Por Esteban Ierardo

La filmografía de Tim Burton es un punto fértil de encuentro de simbolismo, fantasía, crítica indirecta de la propia cultura. Aquí un ensayo, escrito hace mucho tiempo, que recuerda una de sus creaciones más exitosas: El joven manos de tijeras  (Edward Scissorhands, 1990), desde un análisis que se conecta con muchos otros momentos del cine, la mitología, el arte, la literatura, y una trama del simbolismo a través del pensamiento.

I

  El joven manos de tijeras  (Edward Scissorhands, 1990)  es uno de los más brillantes cuentos de hadas en la historia del cine. Tim Burton, su artífice, recorrió desde sus primeros años un camino constante hacia la creación fantástica. A los pocos años de su nacimiento en Burbank (EEUU), en 1958, Burton se acerca a la expresión imaginativa a través del dibujo (1). Estudia animación en el Instituto de Artes de California, y, luego de cumplir unos escasos 20 años, es contratado por Disney. En la década del 60′, Roger Corman consigue cierto renombre a través de las adaptaciones de los cuentos de Edgar Allan Poe (como La caída de la Casa Usher o La máscara de la muerte roja). En todas aquellas adaptaciones, el actor principal es Vincent Price. Burton admira a aquel maestro del suspenso y el misterio. Bajo esta admiración realiza su primer corto, Vincent, donde un niño de siete años sueña con convertirse en Vincent Price, quien hace finalmente su aparación. Luego sigue el corto Frankenweenie, 1988, donde se reelabora la historia de Frankenstein. Un niño resucita a su perro luego de que éste muere atropellado por un auto. Y, lo mismo que el doctor Frankenstein, el niño le devuelve la vida a su querido can, que ahora muestra muchas cicatrices, y un tornillo a cada lado del cuello. Este breve film le posilibita a Burton ser contratado por Pee-Wee Herman para dirigir La Gran Aventura de Pee-Wee. Aquí comienza la alianza artística entre Burton y el músico Danny Elfman, quien le brinda a los films burtonianos excelentes bandas sonoras. A su vez, el éxito de La Gran Aventura de Pee-Wee, le permite a Burton produciry dirigir Beetlejuice, su primer largometraje, que consigue el Oscar al mejor maquillaje.

Y los personajes fantásticos comienzan a poblar el universo fílmico de Burton. Beetlejuice (Michael Keaton) es, en el más allá, un exorcista de fantasmas. La resonancia de esta liberación de lo imaginativo lo conduce después a ser elegido para la dirección de Batman, el comic de Bob Kane, en 1989. En esta obra sobresalen la atmósfera gótica, la oscuridad y futurismo de los escenarios. El enemigo del hombre murciélago es el Jocker (Jack Nicholson). Y en Gotham City, como es previsible, Batman (de nuevo Michael Keaton) triunfa sobre el personaje que monopoliza la representación del mal que, en Batman Returns (1992), será el inefable pingüino, magistralmente caracterizado por Danny de Vito.

La inicial pasión de Burton por la animación resurge en Pesadilla antes de la navidad (Nightmare before Christmas, 1993). Burton produce y escribe la historia, pero la dirección le es adjudicada a Henry Selick, que también oficiará de director de Jim y el Durazno Gigante, la otra animación producida por Burton. 

  En las tierras de Halloween, Jack, el Rey Calabaza, supervisa los aspectos de la celebración de la famosa fiesta homónima. Los orígenes de Halloween se remontan a la festividad de Samhain, la fiesta celta de los muertos, que se celebraba el 31 de octubre, antes del Día de Todos los Santos. En el día de la fiesta concluía el verano y las cosechas. Se iniciaban entonces los fríos y oscuros días invernales, un momento del año vinculado con el mundo de los espíritus. Durante la noche de Samhain, los muertos podían regresar a sus antiguos hogares y confundirse con los vivos (2). Durante varios siglos en Europa se creyó que en esta época, las brujas y hechiceros se entregaban a sus conjuros. Esta convivencia entre muertos y vivos se relaciona con el deseo de Jack de integrar los dos mundos. Jack, el Rey Calabaza, jefe de un mundo de demonios, pesadillas y terrores, un mundo de la noche y la luna, intentará festejar la navidad, en el reino de la alegría y la belleza de los vivos. 

  El viaje de Jack hacia el cruce de límites y el deseo de integrar Halloween y la festividad principal del mundo de los vivos en el Occidente cristiano, comienza como respuesta a un sentimiento de hartazgo. El tedio por la repetición de una misma tarea, impulsa al Rey Calabaza a la búsqueda de lo nuevo, a la ruptura de lo conocido. Jack, cuya relación con las calabazas procede de una antigua leyenda irlandesa (3), vaga y se pierde entonces en un bosque atravesado por una viva luz solar. Y, en el bosque, en este tradicional lugar de tránsito o pasaje hacia otra orilla de la realidad, Jack encuentra numerosos árboles que muestran un dibujo que representa las principales fiestas del país del norte. A través del ahuecado cuerpo del árbol dedicado a la celebración navideña, Jack penetra en la ciudad donde vive Papa Noel, y donde siempre es navidad. El huesudo Rey Calabaza se siente extasiado ante aquella revelación. En el mundo de la navidad no hay terror; allí, todo es belleza y variedad. 

  Jack regresa entonces a su mundo para anunciar el gran descubrimiento. Y, luego, proclama su deseo de celebrar la navidad. Todos se entusiasman en Halloween, salvo la dulce Sally, que le advierte a Jack sobre el peligro de alterar el debido orden de las cosas. Cuando la fecha de la navidad llega, con la ayuda de los diablillos Barrell, Lock y Shock, Jack secuestra a Santa Claus; y lo reemplaza; pero esta sustitución modifica bruscamente el orden de la ciudad-navidad. Los regalos que reciben los niños ya no son apacibles o simpáticos juguetes, sino horripilantes criaturas. Y mientras disfruta del vuelo en el carro de Santa Claus, Jack es derribado a cañonazos. Comprende entonces su error. Y aunque no se lamenta de su audacia, regresa a Halloween para rescatar a Santa Claus, a fin de que el barbado anciano recupere la conducción de la nueva celebración navideña. La integración entre los dos mundos no es posible. Pero la aventura en la inalcanzable realidad de la navidad y su dicha continua, le permite a Jack revalorizar la peculiar belleza de su propio mundo. Es la reconciliación con el propio hogar tras el conocimiento de lo diferente. Una unión simbolizada por el encuentro amoroso final entre Jack y Sally bajo la espectral luz de la luna de Halloween. 

   Y hemos hablado recién del conflictivo encuentro entre los muertos y los vivos. Esta misma situación se repite en la última contribución de Burton a la animación: El cadáver de la novia (The corpse Bride, 2005), también, como Nightmare before Christmas, realizada con el sistema Stop Motion. Esta técnica de animación supone la grabación de un solo fotograma por vez. Luego de la primera secuencia, se mueven las marionetas o muñecos de plastilina para filmar un nuevo fotograma. Mediante este procedimiento de cuadro por cuadro, el objeto parece moverse por sí solo.
La historia de The corpse Bride se inspira en una leyenda rusa del siglo XIX, vinculada a su vez con la persecución de los judíos, la agresión a sus bodas, y el entierro de la novia ultimada con su vestido de casamiento. En la oscura y gótica Inglaterra victoriana que imagina Burton, el joven Víctor Van Dart se apresta a consumar un matrimonio por conveniencia con Victoria (su impuesta prometida, de la que, sin embargo, se enamora a primera vista). Aún inseguro, ensaya en un bosque su actuación en el altar del matrimonio. Su ensayo de la promesa de amor produce el inesperado efecto de atraer a una novia muerta, Emily, que emerge de la tierra cubierta por la nieve. A partir de entonces Víctor se desplazará libremente entre los dos mundos. La apertura al reino subterráneo de los espectros ocurre nuevamente en el bosque como zona de tránsito o pasaje entre distintos niveles de realidad. Y lo mismo que en la festividad de Halloween, los muertos visitan la ciudad de los vivos. Antiguos desaparecidos se reencuentran con sus seres queridos. En contra de nuestra suposición habitual, los muertos son mucho más alegres y plenos de gracia que el rígido y sombrío mundo de los vivos. Como en la fiesta mexicana del «Día de los muertos», los esqueletos se divierten a raudales.

  Pero la fusión de los que aún respiran la brisa de la vida y los muertos es imposible. La novia cadáver, Emily, será la conciencia lúcida que finalmente acepta un orden superior que impide la integración de aquello que inexorablemente está separado (4). Como en muchas ocasiones en el cine de Burton, lo extraño y excluido no puede coexistir con la normalidad. En el trasfondo de esta incompatilidad late también la diferencia, generalmente conflictiva, entre fantasía y realidad.  

  Foucault o Borges sintieron una irresistible fascinación por la vida de los hombres infames. Burton experimenta un influjo semejante respecto a los personajes evadidos de la normalidad, y rechazados por la sociedad. De ahí la atracción que ejerce sobre él Ed Wood, el considerado peor director de la historia. En Ed Wood (1994), con una acertada estética en blanco y negro, revive la accidentada filmación de los grandes fracasos de Wood (Johnny Deep), como Plan 9 From Outer Space, Glen or Glenda, o Bride ot the Monster. Además del estrafalario brillo de personajes como Bunny Breckenridge (Bill Murray), la Vampira (Lisa Marie), sobresale la inmejorable interpretación de Martin Landau como Bela Lugosi, el actor que creyó ser la encarnación cinematográfica definitiva del conde Drácula.

  La seducción por los films de la añorada década del 50′, surge asimismo en Mars attack (1996), con su parodia de una invasión extraterrestre. Este film, donde el poder marciano casi conquista la Tierra, no obtuvo una gran acogida por el público. Y luego sigue la olvidable remake de El planeta de los simios, inspirada en la novela de Pierre Boulle.

La adaptación de obras literarias ocupa también un lugar significativo en el cine de Burton. Washington Irving (1753-1850), el autor de La alhambra y de la fantástica historia de Rip Van Winkle, narra la leyenda de un jinete sin cabeza. Luego de unos crímenes, en el pueblo de Sleepy Hollow se desarrolla la investigación del temeroso forense Ichabood Crane (protagonizado por Johnny Deep, por supuesto). En Sleepy Hollow. La leyenda del Jinete sin cabeza (1999), quizá los momentos más logrados lo constituyen la evocación de la infancia de Crane, y de su madre que, practicante de las artes de la brujería, podía volar en especiales oportunidades. Pero esas licencias mágicas le supondrán, finalmente, recibir un castigo mortal por parte de su marido.

   La resonante Big Fish (2003), por su parte, adapta la novela de Daniel Wallace, donde Edward Bloon (Albert Finney) teje seductoras mentiras sobre su pasado mediante sus relatos de historias juveniles (representados en sus años bisoños por Ewan MacGregor). En su corteza más evidente y superficial, el film es un homenaje a la figura paterna, en parte al propio padre de Burton, fallecido en aquella época. Pero, en un estrato más profundo, la obra es tal vez una exaltación del poder de un relato imaginativo para crear un mundo paralelo, donde es posible la existencia de un gigante o de la metamorfosis. Como en los relatos celtas, Bloom, el narrador de historias, experimenta una mágica transformación, y se convierte finalmente en un gran pez.

  La inspiración burtoniana en un precedente literario se repite en Charlie y la fábrica de chocolate, basada en la célebre novela infantil de Roald Dahl, y remake de la versión de 1971 con Gene Wilder. Burton lee el clásico del escritor noruego en su infancia. Siempre le impresionó la habilidad de Dahl para vislumbrar la capacidad crítica y subversiva de la infancia respecto al mundo adulto, y para integrar el humor ingenuo e infantil con un perfil más siniestro. Charlie Bucket, el niño protagonista, denota influencias del mundo literario de Charles Dickens, y su vestimenta recuerda a Sebastian Rice-Edwards en Esperanza y gloria,  de John Boorman. El chocolatero Willy Wonka, como lo indica el propio Burton, tiene algo de Howard Hudges, y su fábrica-guarida muestra algún parentesco con la mansión Xanadú del ciudadano Charles Foster Kane. En su construcción de este personaje, Deep se inspiró en varios modelos (Michael Jackson, Truman Capote, Howard Hughes, entre otros). El actor enano Deep Roy, él solo, encarna a los Oompa Loompas y sus canciones tras el castigo de los niños visitantes de la fábrica de Wonka. A pesar del deseo de Burton de conservar el espíritu de la obra de Dahl, estimamos que su fuerza subversiva se pierde por ciertas licencias en el carácter demasiado ávido de integración familiar de Wonka (ausente en la novela de Dahl);  y por el afán exhibicionista de las múltiples coreografías de las canciones (con sus estilos Hollywood, Esther Williams, el hippie y el rock-funk) que conspiran contra la apreciación del acento crítico de las letras (5). 

II.

Uno de los sentidos quizá más importantes de Edward Scissorhands es el trágico encuentro entre el individuo diferente y la mirada pública. Edward (Johnny Deep) nace como ser extraordinario mediante la magia creadora del inventor (Vincent Price). Tras la desaparición de su creador, Edward vive solo en la mansión castillo, ubicada en un extremo de Suburbia, un pueblo típico de clase media norteamericana, que se distingue por sus vivos y pulcros colores. La mansión es un lugar aislado, donde el joven diferente vive en cierto sosiego. Una despistada vendedora de Avon, la Sra. Peg Boggs (Diana West), visita la mansión que ve proyectada primero en el espejo retrovisor de su auto de chillón color amarillo. Va hasta allí para conseguir una venta, luego de un día poco afortunado. Y se encuentra con Edward, sumergido en su vida solitaria. Y le propone vivir en su casa, junto con su familia (compuesta por su esposo, su hija Kim, y su hijo Kevin). En el conocimiento de los otros individuos «normales», Edward profundiza la conciencia de su singularidad. Su diferenciación, luego de una experiencia de aparente integración social, lo condenará definitivamente a un destino solitario. Cuanto más especial es un individuo, más expuesto se encuentra a una insuperable isla de soledad. 

  El destino trágico de la individualidad diferente cobra gran consistencia en la galería de niños solitarios del libro de poemas de Burton La melancólica muerte del niño ostra, ilustrado por él mismo. El poema que da nombre a la obra es uno de los ejemplos más nítidos de la diferencia solitaria. Una pareja celebra su luna de miel en la isla de Capri. Frente a un plato de mariscos, la mujer pide un deseo. Quiere ser madre. Y el niño pedido nace, pero no es exactamente humano. Es un niño ostra. Es «la imagen viviente de toda desventura». Y la madre y el padre se lamentan de su «hedor a salmueza, pez y almeja». El desagradable olor a pescado se extiende al lecho nupcial. Las noches de amor ya no se consuman. Y, se sabe, las ostras brindan una prometedora potencia sexual. Así la paradoja cruel es que, para recuperar lo que el niño ostra les quitó a sus padres, es necesario engullirlo. Un destino sugerido por la propia palabra autorizada de la medicina. Entonces, su padre abre la ostra. Mata a su monstruosa descendencia. Sólo una pequeña cruz indica el sitio de su triste sepultura. «Pero al subir la marea / una ola grande y fea/ borra sin pena ni gloria/ para siempre su memoria» (6).

  La rareza trágica del niño ostra se extiende a otros niños imaginados por Burton. El chico mancha (Stainboy), deja una mancha por donde pasa. Este niño vive saludablemente en internet, donde protagoniza numerosas aventuras en las que lucha contra sus enemigos. Otro niño especial es el Chico tóxico (Toxic boy), capaz de inhalar amoníaco y humo, y todo ácido contaminante; o el Chico Momia (Mummy boy), envuelto en sus vendas, es producto acaso de una «imitación de faraón». Este especial niño muere cuando otra niña abre su cabeza, que cree que era una piñata, para encontrar allí sólo unos repelentes escarabajos.

  El sentimiento de soledad y singularidad infantil aparecen también en el chocolatero Willy Wonka, quien, en su infancia, sostiene una árida relación con su padre dentista (Christopher Lee). El policiaco control del padre sobre su consumo de chocolate, obliga al niño Wonka a satisfacer en secreto su deleite por las golosinas chocolatadas. Una vez descubierto, el niño Wonka recibe el castigo de una jaula metálica, con su consiguiente candado, que aprisiona sus labios y le impide reencontrarse con los apetecidos chocolates. Wonka creció con la certeza de ser diferente. Una diferencia que quizá padeció el propio Burton en su infancia (7). De ahí que el futuro creador de Edward Scissorhands conoció un vehemente sentimiento de diferencia respecto a sus compañeros de estudio. 

III.

Suele repetirse el parentesco entre el joven manos de tijeras y Frankenstein. Es un parentesco posible, aunque la comparación es, estimo, algo superficial. El Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851) es una combinación, mediante suturas y clavos, de diversas partes de cuerpos humanos. Además, en su creación intervienen las descargas de fuerza eléctrica, como influjo reanimador y dador de vida. Y según Christopher Goulding, en su tesis de doctorado publicada en la revista de la Royal Society of Medicine, lo que inspiró a Mary Shelley fueron los experimentos del médico escocés James Lind (1736-1812) (8). 

   Frankenstein fue escrita en el verano de 1816, en Villa Diorati, a orillas del lago Ginebra, Suiza. Aquel verano fue muy lluvioso. Entonces, en medio del encierro, entre los cuatro habitantes de la villa (Lord Byron, Percy y Mary Shelley, y Polidori) surgió el acuerdo de escribir una historia de fantasmas. Mary Shelley, de sólo 19 años, fue la única que cumplió plenamente con aquella consigna. Su esposo fue el célebre poeta Percy Shelley, quien había estudiado ciencias en Oxford. Su tutor en estas materias fue el, para muchos, excéntrico doctor Lind. Lind había iniciado una serie de experimentos donde, bajo el influjo de la filosofía romántica de la naturaleza, se confiaba en un principio vital universal. El galvanismo, y su manipulación de la fuerza eléctrica, había sido un medio para infundir el don universal de la vida en la materia inerte (9).

  La criatura de Víctor Frankenstein actúa en el plano de la manipulación orgánica y la electricidad. Frankenstein es una aberración monstruosa, que opera en la dimensión de una transformación biológica. Edward, en cambio, es creado mediante la mutación de una máquina de galletas. Su inventor coloca sobre el pecho de una máquina, de aspecto antropomorfo, una galleta con forma de corazón; y entonces concibe el proyecto de humanizar la máquina. Crear un ser humano desde el precedente maquinal. Pero Edward no es completado. Muestra de su carácter inconcluso son sus manos de tijeras. En las tijeras de Edward perdura también el elemento artificial, lo que revela su procedencia del mundo de aparatos y piezas metálicas.

Así, Edward y Frankenstein no son criaturas tan asimilables, como habitualmente se cree. La semejanza es mayor tal vez en el plano de los inventores, y no de sus criaturas. Ambos, el inventor Price y el Doctor Frankenstein, intentan crear pretendidos seres humanos fuera de la procreación natural. En su caso, el Doctor Frankenstein será luego castigado por su acción osada, por su propia criatura. Una situación que, sólo en apariencia, no se daría en el caso del inventor Price (10).

Y la anomalía en la invención condena a Frankenstein a la monstruosidad sufriente, pero no así al joven manos de tijeras. Edward, como veremos, compensará su condición anómala mediante la creatividad.

  El origen de Edward en el mundo artificial de la máquina lo acerca a una larga galería de autómatas con apariencia humana: las mujeres de oro de Hefesto; el Golem del rabino Juda de Praga (11); la Olimpia de El hombre de arena, de Hoffman; el autómata en Metrópolis de Fritz Lang; o la fantasía androide de Philip Dick en Blade Runner. Pero, en muchos de estos ejemplos, lo maquinal y artificial reemplaza o sustituye a lo humano. En Edward, por el contrario, la superioridad mágica de la sensibilidad humana neutraliza y supera su origen artificial. El único destino de Edward pudo ser el del autómata. Sin embargo, en él triunfa el don humano del enamoramiento o el sentimiento de la soledad; dos experiencias humanas que prevalecen sobre la dureza de sus manos metálicas. En ese sentido, antes de su muerte, su inventor le enseña el valor de las buenas costumbres y de la poesía. Una enseñanza que explica quizá el triunfo en Edward de la sensibilidad, la imaginación y la creatividad.

IV. 

Burton recuerda que las manos de tijeras surgieron por un dibujo que realizó en su juventud. De forma inconciente, se le manifestó entonces la idea de un ser ambivalente, cuyas manos pueden destruir, pero, al mismo tiempo, crear. Las tijeras de Edward son, así, centro de una ambivalencia fundamental, expresada como la dualidad de la acción del cortar: el corte que destruye y el que crea. 

  Antes, con sus manos-tijeras, en la mansión del inventor, Edward comenzó la creación de su jardín de esculturas vegetales. Luego, en Suburbia, en el pueblo de los vivos colores, exhibe su habilidad creadora con el afilado metal de sus manos. Cual dotado peluquero estilista, Edward corta el pelo a perros primero, y luego a las damas. Y ensaya rápidas e inspiradas podas de arbustos que entregan la impresionante imagen de un dinosaurio vegetal, o una exacta imitación de la familia Boggs. Luego, Edward también mostrará su capacidad para extraer bellas y cristalinas siluetas de bloques de hielo.

  Cuando la Sra. Boggs acude a la mansión en un extremo de Suburbia, atraviesa un colgante tapiz de hojas secas en la puerta de ingreso. En la entrada misma del hogar de Ed circula cierto aire de abandono o de aspereza. Pero, al poco de trasponer el umbral, la Sra. Boggs descubre el jardín de Edward. Primero lo agreste natural y, luego, la naturaleza transformada por el arte. En el jardín creado por el joven manos de tijeras predominan las formas animales. Exquisitas esculturas vegetales muestran ardillas, pájaros y ciervos. Y también una mano cuyos dedos se abren hacia el cielo, como si desde allí recibieran la inspiración que fluye por las cortantes tijeras creadoras de Ed.  

   El arte de Edward es siempre naturalista. Su cumbre más alta es una belleza física, relacionada con la veneración de la figura animal o humana. Es un arte muy alejado de las sutilezas bidimensionales de una pintura abstracta, o de las depuradas estilizaciones de la figura humana o animal de un Brancusi o un Giacometti. El terreno de la creación de Edward es la escultura y, por lo tanto, su destino creativo pertenece al mundo de los volúmenes, las figuras tridimensionales, lo visible y corpóreo. La naturaleza transformada por la fuerza creadora.

  Edward y su tallado de ramas y arbustos continúa el arte topiario de la época romana o renacentista. Los romanos inventaron el opus topiarium, en el siglo I a.C, con una técnica que, luego de ser recuperada en la Edad Media, resurgirá con gran vitalidad en el jardín italiano del siglo XV, y en los jardines holandeses dos siglos después. El arte topiario «consistía en dar una forma regular y decorativa, mediante cortes, a algunas plantas y arbustos de follaje menudo y perenne» (12).  Estas labores topiarias eran las memora tonsilia, cuyos cortesno sólo creaban figuras geométricas (como prismas, pirámides o conos) en la sustancia vegetal, sino «que con frecuencia eran obra de verdaderos artistas y representaban figuras humanas, divinidades, paisajes fantásticos…que se presentaban hábilmente en las partes más decoradas y más visibles del jardín» (13). 

  Así se delinea un claro y central tema del film: Edward como hacedor de estatuas y jardines. Edward como artista creador. Edward que, con sus cortes creativos, también modela la frialdad del hielo, como muchos contemporáneos escultores de bloques helados.

  Mediante lo vegetal o el hielo Edward crea jardines de obras artísticas a su paso. El pueblo, antes un ordenado y más o menos repetido conjunto de casas bajas, se convierte en un jardín urbano. En las esquinas o las veredas se alzan las manifestaciones de la creatividad del joven de las manos de tijeras. En su hogar, en la mansión gótica donde fue inventado, Edward creó su primer jardín. Mediante su espontaneidad creadora, Edward trasfigura, recrea. Sus jardines se superponen sobre lo dado para crear un nuevo mundo de visible y magnética fantasía. Una actitud que hace recordar en algo al Ellison del relato El dominio de Arnheim, o el jardín-paisaje de Edgar Allan Poe (14). A su vez, desde la antigüedad, los jardines se asocian con la restauración de la perdida situación paradisíaca donde el hombre vive más cerca del ser, en un mundo que desborda belleza e intensidad poética.  

 V.

En Batman y Batman returns, Burton despliega una fuerte escenografía gótica. Primero fue lo gótico del último gran período de la arquitectura medieval; luego, lo gótico resurge a partir de la llamada novela gótica inglesa del siglo XIX. Desde los castillos de Walpole hasta el cine expresionista alemán o Underworld, o la saga del cazador de vampiros Blade, lo gótico es el ámbito de lo oscuro, lo nocturno, o misterioso, de lo replegado entre penumbras. Un mundo alejado de la abierta y pública luminosidad del día y sus vivos colores. 

  El verdadero hogar de Edward es la mansión del inventor. Lugar de claras reminiscencias góticas. Un pequeño mundo replegado entre sus muros de piedra y altas puertas de madera. La mansión en el extremo apartado de Suburbia, sobre una alta colina; un lugar otro, íntimo, enclaustrado, de una escasa variedad cromática que convive, no obstante, con el jardín y las estatuas vegetales del jardinero-artista Edward. La tendencia a lo oscuro se expresa también en la vestimenta de Edward, la cual es asimilable a la moda punk del cuero negro, la palidez espectral, los pelos ensortijados. El negro del vestuario de Edward lo acerca asimismo a Batman, al hombre murciélago, otra criatura gótica y nocturna.

    El negro de lo gótico, ajeno e intimista, se contrapone a lo urbano, lo público y convencional, siempre visible como los colores intensos y variados del pueblo. Juntos con sus tijeras, la negrura gótica de Edward constituye una primera diferencia entre su singularidad y el mundo social de los valores convencionales. Cuando Edward vive en sociedad siempre luce una camisa blanca. El blanco como lo abiertamente visible por todos. Como color amable y placentero. Durante su experiencia social, en el periodo donde desea su integración, Edward vive enfundado en su camisa clara y su pantalón con tirantes.

  Kim (la bellísima Winona Ryder) es la verdadera causa del deseo integrador de Edward. Ella lo mueve a la empresa de cierto olvido de sí, y de cierto desarraigo de su verdadero hogar gótico.

  VI.

Pero la diferencia entre la extrañeza de Edward y la sociedad ocurre también en el plano ético. Aquí, se sitúa uno de los núcleos más significativos del film. 

 ¿Qué ocurriría si nos encontráramos una maleta llena de dinero, sin que haya nadie alrededor que pueda vernos? ¿Qué haríamos con el dinero?, pregunta el Sr. Boggs a Edward. Y le propone cuatro opciones: A: «te quedas con el bolso»; B: «lo usas para comprar regalos para tus amigos y seres queridos»; C: «se lo das a los pobres»; D: «se lo das a la policía». Edward elige la opción B. El dinero será para alegrar a los seres queridos. Pero Kevin rápidamente corrige: no, se debe entregar el dinero a la policía. Esa es la acción correcta; es lo que exigen las buenas costumbres, la ley aceptada. El Sr. Boggs asiente. Kim interviene en favor de Edward. Su elección, dice, es «una acción más bonita». Pero el Sr. Boggs la interrumpe: «lo importante no es lo bonito, sino distinguir entre lo correcto o lo incorrecto». Y la Sra. Boggs también siente la obligación de participar para aclarar que, quizá por la falta de mensajes claros, Edward aún no sabe distinguir entre el bien y el mal. La preocupante elección del joven manos de tijeras de la opción B denuncia su confusión en materia ética. Pero Edward sabe qué es el bien. Al él se llega, como en el Emilio de Rousseau, mediante una sabiduría del sentimiento, mediante la inclinación natural y espontánea hacia aquellos con los que nos sentimos ligados por el afecto. Y aquello que decide el sentimiento espontáneo es bueno. Y bello. Kim, desde su sensibilidad femenina e intuitiva, entreve también una ética donde lo bueno no es lo correcto, lo coercitivo e impuesto socialmente, sino la belleza de una acción capaz de abrirse al bienestar de los otros. Frente a todo esto, el padre de Kim reproduce lo que debe ser, el mandato de una ley impersonal y general. Entre las opciones del Sr. Boggs y la elección de Edward surge así un conflicto ético; es el choque entre la espontaneidad intuitiva de la acción y el formalismo legal. Pero la mera obediencia a una exigencia ética exterior, heterónoma, es extraña a la naturaleza de Edward. La autónoma espontaneidad del joven manos de tijeras supone la posible independencia de un principio individual en el obrar respecto a los imperativos de la moral pública. En definitiva, Edward, ser aún no plenamente socializado ( y que nunca lo será) conserva un frescor casi anárquico en el acceso al bien mediante una vía intuitiva personal, no sometida todavía a la opinión general.

  La respuesta de Edward ante el dilema ético planteado por el Sr.Boggs confirma su persistente exclusión social. La soledad es parte de la esencia del sujeto especial. La soledad es insuperable cuando el exceso de singularidad de un individuo no puede acomodarse a los valores colectivos. Sin embargo, Edward y la familia de Kim buscan su integración: el Sr Boog propone a Edward obtener un crédito, abrir un negocio. Es decir, le propone seguir el camino americano del endeudamiento y la hipoteca de por vida como fórmula de aceptación social y progreso. Y, como es obvio, Edward no cumple con los requisitos que definen a un buen deudor para el sistema bancario. Al principio, Edward vive una esperanza de integración a través del beneplácito que provoca en el pueblo sus labores de peluquería de perros, o de señoras; y también esa esperanza integradora surge en el meeting que se celebra en su honor, o en la entrevista televisiva (donde es reporteado por el conductor de un popular programa norteamericano).

  Pero todas las estrategias de integración finalmente fracasan. 

  Edward es un ser distinto. Su alteridad no puede ser negada, y su soledad es insuperable.   

  En el pueblo, otro personaje solitario, y de pretensiones religiosas o proféticas, Esmeralda (O-Lan Jones), actúa como la voz que siempre recuerda y advierte sobre la irreductible diferencia de Edward. Cuando las mujeres de Suburbia acuden en tropel a la puerta de la Sra. Boggs, Esmeralda (también ella excluida como una «loquita»), advierte sobre Edward, sobre su condición infernal de «deformación de la naturaleza». La distinta dentro del pueblo anuncia lo distinto de Edward, su diferencia insoslayable. La deformidad de Edward es lo monstruoso (de sus manos-tijeras) en paradójica convivencia con su pureza de sentimientos, superior al individuo medio. Pero la pureza en Edward no escapa a las leyes humanas de la contradicción, por lo que su costado puro convive con lo siniestro de la muerte (recordemos el posterior asesinato del novio de Kim).

VII. Y bienvenida sea la diversión en la desolación de Suburbia. En los suburbios norteamericanos se concentra, en pequeña escala, todo el comfort de las grandes ciudades. El vivir en los suburbios es una supuesta alternativa a la alienación cotidiana de la urbe masificada. El suburbio aparece como un parcial regreso a una vida semirural, donde se disfruta de una mayor proximidad a la naturaleza, o de un ritmo más sereno y pleno de existencia. Sin embargo, la vida en los suburbios, con su reducción del ruido ambiental, la disminución del caos de tránsito, o la menor o inexistente polución publicitaria, no implica ninguna diferencia cualitativa respecto al cotidiano torbellino materialista de la sociedad de consumo. El típico sentimiento de ansiedad y vacuidad del existir moderno circula también, libre y vigoroso, entre los habitantes de Suburbia. La soledad y la avidez por la última novedad dominan al pueblo que recibe la visita del excepcional Edward. Lo asfixiante que enceguece la diaria claridad diurna en el suburbio se repite también, por ejemplo, en Belleza americana (American Beauty, 1999), el notable film de Sam Mendez, con Kevin Spacey; o en Perversión (2002), de Larry Clark.

En la relación de Suburbia con Edward emerge con claridad el constraste entre el joven manos de tijeras, el individuo extraordinario (pleno de creatividad y vida interior), y el individuo medio de la aparentemente idílica Suburbia (el sujeto estrangulado por la rutina y una extraversión esencialmente estéril y repetitiva).

Desde la centralidad de la singularidad de Edward, se abre, como una vía lateral, una posible crítica a la mediocridad de la vida cotidiana y, aún más exactamente, una sutil burla a la ilusión del paraíso de la vida suburbana norteamericana. En los suburbios, la sociedad continúa y también, y por extensión, su tedio y solitaria confusión. Las calles y veredas ordenadas, los colores pulcros, las fachadas y techos relucientes sin grietas no disuelven los desiertos interiores.

  Y detrás de la inicial cordialidad que recibe Edward en Suburbia, lo que siempre se ocultó fue el goce que provoca el espectáculo de lo diferente. Edward como atracción circense. Kim es la única que, lo mismo que su madre, pero de otra manera, termina por comprender la íntima soledad, angustia y ternura del joven diferente. En esa comprensión o empatía surge el amor que ve y acepta al otro como lo que es. Kim aceptará amorosamente la especial diferencia de Edward. Pero el resto sólo acepta a Edward en tanto dócil prodigio, capaz de aliviar en algo el aburrimiento cotidiano. Ese es el sentido de Edward para la lasciva señora Joyce Monroe, o los demás. Es sugestivo que, en el meeting de presentación de Edward en el pueblo, un hombre mayor, que se presenta como ex-combatiente, lo alienta a que nunca acepte que nadie lo llame inválido. Es el mismo personaje que lo llamará así cuando Edward emprende su final fuga de Suburbia.

 El atractivo circense de Edward confirma la tradición de aquellos seres deformes que satisfacen la avidez popular por el espectáculo como un calmante amortiguador del tedio.

 VII.

Y Edward comprende finalmente que su destino es la soledad. Su aceptación definitiva de esta realidad es simbolizada por la destrucción con sus tijeras de su camisa blanca, el color de lo bueno y amigable. Y la recuperación del negro de su verdadera apariencia (lo negro gótico de lo misterioso, solitario y excluido). 

  El pueblo finalmente lo persigue en su precipitado regreso a su hogar, la apartada y altiva mansión. Hasta allí lo sigue Kim también. Y allí, Edward matará a su airado novio. Kim engañará a la multitud del pueblo mostrándole unas tijeras, la supuesta demostración del mortal despedazamiento de Edward. 

  Y Edward recupera su soledad. A diferencia de otras criaturas fantásticas que no regresan o sobreviven a su pasaje por lo público, al contacto con lo social, Edward regresa fortalecido, y cultiva su diferencia. La diferencia que lo salva: la continua actitud creadora.

 Otros personajes, portadores de una marcada diferencia terminan por perecer. Es el caso del Quijote, que muere poco después de recuperar la «cordura» tras concluir su aventura por el mundo real, carente ya de toda magia caballeresca. El capitán Ahad, con su pierna de marfil de cachalote, sucumbe durante la cacería de Moby Dick. En Blade Runner, el replicante-androide Roy Batty muere cuando surge en él una conciencia humana de la muerte. El Funes el memorioso borgiano (15) o la Bruja cortazariana (16), también representan el fracaso o la muerte tras el viaje por el mundo de lo razonable y lo socialmente ordenado.

  Edward representa, por el contrario, la conservación exitosa de la propia diferencia. En su mansión gótica, Edward sobrevive en una suerte de puro presente de la creación. La historia comienza con el recuerdo de una Kim ya anciana. Como en los viejos cuentos, Kim es la narradora que, frente a su nieta que escucha, comienza el relato con el tradicional «Había una vez…» La anciana Kim, la que narra y recuerda, ha sufrido los estragos del tiempo. Pero Edward, en su hogar, conserva su juventud y su avidez creativa. Crea nuevas estatuas de hielo, y provoca así la nieve, un hecho insólito para la vida del pueblo. Como aclara la vieja Kim al fin de su relato, antes de la llegada de Edward nunca había nevado. La nieve representa así una novedad extraordinaria, casi sobrenatural. Sin embargo, la nieve que cae significa la reaparición ostensible del poder creador que siempre muestra la naturaleza…

La obra de Burton, dijimos antes, es quizá el mejor de los cuentos de hadas de la historia del cine. Tolkien, en su fundamental ensayo Sobre el cuento de hadas, advierte que lo propio de este tradicional género de la fantasía no es lo sobrenatural o lo maravilloso, sino la expresión de la realidad natural. La realidad misma es presencia mágica y misteriosa. La magia de los fary stories no expresa entonces la vida sobrenatural, porque sólo el hombre vive en lo «sobrenatural», al situarse por encima o aparte del aliento fantástico, poético y creativo de la naturaleza (17).

 Y la nieve que provoca Edward, en el cuento de hadas burtoniano por excelencia, no es la liberación entonces de lo extraordinario. Es lo que recupera lo que es un atributo esencial de la realidad natural: la creación. En cada nevada, la naturaleza crea millones de copos de estructuras únicas e irrepetibles. La naturaleza crea nuevos días y noches, olas y vientos, seres y lluvias. Edward, el artista de lo natural, construye los jardines de sus esculturas vegetales, o sus obras de hielo. Edward crea como la naturaleza. Pero también la perfecciona. En su trabajo, el joven manos de tijeras libera lo inesencial, lanza al aire los fragmentos de hielo que deben volar para que la forma se muestre pulida. Así surge la primera nieve… Muy cerca de la navidad, la Sra Boggs y Kim se preocupan del armado de un tradicional árbol navideño. Uno de los iconos de la navidad como fiesta repetida, vacía, convencional. Luego, al salir de casa, Kim descubre la forma muy distinta como Edward espera la navidad. Ed esculpe una estatua helada, la estatua de un ser alado, una imagen angélica. Desde el hielo pesado y frío Edward crea una figura espiritual, un ser angélico, celeste, que siempre remite a la luz, lo caluroso y lo leve, lo que es capaz de elevarse y remontarse a lo alto. Y los fragmentos innecesarios de hielo vuelan. Y entonces surge la primera lluvia de los blancos copos.

Y Kim baila bajo la nieve.

Sus manos bailan en el aire atravesado de magia. Y reciben el don de un cielo encendido por el poder de la creación. Y el gozo poético, la sensación de libertad de la danza, se funden con la música de Danny Elfman.

  Y la anciana Kim termina de recordar. Sabe que Edward vive aún en su mansión donde no hay posibilidad de evasión o negación respecto a la condición creadora de la realidad. Edward no deja de crear. Eso lo salva, compensa o redime su origen monstruoso o anti-natural. Y lo mantiene joven, libre de la vejez demoledora.

 Y la última imagen es la nieve que resurge. La nueva evidencia de que la creación puede derramar la nevada mágica. Esa lluvia de blancos cristales que, gracias a un artista creador, siempre caerá sobre nuestro mundo conocido. Ese mundo que necesita muchos colores llamativos para disfrazar su cansancio. 

Notas:

(1) La relación de Burton con el dibujo es intensa. El lugar donde nace en 1958, Burbank, en California, se encuentra junto a los estudios de Disney. Ganó una beca para estudiar dibujo de animación en el California Arts Institute donde fue contratado como animador tras graduarse con su corto Frankenweenie, en 1984. Pese a su auspiciosa relación con Disney, siempre recuerda que «jamás pude dibujar al ratón Mickey».  En 1992, con Chris Buck elaboró la serie de dibujos animados Family dog. 

(2) A partir del siglo XXVII, bajo la influencia del cristianismo, la fiesta se fue trasformando hasta convertirse en el actual festejo poblado por calabazas y disfraces. Una de las modificaciones se relaciona con el propio nombre de la festividad. Se advirtió la proximidad entre la fecha de samhain y la celebración católica del día de los Santos. Así, el viejo ritual céltico del rey de los muertos recibió el nombre de «All Hallow´s Eve», que, en inglés antiguo, significa «Víspera al día de todos los santos». Finalmente, «All Hallow´s Eve» se transformó en «Halloween».

 (3) Según una vieja leyenda irlandesa, Jack era un personaje ebrio y taimado que, luego de su muerte, no puedo ir al cielo. Se encaminó entonces hacia el infierno. El Diablo tampoco le permitió ingresar en su mundo, porque, en varias oportunidades, había pretendió engañarlo. El demonio le impuso entonces el castigo de andar errante por el mundo hasta el final de los tiempos. Pero el Diablo le dio un carbón encendido para iluminarse. Jack colocó esa fuente de iluminación dentro de un nabo. Le dio así forma a una lámpara. Y desde entonces, se lo llama «Jack  o «Lantern», es decir:  «Jack, el de la linterna». Muchos creen que estas lámparas confeccionadas con nabos eran una protección contra brujas y malos espíritus. Por esta razón, durante la noche de «All Hallow´s Eve», se las colocaba al frente de las casas. En Norteamérica, los inmigrantes irlandeses continuaron con la celebración del día de Halloween. Entonces, se hizo popular la costumbre de fabricar las lámparas de protección, pero no ya con nabos, sino con calabazas. Para aumentar su efecto, se colocaba una vela dentro de las calabazas y, sobre su superficie, se hacia una abertura y se tallaban rostros de facciones grotescas.

(4) Luego de aceptar la distancia insalvable entre los dos mundos, Emily, en un logrado final poético se convierte en decenas de mariposas que ascienden hacia la luna. Emily comprende que la felicidad de Víctor sólo puede estar en casarse con su novia viva, con Victoria. En un ejemplo de verdadero amor, Emily piensa en el otro, en Víctor, más que en sí misma. Una actitud que demuestra que también muchas veces, el amor se une con el sacrificio. Otro momento muy logrado del film es seguramente el encuentro de Emily y Víctor en un piano, donde ambos se comunican ya no por palabras sino por un «diálogo musical» que sostienen mediante la música que le arrebatan a las teclas del instrumento. 

(5) El énfasis en la puesta en escena musical diluye la apreciación de la agudeza del contenido crítico de las canciones de los Oompa-Loompas, algo que nos hace recordar al parlamento de Próspero en el brillante barroquismo visual de la versión de Greenaway de The tempest. Aquí, la lírica shakespereana se diluye ante la multiplicidad de presencias humanas y detalles visuales que rodean al mago durante su célebre discurso. En la versión literaria de Dahl, las letras de las canciones de los diminutos Oompa-Loompas son esenciales en cuanto a la eficacia crítica de la obra. Por ejemplo, una de esas canciones sentencia: «Hemos aprendido algo primordial/ Algo que a los niños les hace mucho mal, /Y eso es que en el mundo no haya nada peor/ Que sentarles frente a un televisor./ De hecho, sería muy recomendable /Suprimir del todo ese trasto abominable./ En todas las casas que hemos visitado/ Así a los pequeños hemos encontrado: /Absortos, dormidos, casi idiotizados, / Mirando la tele como hipnotizados/ Con los ojos fijos en esa pantalla/ Hasta que sus órbitas parece que estallan…!», en Roald Dahl, Charlie y la fábrica de chocolates, Alfaguara juvenil, Buenos Aires, p. 155.

(6)Ver Tim Burton, La melancólica muerte del niño ostra, ed. Alfaguara.

(7) El padre de Burton era Bill Burton, deportista profesional, jugador de béisbol, a quien no le agradaba el camino artístico del hijo. El niño Burton vivió recluido, introvertido, avocado solamente a dibujar y hacer películas, o leer relatos fantásticos.

(8) Ver Sibila Camps, «La creadora de Frankenstein se inspiró en un médico escocés», publicado en Diario Clarín, en Buenos Aires, el 10 de mayo del 2002.

(9) En el prólogo de su obra, Mary Shelley manifiesta: «Tal vez, un cadáver podía ser reanimado, el galvanismo había dado señales de tales cuestiones; tal vez, los componentes de un ser podían ser fabricados, unidos e imbuidos de soplo vital», en Mary Shelley, Frankestein o el prometo moderno, Buenos Aires, Ediciones El libertador, p.21.

(10) La causa de la muerte del inventor suele ser pensada como un deceso natural producido luego de acercarle a Edward un regalo de navidad, las manos con las que lo completaría. O, quizá, el fallecimiento del padre de la criatura se produce por la emoción ante la inminente conclusión de su especial creación. Pero también, y en contra de las apariencias, y como mera hipótesis, se podría imaginar que, en algún momento, el inventor tendría que morir como castigo o consecuencia ineludible por haber pretendido crear lo imposible, un ser artificial con apariencia humana, y como si fuera humano (y lo humano real sólo podría proceder, según la creencia, de un creación divina o de la naturaleza). Y Edward, de forma inconciente o involuntaria, pudo ser parte de ese proceso de castigo al inventor osado. El hecho de que hunda sus tijeras en las manos, que supuestamente deberían completarlo, quizá sea, más que un signo de torpeza, la destrucción de la posibilidad de una conclusión exitosa de la obra del inventor, que también se manifesta como necesidad de su muerte, o destrucción, como compensación de su exceso o hybris. El fallecimiento del inventor, así, podría encerrar no sólo, como parece, una muerte natural o por un intensa emoción, sino un proceso más complejo que lo acerca a la muerte-castigo de Víctor Frankestein.

(11) Según un leyenda judía, que recoge el gran estudioso de la cábala Scholem, Juda de León, rabino de Praga, pronunció el secreto nombre divino, y así creó al Golem. Pero, esta acción creadora, donde el hombre pretendía emular la originaria creación divina de la vida humana, era esencialmente defectuosa. Más que un verdadero ser humano, la criatura del rabino era un autómata, un simulacro. Como poéticamente lo recrea Borges en su poema El golem: «Tal vez hubo un error en la grafía/ O en la articulación del Sacro Nombre;/ A pesar de tan alta hechicería, / No aprendió a hablar el aprendiz de hombre» , en J. L Borges, El golem, en El otro, el mismo, v. II, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, p. 264.

(12) Francesco Fariello, La arquitectura del los jardines, Madrid, Celeste ediciones, p. 41.

(13) Ibid.

(14) Poe imagina a Ellison, un jardinero paisajista, cuyo arte consiste en la búsqueda de una «belleza puramente física». En la reinvención del paisaje natural, de árboles y plantas, se encuentra una gran posibilidad creadora. Así hasta ahora «ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, mi amigo opinaba que la creación del jardín-paisaje ofrecía a la Musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades», en Edgar Allan Poe, El domino de Arnheim, o el jardín paisaje, en v. II, Cuentos completos (trad. J. Cortázar), ed. Alianza, p, 152. Poe se basó seguramente en William Beckford, el autor de la famosa novela de imaginería oriental Vathek (1786). En Inglaterra, durante la construcción de la abadía de Fonthill, Beckford modificó el entorno natural trasplantando más de un millón de árboles. 

(15) Funes el memorioso, el famoso personaje borgiano, se caracteriza primero por su precisión para determinar de manera exacta el tiempo sin ningún reloj; y, luego de un accidente, queda postrado y descubre una nueva y poderosa capacidad de memorización de cada instante vivido. Pero su capacidad extraordinaria lo conducirá a una solitaria muerte de manera prematura. Ver J. L. Borges, Funes el memorioso, en Ficciones, volumen, I, Obras completas, Buenos Aires, ed. Emecé.

(16) Paula, «la bruja», tenía el extraordinario don de materializar sus deseos. Le daba existencia física a aquello que pensaba. Así, en medio del opresivo ambiente de un pueblo, crea dinero, una casa, un amante. Pero, íntimamente agobiada por la soledad de su raro y diferente destino, abandona joven este mundo. Ver Julio Cortázar, Bruja, en La otra orilla, en Cuentos completos, v.I, ed. Alfaguara, pp. 66-72.

(17) En el mencionado ensayo, Tolkien manifiesta: «…si aceptamos la definición de  que las hadas que da el lexicógrafo: ‘Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos’. Sobrenatural es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que sobre se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimo más naturales que él», en J.R.R. Tolkien, Sobre los cuentos de Hadas, Barcelona, Minotauro, 1988, pp.13-15.