitoso del examen que lo convierte en segundo oficial de la Marina Británica. Inicia su viaje al Extremo Oriente: Singapur, Australia, Indonesia. Luego, adquiere el grado de primer oficial, y en 1886 adopta la nacionalidad británica. Después se convierte en capitán Mercante de la Marina Británica; viaje al Extremo Oriente donde vivirá por dos años. En 1888 viaja al Congo. En 1894, realiza su último viaje como capitán de la Marina Mercante. En 1996 publica An outcast of islands, e inicia The rescuerque sólo logrará terminar en el final de su vida. Conrad se forja como escritor en una lengua distinta a la propia. Entre 1898 y 1899, escribe El corazón de las tinieblas. Luego Lord Jim (1900); The secret Agent (1906); Un der Western eyes (1908); Twixtland and sea (1909); Tales of Hearsay (1910); Victory (1914); The shadow line (1915); The arrow of gold (1917). Muere en 1824. 

(12) Guillaume Van Kerckhoven era un capitán belga. Exploró el río Congo; y en su viaje hacia Sudán, aterrorizó a los nativos. Coleccionaba sus cabezas. Fue asesinado por uno de sus propios soldados. 

(13) En las profundidades todavía ignotas de la exuberante selva de la cuenca del Congo, algunos estiman que seres de lejanas épocas prehistóricas aún podrían sobrevivir. La criptozoología es una disciplina que literalmente significa «estudio de los animales escondidos». Algunas expediciones vinculadas con esta rara rama de la investigación científica han penetrado en la escasamente explorada selva congoleña en busca de alguno de aquellos animales desconocidos. El Congo, en la profundad de África, conserva así su aura de región arcaica y misteriosa. 

(14) Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, ed. Alianza, p. 22.

(15) Ibid., p..50.

(16) Ibid., p.70.

(17) Ver J. Conrad, op.cit, ibid., p.87.

(18) Ibid., p.86.

(19) Ver Joseph Conrad, Tifón, Unidad editorial, Madrid, 1988.

(20) Ver Willian Golding, Lord of the flies (El señor de las moscas). Golding escribió en buena medida esta obra para demoler el mito de Robinson, la suposición fomentada por la célebre novela de Defoe de que el hombre, mediante la solvencia de su educación y civilización, siempre puede imponerse a la adversidad de una naturaleza hostil. A su vez, otro referente a impugnar era La isla de coral, de Ballantyne, obra muy popular en su tiempo. De hecho, la trama de El señor de las moscas es una inversión crítica de aquella obra  donde también unos niños ingleses quedan abandonados en una isla. Pero, en este caso, los buenos niños ingleses conservan su civilización y se imponen sobre la adversidad. 

(21) Ernst Junger (1895-1998), escritor alemán. Tras combatir en la primera guerra mundial  estudió filosofía y zoología en las universidades de Leipzig y Nápoles. En libros como In Stahlgewittern (Tormentas de acero, 1920) y Der Kampf als inneres Erlebnis (La lucha como experiencia interior, 1922) se cruzan los recuerdos de las campañas militares, y se promueve una exaltación del combate, y el sufrimiento como forma de purificación individual.  

(22) La obra en cuestión es el Mal Glacial o El naufragio del Buque Esperanza, 1823-24. El barco se hunde entre ásperos bloques de hielo en los confines del mundo. La idea del naufragio es recurrente en el romanticismo. Ver por ejemplo Rafael Argullol, «La atracción del abismo», en La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, ed. Plaza Janes, pp.90-99.

(23) En 1968 un regimiento de soldados norteamericanos masacró a la indefensa población civil de la aldea vietnamita de My Lai. El ejército intentó denodadamente ocultar la brutal matanza. A pesar de sus esfuerzos, el hecho sanguinario se difundió y llegó hasta la opinión pública.

(24) J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op.cit, p.63.

(25) Cf. William Sullivan, El secreto de los incas, Barcelona. ed. Grijalbo.

(26) J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op.cit, p.32.

(27) Klaus Kinski protagonizó esenciales films de Herzog como además de Aguirre…., Nosferatu (1979), Woyseck (1979), Cobra verde (1988) o Fitzcarraldo (1982). Es proverbial su tormentosa relación con Herzog. En su libro autobiográfico, Yo necesito amor, recuerda aspectos de la filmación de Aguirre… que recuerda algunos de los efectos que la selva provocó sobre Kurtz: «Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas, quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento como la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerse el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del universo».

(28) En Il Deserto dei tartari (1940) de Dino Buzzati. Buzatti imagina una fortaleza donde se espera un ataque que nunca llega. La demora de la agresión franca de un enemigo personalizado provoca también el agobio de una amenaza impersonal. El oficial Giovanni Drogo protagoniza la historia de una larga espera en una fortaleza de un ataque tártaro que nunca se consuma. La invisibilidad que asume el enemigo, que jamás llega, se convierte, luego, en la invisibilidad del combate que Drogo debe dar al final de su vida. Sobre el crepúsculo de sus días, comprende que debe morir en una solitaria dignidad. Una última batalla invisible para los otros, en la ausencia de toda mirada. También es destacable que Valerio Zurlini, en 1975, llevó «El desierto de los tártaros» al cine en una coproducción Italia Alemania.

(29) La rama dorada es una clásica obra del antropólogo británico Sir James Frazer. A pesar de que su interpretación del mundo del mito es hoy obsoleta, la obra conserva su valor de rica y amplia fuente de información documental sobre las diversas creencias y ritos de la antigüedad mítica. 

(30) En parte de su célebre poema, Eliot expresa: «Somos los hombres huecos. Somos los hombres rellenos. Apoyados uno contra otro. El cráneo lleno de paja. Ay! Nuestras voces secas, cuando susurramos juntos, son suaves y sin sentido. Como el viento sobre el pasto seco, o como pies de ratas sobre vidrio quebrado. En nuestra bodega seca, modelo sin forma, sombra sin color, fuerza quieta, gesto sin movimiento». El poema, a su vez, fue  dedicado Eliot al Kurtz de Conrad. Al comienzo del poema, como epígrafe, se lee: «Mistah Kurtz – he dead», texto perteneciente al último capítulo de El Corazón de las Tinieblas: «Suddenly the manager’s boy put his insolent black head in the doorway, and said in a tone of scathing contempt:
‘Mistah Kurtz -he dead.’ «).
  También es preciso destacar que La Rama Dorada y Del Ritual al Romance, las obras que descansan en una mesa en la madriguera de Kurtz, testimonios de sus lecturas fundamentales, fueron también  las fuentes de las que abrevó Eliot para escribir su obra maestra: The Waste Land (La Tierra Baldía).
(31) En su relato La casa de Asterión, Borges imagina al minotauro como Asterión, el nombre que le asigna Apolodoro en su célebre Biblioteca. Asterión, padece soledad dentro de su casa, que es el laberinto infinito. La angustia lo carcome y su única esperanza es la llegada de su redentor, Teseo. Por eso, cuando el joven héroe ateniense lo enfrenta, no ofrece resistencia.  

(32) En el sacrifico ritual de toro por Mitra, se liberan las energías primordiales de la vida contenidos en el sagrado cuerpo taurino. En el rito de Cibeles, el taurobolios, el sacrifico del toro, era parte de la iniciación de los sacerdotes de la Diosa, originaria de la región de Frigia, que aseguraba la inmortalidad a sus seguidores. En este sentido puede consultarse: Alfred Loisy, «Mitra» y «Cibeles y Atis», en Los misterios paganos y el misterio cristiano, Paidós, Biblioteca e historia de las religiones.