Por Esteban Ierardo

 Claude Debussy (1862-1918), el gran músico francés, el primer compositor impresionista. La relación entre vanguardia, naturaleza, mito y leyenda, es un perfil central y fascinante de su música.

De origen modesto, a los diez años fue aceptado en el Conservatorio de París. En la composición de vanguardia, luego de su aprendizaje de piano, encontró su camino creativo continuo. Debussy escuchó los aplausos de la fama a partir del estreno de su única ópera, Pelléas et Mélisande, en 1902. En su creación musical también sobresalen Preludio de una siesta de un fauno (1894), Nocturnos (1897-1899), los bocetos sinfónicos La mer (1903-1905); sus obras para piano en dos libros de preludios ( Préludes), entre los que se encuentra su célebre Catedral sumergida. En su obra, El martirio de San Sebastián (1911) se da gran lugar a los coros. Al final se dedicó a la musica de cámara, y seis sonatas.

Debussy recibió Influencias del movimiento poético simbolista, del gamelan balinés del Lejano Oriente, y la música rusa de Nikolái Andréievich Rimski-Kórsako. Buscó una alternativa a Wagner y a la sinfonía clásica. Su estilo de armonía y colorido orquestal fue rechazado y subestimado por el establishment musical de la música francesa de su tiempo. A pesar de esta incomprensión, ejerció gran influencia sobre Béla Bartóv y Olivier Messiaen.

En la música de Debussy la naturaleza ejerce una rica inspiración; la naturaleza de la amplitud salvaje del mar, o la de la mediación del mito como el Preludio de la siesta de un fauno; o el toque inspirador que al músico le es sugerido por una leyenda celta y una catedral que duerme en la profundidad marina. En las próximas líneas nos adentramos en esa dimensión de la música de Debussy como ejemplo de la trascendencia de la experiencia musical.

I. La tarde de un fauno

La brisa ama la suavidad y acaricia las hojas y el secreto melancólico de la tarde. En un manantial se reflejan las nubes. El fauno, el guardián de la vida salvaje, entre árboles y ciervos, bebe y luego mira el sol que resplandece en el cielo que abarca Zeus con su rayo. El ser de patas de cabra y piel velluda recuerda las ninfas, las bellas mujeres divinas a las que desea. Recuerda a una ninfa en especial. Siringa. El fauno la persigue, y Siringa se convierte en una caña, de la que surge la flauta de la siringa. El instrumento del fauno como músico, con el que libera la libélula de un sonido hipnótico que vibra en las rocas, las plantas, los insectos, el viento, la tierra y el agua.

Y es la tarde. Y en la tarde el fauno descansa. La siesta del fauno. Un hecho del mito, imágenes que hacen visible a Pan-Fauno, las ninfas, la tierra, el bosque, las fuentes, el agua. Y mucho después del tiempo del mito, Mallarmé, el poeta simbolista del siglo XIX, compone sus versos simbolistas a propósito de la siesta del fauno; y, luego, un músico revolucionario, también francés, expresa la pasión y sosiego del fauno cuando la atmósfera cultural europea es dominada por el racionalismo positivista.

Es el Preludio para la siesta de un fauno, de Claude Debussy. La música del innovador francés no será sólo la traducción musical de la imagen del fauno y su mundo arcaico perdido. Un actitud de goce y apertura a los estímulos de la naturaleza se recupera también por su composición Le mer.

II. La música, el mito y la naturaleza

 La cultura del mito y lo pagano es fuertemente biocósmica. Lo biocosmico: la vida percibida desde los ritmos de la naturaleza, de los mares, las fases de la luna, la rueda de las estaciones, el tiempo de las cosechas y las migraciones de los animales. Para lo biocósmico, la naturaleza no es todavía, como en la modernidad, una idea, una ley científica, un mapa racional de propiedades, leyes y recursos. La imagen y los sonidos del mundo natural remiten todavía a fuerzas (divinas) en acción.

Esa naturaleza de una presencia sensitiva e intensa (divinizada en las culturas arcaicas) es la que Debussy persigue en su nuevo lenguaje musical. La naturaleza a imitar en Debussy no es orden y estructura. Es la naturaleza como magia hechicera de las gotas de lluvia, las olas, las nubes, el mar.

El artista debe ser primero un sensitivo que escucha y vibra con el ambiente. No el cerebro intelectualizado que, en términos musicales, se expresa por una música sujeta a reglas académicas, por la tonalidad de las frases musicales que sofocan la impresión de los sonidos. Es el camino del impresionismo de Debussy.

 En 1899, en el marco de la Exposición Mundial de París, el músico francés escucha la música del gamelán javanés. Esta audición le causa un efecto semejante al que le provoca a Artaud, aunque con otras derivaciones. Debussy escucha una sonoridad musical orientada hacia cierta espontaneidad percusiva y rítmica, que trastoca los hábitos de reducción de la música, en Occidente, a lo racionalista y abstracto, a lo armónico-tonal en la composición sinfónica.

Una confirmación para Debussy de que son posibles otras formas de expresión musical fuera del modelo wagneriano, y del estilo clásico y romántico. Y la novedad fundamental que trae Debussy se comprende con claridad si se atiende a que en la música anterior la composición subordina completamente los sonidos a la estructura, a una pauta racional y compositiva. El sonido así sólo vale por sus relaciones dentro de la composición, no por su valor en sí mismo.  El sonido y su intensidad, su singularidad y su presencia sensual, se disuelven. Esto cambia con Debussy, que llega a afirmar que prefiere un solo amanecer a toda la música de Beethoven. Expresión no en sí misma peyorativa respecto al músico de Bonn, sino que acepta la superioridad de la atmósfera sonora natural respecto a la música instrumental.

La consecuencia práctica de este postulado será un tipo de composición que prioriza la incorporación y transmisión del poder de los sonidos naturales dentro de la composición. La impresión del músico ante las sensaciones y vibraciones de la atmósfera sonora de la naturaleza. Así Le mer trasmite la presencia del paisaje oceánico en su soledad y rareza, sin huella humana, sin barcos, marineros, naufragios, brújulas, sextantes o cartografías. El artista no encubre ya la presencia natural con sus combinaciones sonoras ideadas por el intelecto compositivo; ahora la voluntad estética es la de hacer audible por el sonido la presencia ahí del diálogo entre el viento y las olas.

La respuesta impresionista de Debussy a los estímulos-sensaciones del mundo natural se consuma de forma paralela a las exploraciones proto-vanguardistas de la pintura impresionista. Monet, Manet, Renoir, Cézanne, quienes buscan traducir la impresión de los cambios de luz y las variedades del color en la retina del artista. 

Por otro lado, Debussy desencadena la música de la lógica secuencial de la nota-sonido que espera ser realizada o completada por otro sonido posterior. Ya no se trata de comprender una sucesión, un orden en despliegue sino de escuchar el acorde en su resonancia propia. Los sonidos del viento, los repiques de campanas, las olas del mar, repercuten en sí mismas. Ya no corresponden a la audición de la música tonal y secuencial. Ahora es el goce sensual en la escucha del sonido. La vivencia del sonido, no su decodificación intelectual. Así la propuesta musical debussyana afloja el tradicional sometimiento de la música a la temporalidad. En su música ya no es relevante el movimiento al pasado o el futuro sino el ahora de la percepción sonora. Como el mito traduce en materia simbólica las fuerzas naturales percibidas en el ahora, Debussy erotiza o sensualiza la presencia sonora del mundo natural en el instante presente. Lo enigmático, lo no verbal de la naturaleza, su pulsión no humana se derrama desde cada superficie de color, forma o sonido en un ahora.

 Para ese tipo de expresividad musical, Debussy explora nuevas posibilidades tímbricas de los instrumentos solistas. Algunas vibraciones instrumentales se apartan de la masa orquestal sinfónica. La cuerda pulsada del arpa provoca arpegios y glisandos; las flautas y clarinetes se posicionan en registros graves; los violines buscan lo muy agudo; los instrumentos de vientos de madera, flautas, oboe, corno inglés, fagotes, usan  timbres puros; los trompas, vientos de metal, generan sordina.

  El terreno de experimentación de la nueva expresividad debussyana es el Preludé á l’Aprés-midi d’un Faune. El acorde de Tristán e Isolda de Wagner causó impresión; pero es un acorde que busca resolverse, a diferencia del solo de flauta grave con el que se inicia la obra de Debussy. Su propósito es expresar las meditaciones eróticas del fauno en las laderas del Etna.

La innovación y singularidad del inicio desde la centralidad de un instrumento solista y no de la orquesta, conduce a Pierre Boulez a manifestar que “la música moderna se despierta con la flauta del Fauno”. El acorde inicial que precede la siesta de un fauno no es parte ya de una cadena secuencial, es un valor sonoro en sí mismo. La música no expone un relato musical que narra una tarde en la vida de un fauno, sino que evoca la vida extraña y remota del fauno. No se trata ya de música programática, sino de la exposición de los deseos, sueños y atmósfera del fauno que, luego de su larga persecución de ninfas y náyades, se entrega a un delicioso sueño reparador, envuelto en sus visiones de placer y fusiones con la naturaleza.

 El estreno de Preludio de la siesta de un fauno ocurre en 1894. La pieza es acogida con beneplácito por el público, aunque no del todo comprendida por la crítica. En 1912 el empresario ruso Sergei Diaghilev, creador de compañías de ballet rusos, acuerda con Debussy la adaptación de su pieza a la danza. La coreografía es elaborada por el célebre bailarín ruso Nijinsky. La innovación de su puesta en escena provoca sorpresa y escándalo. El fauno se contorsiona en movimientos bruscos y animales, en poses de sugerencias eróticas. El propio Debussy reacciona airado por el explícito erotismo del fauno.

 El Preludio… recupera en un ahora sensorial la siesta y el sueño sensual de un fauno (uno de los símbolos máximos paganos del encuentro gozoso del hombre con la naturaleza).

III. Una catedral bajo el agua.

Una leyenda bretona afirma que en el Mar del Norte existió una bella ciudad llamada Ys. Un dique con una puerta de bronce la resguardada de las mareas altas. Un rey guardaba la llave de la puerta. La hija del rey robó l llave. Abrió la puerta. La ciudad se sumergió en el mar. Hoy, cuando las aguas están serenas, la ciudad y su catedral se muestra en el fondo del mar. Los marineros de Douranenez escuchan las campanas de la iglesia sumergida.

La música de piano La catedral sumergida de Debussy trasmite primero un mar en tranquilidad. Luego intervalos de quintas paralelas (un movimiento paralelo de dos voces o acordes en una obra musical), unas campanas, un carrillón, un crescendo, un sonido del órgano, grandioso y solemne, el climax, la visión de la vieja ciudad sumergida; y de vuelta el órgano y todo vuelve a la tranquilidad del comienzo.

El mar, un fauno en su siesta mítica, una catedral en su inmersión de leyenda y poesía. Estimulos para la creación en la música inovadora de Debussy, en la que la imaginación y la presencia de la naturaleza son también musicales.

Para la escucha de Debussy. Preludio a la siesta de un fauno:

La mer | Bernard Haitink and the Royal Concertgebouw Orchestra

Y La catedral sumergida, por Hélène Grimaud