W. H. Auden (1907–1973), poeta y ensayista británico, estimado como uno de los más grandes escritores del siglo XX, y notable ensayista. Durante la maduración de su obra poética, Auden escribió sus importantes ensayos literarios. Escribió sobre Shakespeare, Goethe, Virginia Woolf, Oscar Wilde, entre otros, y también, como en el caso del texto que aquí agregamos, sobre el acto de la escritura.

En 1937, W. H. Auden viajó a España para sumarse al bando republicano en la guerra civil española. Su aporte era colaborar en menesteres médicos y sanitarios. A su regreso a Inglaterra compuso el poema Spain con el fin de recaudar fondos para la Ayuda Médica Española. En 1939 Auden se radicó en Estados Unidos, país en el que se naturalizó en 1946. En el texto que incluimos, reflexiona sobre múltiples aspectos de la escritura en especial vinculados con la poesía, y también la prosa, o la escritura en general, y la relación entre los escritores y el público:

«La extraña relación que los escritores, y en especial los poetas, tienen con el público se debe a que su instrumento, el lenguaje, a diferencia del de los pintores y los músicos, no es exclusivamente suyo, sino que pertenece a la comunidad lingüística de la que estos escritores y poetas forman parte. Muchas personas estarían dispuestas a admitir que no entienden de pintura o de música, pero muy pocos, habiendo asistido a la escuela y aprendido a leer anuncios publicitarios, aceptarían que no entienden su propia lengua».

Las reflexiones de W. H. Auden estimulan la compresión de muchos aspectos del proceso creador, y también traen a primer plano la singularidad de muchos grandes exponentes de la literatura, fundamentalmente en lengua inglesa.

«Escribir», en Ensayos literarios, de W. H. Auden

De todos aquellos cuyo éxito en la vida no depende de un trabajo que responda a una necesidad social específica e invariable, como el de los granjeros, o bien, como en el caso de los cirujanos, de un arte que pueda estudiarse y después perfeccionarse en la práctica, sino de la «inspiración», de la azarosa felicidad de las ideas, suele decirse, de un modo ligeramente despectivo, que «viven de su ingenio». A todo genio «creativo», trátese de un artista o de un científico, lo rodea un aura de sospecha, igual que a los tahúres y a los médiums.

Las veladas literarias, cócteles y otras reuniones semejantes son una pesadilla porque los escritores no tienen «negocio» del que hablar. Abogados y médicos pueden entretenerse unos a otros contando casos interesantes, experiencias relacionadas con sus intereses profesionales, y sin embargo impersonales y poco comprometedoras. Los escritores, en cambio, no tienen interés profesional alguno que pueda considerarse impersonal. El equivalente literario de esas conversaciones entre profesionales son las reuniones en las que los escritores se leen sus obras unos a otros, un asunto escasamente popular para el que solo los más jóvenes tienen la paciencia necesaria.

Ningún poeta ni novelista desearía ser el único escritor de toda la historia; a la mayoría, en cambio, le encantaría ser el único escritor de su tiempo, y un buen número cree ingenuamente que ese deseo le ha sido concedido.

En teoría, el autor de un buen libro debería permanecer en el anonimato, puesto que es su obra, y no él, la que es digna de admiración. En la práctica, sin embargo, esto parece imposible. De todos modos, el elogio y la atención que los escritores reciben del público en ocasiones no resulta tan negativo para ellos como cabría esperar. Igual que las buenas personas olvidan sus buenas acciones no bien las han realizado, el escritor genuino olvida la obra que acaba de concluir y se dedica a pensar en la siguiente. Si acaso piensa en su obra anterior, es probable que recuerde más sus fallos que sus virtudes. A veces, la fama envanece a un escritor, pero rara vez consigue que se sienta orgulloso.

Se puede culpar a los escritores de todas las pedanterías posibles, menos una: la de los asistentes sociales: «Hemos venido al mundo para ayudar a otros; ¿para qué han venido los demás? Ni idea».

Cuando un escritor exitoso analiza las razones de su éxito por lo general subestima su talento nato y sobrestima la habilidad con la que ha empleado ese talento.

Cualquier escritor preferiría ser rico antes que pobre, pero a ningún escritor genuino le interesa la popularidad en sí. Necesita que otros aprueben sus obras para asegurarse de que su perspectiva de la vida es verdadera, y no un mero delirio; sin embargo, solamente aquellos a quienes respeta pueden aportarle esa seguridad. Para un escritor, la popularidad universal solo sería deseable si la imaginación y la inteligencia se repartieran equitativamente entre las personas.

Cuando alguien que es evidentemente un bobo me dice que le ha gustado uno de mis poemas, siento como si le hubiese robado la cartera.

La extraña relación que los escritores, y en especial los poetas, tienen con el público se debe a que su instrumento, el lenguaje, a diferencia del de los pintores y los músicos, no es exclusivamente suyo, sino que pertenece a la comunidad lingüística de la que estos escritores y poetas forman parte. Muchas personas estarían dispuestas a admitir que no entienden de pintura o de música, pero muy pocos, habiendo asistido a la escuela y aprendido a leer anuncios publicitarios, aceptarían que no entienden su propia lengua. Como decía Karl Kraus: «Los lectores no entienden alemán, pero soy incapaz de explicárselo en idioma “periodiqués”».

¡Qué buena suerte la del matemático! Solo lo juzgan sus pares, y el estándar es tan alto que ningún colega o rival poseerá jamás una reputación que no merezca. No hay cajero que se atreva a enviar a los periódicos una carta en la que deplore la ininteligibilidad de la matemática moderna en comparación con la de los viejos tiempos, cuando los matemáticos se limitaban a empapelar habitaciones asimétricas y a llenar bañeras sin tapar el desagüe.

Decir que una obra posee inspiración implica simplemente que, a juicio de su autor o de sus lectores, es mejor de lo que cabía esperar, nada más.

Todas las obras de arte se hacen por encargo, en el sentido de que no hay artista que cree a voluntad: todos han de esperar a que una buena idea «les venga» a la cabeza. De todas aquellas obras fallidas a causa de la falsedad o inadecuación de las ideas que las motivaron, hay muchas más que son producto de un encargo que el artista se ha hecho a sí mismo que aquellas que fueron encargadas por mecenas.

El grado de emoción que el escritor siente durante el proceso de composición de su obra es tan indicativo del valor del resultado final como la emoción del que ora de su devoción, es decir, muy poco.

El Oráculo se dedicaba a profetizar y a dar consejos para el futuro; no pretendió jamás dar recitales de poesía.

Si los poemas pudieran escribirse en trance y sin participación consciente del poeta, escribir poesía sería una operación tan aburrida y desagradable que solo una sustancial remuneración en forma de dinero o de prestigio podría motivar a alguien a hacerse poeta. Por lo que puede verse en el manuscrito, parece ser que el relato de Coleridge de la redacción de «Kubla Khan» era una mentirijilla.

Es verdad que, mientras escribe un poema, el poeta siente como si hubiera dos personas involucradas: su yo consciente y la musa a la que debe cortejar, o bien el ángel contra el que habrá de enfrentarse. Sin embargo, igual que en cualquier cortejo o pelea, su papel es tan importante como el de la musa o el ángel. La musa, como la Beatriz de Mucho ruido y pocas nueces, es una joven llena de determinación, con la que un pretendiente abyecto cuadra tan poco como un bruto vulgar. Aprecia la caballerosidad y los modales, pero desdeña a los que no están a su altura, y se complace en dictarles cosas absurdas y mentiras que los pobrecillos escriben obedientemente, como si se tratara de verdades «inspiradas».

Mientras escribía el Coro en sol menor, inadvertidamente mojé la pluma en un frasco de medicina, en vez de hacerlo en la tinta, por lo que dejé un manchón en el papel que, cuando intenté quitarlo secándolo con arena (a la sazón no se había inventado el papel secante), tomó la forma de un becuadro, lo que al instante me dio la idea del efecto que causaría una modulación de sol menor a do mayor; ese efecto —si existe— se debe pues a aquella mancha.^[1]

Semejante distinción entre el azar y la providencia merece sin duda llamarse inspiración.

Para reducir al mínimo los posibles errores, el censor íntimo al que el poeta somete su trabajo debería ser, más bien, un Censorato que incluyera, por ejemplo, a un hijo único profundamente sensible, a un ama de casa bastante práctica, a un lógico, a un monje, a un bufón irreverente y quizá, incluso, a un sargento brutal y malhablado que pague con odio el odio de los otros, y que considere que toda poesía es basura.

En el curso de muchos siglos, se han incorporado a la cocina mental muchos dispositivos que ahorran trabajo: el alcohol, el café, el tabaco, la benzedrina, etcétera; pero estos son muy rudimentarios y se estropean continuamente, e incluso pueden hacerle daño al cocinero. La creación literaria en el siglo XX d. C. es bastante similar a lo que era en el siglo XX a. C.: casi todo sigue haciéndose a mano.

La mayoría de la gente disfruta al ver su propia caligrafía, igual que gozan del olor de sus pedos. Por más que deteste la máquina de escribir, debo admitir que favorece la autocrítica. La escritura mecanográfica es tan impersonal y tan desagradable a la vista que, en cuanto paso a máquina un poema, de inmediato descubro fallos que me habían pasado desapercibidos en el manuscrito. En cuanto a los poemas ajenos, la prueba más implacable que conozco es copiarlos a mano. El tedio que esto supone garantiza que el más mínimo defecto salga a la luz: la mano busca constantemente un pretexto para detenerse.

La mayoría de los artistas son sinceros y la mayor parte del arte es malo; sin embargo, muchas obras que no son sinceras (que son sinceramente insinceras) pueden ser francamente buenas.

La sinceridad es como el sueño. Por lo común, uno debe asumir que, desde luego, debe ser sincero, y no volver a pensar en el asunto. No obstante, muchos escritores sufren de vez en cuando ataques de insinceridad, igual que otras personas sufren episodios de insomnio. El remedio en ambos casos suele ser muy simple: si uno no puede dormir, debe cambiar su dieta; si no puede escribir, debe cambiar de acompañantes.

Los profesores de literatura acusan de torpes y malsanas las afectaciones del estilo. En vez de fruncir el ceño, deberían reír con indulgencia. En Trabajos de amor perdidos, así como en Hamlet, Shakespeare se burla de los eufuistas, pero les debía mucho y lo sabía. Al parecer, no ha habido jamás nada más fútil que el esfuerzo de Spenser, Harvey y demás por ser pequeños y buenos humanistas, y escribir poesía inglesa en metros clásicos; sin embargo, de no haber sido por esa locura, no se habrían escrito ni las canciones más bellas de Campion ni los coros de Sansón agonista. Igual que en la vida, en la literatura, la afectación, cuando se asume con pasión y perseverancia, es una de las formas supremas de autodisciplina, y gracias a ella los hombres pudimos elevarnos más allá de la suela de nuestros zapatos.

Un manierismo, como los de Góngora o Henry James, por ejemplo, es como un atuendo excéntrico: muy pocos escritores consiguen llevarlo con gracia, pero nos sentimos fascinados ante la rara excepción de los que lo logran.

Cuando un crítico describe un libro como «honesto», uno sabe inmediatamente: a) que está lejos de ser sincero (que es sinceramente insincero), b) que está mal escrito. Pero en todo caso, la honestidad, en sentido propio —es decir: la autenticidad—, es, o debe ser, la principal preocupación de un escritor. Ningún escritor es capaz de determinar cuán buena o mala es una de sus obras; sin embargo, siempre puede saber — quizá no de inmediato, pero sí bastante pronto— si algo que ha escrito es auténtico —en su caligrafía—, o una falsificación.

La experiencia más dolorosa para un poeta es descubrir que uno de sus poemas, del que sabe que es una falsificación, le ha gustado al público y se ha abierto paso en las antologías. Hasta donde sabe, el poema es bueno, pero ese no es el asunto: él jamás debió haberlo escrito.

La obra de un escritor joven —Werther es el ejemplo clásico— supone a veces un acto terapéutico. El joven escritor se sabe obsesionado con ciertas maneras de sentir o de pensar; su instinto le dice que debe librarse de ellas si quiere descubrir sus auténticos intereses e inclinaciones, y la única manera en que puede lograrlo es rindiéndose por completo a esas obsesiones. Hecho esto, habrá desarrollado los anticuerpos necesarios que lo harán inmune por el resto de su vida. Por regla general, esa clase de enfermedades son un mal generacional. Si es el caso, el escritor se encontrará, como Goethe, en una situación embarazosa: cuando sus contemporáneos reciben lo que él ha escrito con el solo propósito de exorcizar ciertos sentimientos lo hacen con entusiasmo, porque expresa con exactitud lo que sienten; al contrario que él, están contentos de sentirse así, y momentáneamente lo consideran su portavoz. El tiempo pasa. Habiendo limpiado su organismo de toxinas, el escritor se vuelca en sus verdaderos intereses, que no son ni fueron jamás los de sus tempranos admiradores, que ahora lo persiguen al grito de «¡Traidor!».

El intelecto humano está obligado a elegir la perfección de la vida o la de la obra.

Esto es falso: la perfección es imposible en cualquiera de las dos. En el mejor de los casos puede decirse que un escritor, que tiene las debilidades personales y limitaciones de cualquier hombre, debe estar al tanto de debilidades y limitaciones y tratar en lo posible de mantenerlas alejadas de su obra. Para todo escritor existen determinados asuntos que sus defectos y los límites de su talento desaconsejan que aborde jamás.

Lo que dificulta que el poeta no mienta es que, en la poesía, los hechos y las convicciones dejan de ser verdaderos o falsos y se convierten en interesantes posibilidades. El lector no tiene por qué compartir lo que se dice en un poema para disfrutarlo; consciente de ello, el poeta se siente constantemente tentado a utilizar una idea o una creencia, no porque la considere cierta, sino porque percibe en ella posibilidades poéticas interesantes. Quizá ni siquiera sea necesario que crea de verdad en esa idea, pero es indispensable que involucre a fondo sus emociones, y eso es imposible a menos que, como ser humano que es, la tome como algo más serio que una mera conveniencia poética.

La conciencia social es más peligrosa para la integridad de un escritor que la codicia. Moralmente, es menos desconcertante que lo engañe a uno un viajante que un obispo.

Algunos escritores confunden la autenticidad, a la que siempre deben aspirar, con la originalidad, de la que nadie debería preocuparse. Hay personas que se obsesionan de tal modo con que las quieran por lo que son que constantemente ponen a prueba la paciencia de los otros intentando comprobarlo: lo que hacen o dicen ha de ser admirado no porque sea intrínsecamente admirable, sino sencillamente porque se trata de algo que han dicho o hecho justamente ellos. ¿No explica esto en gran medida el arte de vanguardia?

La esclavitud es una condición hasta tal punto intolerable que el esclavo difícilmente puede evitar engañarse pensando que obedecer la orden del amo es una decisión, y no una obligación en toda regla. Muchos esclavos de la rutina se engañan de un modo parecido, igual que ciertos escritores, esclavizados por un estilo demasiado «personal».

Vamos a ver: ¿era yo la misma al levantarme esta mañana? Casi creo recordar que me sentía un poco distinta. Pero si no soy la misma, la pregunta es la siguiente: ¿quién diablos soy?… No soy Ada, estoy segura de que no… porque lleva largos tirabuzones en el pelo, y el mío en cambio no tiene tirabuzones; y estoy segura de que tampoco soy Mabel, porque yo sé un montón de cosas, y ella… ¡ella sabe poquísimas! Además, ella es ella, y yo soy yo y… ¡ay, Dios mío, qué enrevesado es todo esto! A ver si sé todas las cosas que sabía antes… —dijo la pobre Alicia, y se le volvieron a llenar los ojos de lágrimas mientras proseguía—: Al final resultará que soy Mabel y voy a tener que ir a vivir a su casucha y para colmo casi sin juguetes, y ¡ay!, ¡tener siempre lecciones que aprender! No, eso sí que no: ¡si soy Mabel me quedaré aquí abajo!

En la estaca siguiente, la Reina se volvió de nuevo y esta vez dijo: «Habla en francés cuando no puedas recordar el inglés para alguna cosa… si caminas, separa las puntas de los pies… ¡y recuerda quién eres!»

Casi todos los escritores, excepto los grandes maestros, que trascienden toda clasificación, son como Alicia o como Mabel. Por ejemplo:

Alicia	Mabel
Montaigne	Pascal
Marvell	Donne
Burns	Shelley
Jane Austen	Dickens
Turguéniev	Dostoievski
Valéry	Gide
Virginia Woolf	Joyce
E. M. Forster	Lawrence
Robert Graves	Yeats

«La ortodoxia —dijo una Alicia de verdad, refiriéndose a un obispo— es reticencia.»

Salvo cuando se usan como meras etiquetas históricas, los términos «clásico» y «romántico» suelen emplearse equívocamente para distinguir dos poéticas opuestas que han existido siempre: la aristocrática y la democrática. Todo escritor pertenece por fuerza a una de ellas, aun cuando más tarde pueda cambiar de bando o, frente a un tema específico, negarse a seguir sus reglas.

El principio aristocrático respecto de los asuntos tratados: Los poetas no abordarán asunto alguno que sea inasimilable para la poesía. Esto defiende la poesía del didactismo y el periodismo.

El principio democrático respecto del asunto: Los poetas no excluirán ningún motivo que la poesía sea capaz de asimilar. Esto defiende la poesía contra las concepciones limitantes y rancias de lo «poético».

El principio aristocrático respecto del tratamiento: Los poemas excluirán los aspectos irrelevantes del tema que tratan. Esto defiende la poesía de la bárbara vaguedad.

El principio democrático respecto del tratamiento: Los poemas no excluirán ningún aspecto relevante del asunto que tratan. Esto defiende a la poesía de la decadente trivialidad.

Para un escritor, cualquier obra debe ser un primer paso, pero este paso será en falso a menos que —aunque en un principio no lo sepa— sea un paso más allá. Cuando un escritor muere, deberíamos ser capaces de comprobar que sus diversas obras, reunidas, forman un todo perfectamente consistente.

Se necesita muy poco talento para descubrir lo que está delante de nuestras narices, y mucho para saber en qué dirección apuntar ese órgano.

Ni el mejor escritor puede ver a través de una pared de ladrillo; sin embargo, al contrario del resto de nosotros, los escritores evitan levantar paredes.

Solamente un talento menor puede ser un perfecto caballero; un talento mayúsculo tiene siempre algo de sinvergüenza. De ahí la importancia de los escritores menores… como ejemplos de buena educación. De vez en cuando, sin embargo, una obra menor puede hacer que un auténtico maestro se avergüence de sí mismo.

El poeta es el padre de su poema, cuya madre es el lenguaje; los poemas se podrían clasificar como se clasifica los caballos de carreras: «Hijo de L. y P.».

El poeta no solo debe cortejar a su musa, sino también a su dama: la filología; para el principiante, esta es incluso más importante que aquella. Por regla general, el signo inequívoco de que un principiante posee verdadero talento es que está más interesado en jugar con las palabras que en decir algo original; su actitud se parece a la de aquella anciana a la que citaba E. M. Forster: «¿Cómo puedo saber lo que pienso hasta no ver lo que digo?». Es solamente más tarde, una vez que ha cortejado y ganado el amor de la dama Filología, cuando el poeta puede entregarse por completo a la devoción de su musa.

Las rimas, los metros, las formas estróficas, etcétera, son como sirvientes. Si el patrón es lo bastante justo para ganar su estima y suficientemente firme para ganarse su respeto, el resultado es un hogar ordenado y feliz. Si es demasiado tiránico, se marchan; si le falta autoridad, se tornan descuidados, impertinentes, borrachos y deshonestos.

Al poeta que escribe en «verso libre» le pasa como a Robinson Crusoe en su isla desierta: él mismo debe cocinar, lavar y zurcir la ropa. En casos excepcionales, esta corajuda independencia produce cosas originales e impresionantes, pero a menudo el resultado es una mugre: sábanas sucias sobre la cama deshecha y botellas vacías en el suelo sin barrer.

Hay poetas, como Kipling, cuya relación con el lenguaje nos hace pensar en un sargento instructor que enseña a las palabras a lavarse detrás de las orejas, a cuadrarse y a ejecutar complicadas maniobras, pero a costa de no pensar jamás por sí mismas. Existen otros, como Swinburne, por ejemplo, que más bien nos recuerdan a Svengali: gracias a la sugestión hipnótica, consiguen maniobras extraordinarias, pero no son reclutas quienes las realizan, sino escolares retardados.

A causa de la maldición de Babel, la poesía es la más provinciana de las artes; hoy en día, sin embargo, cuando la civilización se va unificando monótonamente en todo el mundo, uno se siente inclinado a ver las cosas con otra perspectiva, como si Babel hubiera sido más bien una bendición: en el caso de la poesía, al menos, un «estilo internacional» es imposible.

«Mi lenguaje es la prostituta universal a la que he de convertir en una virgen» (Karl Kraus). Para la poesía es a la vez un privilegio y una desgracia que su medio de expresión no le pertenezca en exclusiva, que los poetas no puedan inventar sus propias palabras y que estas no sean producto de la naturaleza, sino de una sociedad humana que las utiliza con muy distintos propósitos. En las sociedades modernas, donde el lenguaje constantemente se corrompe y se reduce a balbuceos, el poeta está siempre en peligro de que su oído se pervierta, un peligro que desconocen los pintores y compositores, que poseen un lenguaje privado. En cambio, el poeta se halla mejor protegido contra otro peligro moderno: el de la subjetividad solipsista. No importa lo esotérico que pueda ser un poema, el hecho de que las palabras que lo componen tengan significados que pueden consultarse en un diccionario da testimonio de la existencia de otras personas. Ni siquiera el lenguaje del Finnegans Wake de Joyce surgió exnihilo: un mundo verbal estrictamente privado es imposible.

La diferencia entre poesía y prosa es evidente en sí misma; sin embargo, buscar definir esa diferencia resulta una pérdida de tiempo. La definición que Frost dio de la poesía, según la cual sería el elemento intraducible del lenguaje, parece plausible a primera vista, pero no tanto si se la mira más de cerca. En primer lugar, incluso en el poema más complejo hay elementos traducibles. Por supuesto, no se pueden traducir ni el sonido de las palabras, ni sus relaciones rítmicas y todos los significados y asociaciones que dependen del sonido, como las rimas y juegos de palabras. Sin embargo, a diferencia de la música, la poesía no es puramente sonido. En general, los elementos del poema que no se orientan a la experiencia verbal son traducibles hasta cierto punto: las imágenes, por ejemplo, los símiles y las metáforas, que surgen de la experiencia sensorial. Más aún, dado que, con independencia de su cultura, todos los hombres comparten la condición de seres únicos —cada persona es única en su clase—, la impar perspectiva del mundo que todo poeta genuino posee sobrevive a la traducción. Si se toma un poema de Goethe y uno de Hölderlin y se hacen versiones literales en prosa, cualquier lector reconocerá que se trata de poemas de autores distintos. En segundo lugar, si el lenguaje no puede transformarse en música, tampoco puede convertirse en álgebra. Incluso en el lenguaje más «prosaico», la prosa informativa o técnica, hay un elemento personal, porque el lenguaje es una creación personal. Ne pas se pencher au dehors posee un «tono sentimental» distinto que Nicht hinauslehnen. Un lenguaje puramente poético sería imposible de aprender, y no valdría la pena aprender uno puramente prosaico.

Valéry funda sus definiciones de la poesía y la prosa en las diferencias entre lo gratuito y lo útil, el juego y el trabajo, y utiliza como analogía la diferencia entre bailar y caminar. Pero esto tampoco es suficiente. Puede que una persona que viaja diariamente en tren a su trabajo tenga que ir andando todos los días a la estación, pero eso no quiere decir que no disfrute de la caminata en sí misma; el hecho de que esté obligado a hacer ese recorrido no excluye la posibilidad de que lo tome como una forma de juego. A la inversa, un baile no deja de ser divertido si además se cree que tiene un propósito útil, como favorecer las buenas cosechas.

Si los poetas franceses han sido más proclives que los ingleses a caer en la herejía de pensar que la poesía debe parecerse tanto como sea posible a la música, una de las causas puede ser que, en el verso tradicional francés, los efectos sonoros desempeñaron siempre un papel más importante que en el verso inglés. Los anglófonos siempre hemos intuido que la diferencia entre el habla poética y el habla cotidiana debe ser tan escasa como sea posible, y cada vez que los poetas han sentido que esta brecha crecía han producido una revolución estilística que ha devuelto las cosas a su cauce. En el verso inglés, incluso en los pasajes más retóricos de Shakespeare, el oído percibe siempre una relación con el habla cotidiana. Aunque últimamente resulte poco común, un buen actor debe hacer notar a la gente que los parlamentos de Shakespeare son versos y no prosa; ahora bien, si lo intenta haciendo que los versos suenen como un lenguaje distinto, quedará en ridículo.

Por el contrario, la poesía francesa, tanto en la forma en que se escribe como en la forma en que se recita, ha enfatizado y consagrado su diferencia con el habla cotidiana; en el teatro francés, verso y prosa son, de hecho, lenguajes distintos. Valéry cita una descripción contemporánea de los poderes de Rachel como declamadora: al recitar, podía emplear —y de hecho empleaba— un rango de dos octavas, desde el fa bajo el do medio al fa alto. Cualquier actriz que intentara hacer con Shakespeare algo parecido a lo que Rachel hacía con Racine sería expulsada del escenario entre las risas del público.

Se puede leer a Shakespeare en silencio, sin oír los versos ni siquiera mentalmente, y aun así sentirse profundamente conmovido; de hecho, con frecuencia la gente se frustra con determinadas representaciones porque casi cualquiera que entienda el verso inglés está en condiciones de recitar mejor que el actor o actriz medianos. Pero leer en silencio a Racine, incluso siendo francés, debe ser como leer la partitura de una ópera sin apenas saber tocar un instrumento o cantar; no se puede tener una noción adecuada de Fedra sin haber presenciado una gran representación, igual que es imposible apreciar Tristán e Isolda sin haber escuchado a una gran Isolda, como la de Leider o Flagstad.

(Monsieur Saint-John Perse me dice que, tratándose del habla cotidiana, el francés es más monótono que el inglés, que posee un rango más amplio de inflexiones vocales.)

Debo confesar que la tragedia clásica francesa se me figura algo así como una ópera para los que carecen de oído musical. Cuando leo Hipólito puedo reconocer, a pesar de todas las diferencias, un vínculo entre el mundo de Eurípides y el de Shakespeare, pero el mundo de Racine se me antoja otro planeta, igual que la ópera. La Afrodita de Eurípides se interesa por los peces y las aves tanto como por los seres humanos; a la Venus de Racine no solo no le importan en absoluto los animales, sino tampoco la «chusma». Es imposible imaginar a un personaje de Racine estornudando o con ganas de ir al baño porque en su mundo no existen ni el clima ni la naturaleza. En consecuencia, las pasiones que consumen a estos personajes solo pueden existir en el escenario, producto de la excelente dicción y los magníficos gestos de los actores y actrices que las encarnan. Esto es así también en el caso de la ópera; sin embargo, no hay voz hablada que pueda competir en expresividad con una gran voz que canta acompañada de una orquesta.

«Siempre que la gente me habla del clima, me quedo pensando que su intención es decirme otra cosa» (Oscar Wilde). El único tipo de discurso que se aproxima al ideal poético simbolista es la conversación de sobremesa, cuando el significado de las banalidades que se intercambian depende casi completamente de las inflexiones de la voz.

Debido a su supremo poder mnemotécnico, el verso es superior a la prosa como instrumento didáctico. Los que condenan el didactismo deben, a fortiori, desaprobar la prosa didáctica; en el verso, en cambio —como atestiguan los anuncios de Alka-Seltzer—, el mensaje didáctico es decididamente menos impúdico. Además, el verso es, sin duda, equivalente a la prosa como medio para la lúcida exposición de las ideas; en manos expertas, la forma del verso puede correr pareja e incluso reforzar la lógica de la argumentación. De hecho, al contrario de lo que suelen pensar los que se aferran a la concepción romántica de la poesía, el peligro de la argumentación en verso —por ejemplo, el Ensayo sobre el hombre, de Pope — es que el verso puede hacer que las ideas sean demasiado claras y distintas, más cartesianas de lo que son en realidad.

Al mismo tiempo, por el contrario, el verso es inapropiado para la controversia, para probar verdades y creencias que no son universalmente aceptadas, puesto que su naturaleza formal no puede evitar cierto escepticismo inherente a sus conclusiones.

Treinta días tiene septiembre, como abril, junio y noviembre

es válido porque nadie duda de que sea cierto. Si, llegado el caso, un grupo lo negara con pasión, los versos serían insuficientes para convencerlos, porque, desde un punto de vista formal, no habría diferencia alguna en que el verso dijera:

Treinta días tiene septiembre, como agosto, mayo y diciembre.

La poesía no es magia. Si puede decirse que tenga un propósito ulterior — como cualquier otro arte—, este no puede ser sino desencantar y desintoxicar mediante la verdad.

«Los anónimos legisladores del mundo» describe a la policía secreta, no a los poetas.^[10]

La catarsis no se produce, propiamente, en las obras de arte, sino en los ritos religiosos. También se alcanza, aunque por lo común de manera impropia, en las peleas de perros, el fútbol profesional, las películas malas, las bandas militares y las monstruosas concentraciones en las que un grupo de diez mil bastoneras marchan formando la enseña nacional. La condición humana es, y ha sido siempre, tan miserable y depravada que, si alguien pidiese al poeta: «¡Por Dios!, para ya de cantar y haz algo útil, como poner a hervir el agua o ir por las vendas», ¿qué razón tendría para negarse? Pero nadie le pide tal cosa. La autonombrada y escasamente calificada enfermera le exige, más bien: «Ven aquí y cántale ahora mismo al paciente una canción que le haga creer que yo, y solo yo, puedo curarlo. Si no eres capaz o no estás dispuesto tendré que confiscarte el pasaporte y mandarte a trabajar a las minas». Mientras tanto, el pobre paciente, en su delirio, le ruega: «Por favor, cántame una canción que cambie estas pesadillas por sueños dulces. Si lo consigues, te daré un ático en Nueva York o un rancho en Arizona».

Fuente: