El expresionismo del Jinete Azul: de Kandinsky y Paul Klee a la mística de lo animal en la obra de Franz Marc (con Galería)

Un ensayo, filosófico y poético, sobre la vanguardia artística del expresionismo, con sus figuras rutilantes de Kandinsky y Klee, pero orientada principalmente a Franz Marc (1880-1916), el otro pintor expresionista alemán. Su singularidad consistió en ver la realidad a través de los ojos de los animales. Su anhelo estético era pintar el mundo tal como un caballo o un venado podrían verlo.

Su vida se disipó en la Primera Guerra Mundial. Una aproximación a la mística y solar radiación de su obra y al galope de sus caballos azules y amarillos.

I. Un soldado artista muerto entre las trincheras. Kandinsky y Klee.

GALOPAN los caballos a través de las llanuras, sus crines se colman de viento. Un valle de árboles y arroyos late al fin de la pradera. Pero, más allá, gritan los cañones. Sufre la tierra bajo una lluvia de proyectiles. En las trincheras, se refugian los soldados. Cerca, aumentan las tumbas.

Alguien espera el momento de salir de su trinchera. Su cuerpo no está cansado. Sí su espíritu de ver tantas ratas y cadáveres. El combatiente tiene su fusil. Debe disparar. Sus dedos están todavía manchados de pigmento de pintura. Recuerda cuando era feliz con los pinceles.

Y entonces llega la hora de llevar la bayoneta hacia el corazón enemigo. El soldado-pintor sale de la trinchera en la tierra roja. Y corre. Corre. Corre entre cañones y gritos de moribundos. Y mientras sigue la carrera, recuerda las liebres, venados, vacas, tigres, caballos y perros que pintó con alegría. Y rememora unos caballos azules y amarillos, mientras un fuego de metralla atraviesa su carne.

Franz Marc muere en el frente de combate de la Primera Guerra Mundial, en la batalla de Verdun. Oficialmente es declarado desaparecido en acción. Antes de morir entre las trincheras, Marc brilla en el firmamento artístico de su época.

En 1911, junto con Vassily Kandinsky crea el grupo de Blauer Reiter («El jinete azul»). En la Munich de aquel entonces vive una pléyade de artistas: Jawlensky, Marianna von Werefkin, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Klee y Kubin, Karl Hofer y Gabriella Munter.

En un catálogo de una exposición en la Galería Moderna de Tannhauser, en 1909, se lee las palabras del autor de Lo espiritual en la obra de arte: «…hablar de lo recóndito a través de lo recóndito … El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el lenguaje del arte»(Mario de Micheli,1993, p.100).

Lo recóndito debe revelar lo esencial e invisible de la realidad. Lo más verdadero sólo puede liberarse y anunciarse mediante un lenguaje pictórico abstracto que exprese la esencia lejana e interior de la existencia. La doctrina expresionista de Kandinsky.

El designio del artista expresionista ya no es imitar lo visible, sino expresar la profundidad no vista y recóndita del mundo. La meta de esta pintura es «hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuar sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista» (Mario de Micheli,1993, p.100).

De ahí que el pintor expresionista reaccione contra el positivismo científico y su reducción del mundo a lo empírico y palpable. La controversia alcanza también al impresionismo porque, según Hermann Bahr, «el impresionista es el hombre degradado a la condición de gramófono del mundo exterior»(Mario de Micheli,1993, p.74). El expresionista desdeña la reproducción del universo visible. El destino de la paleta expresionista no es la imitación sino la transfiguración: alquimia transmutadora del calidoscopio de la existencia que hace que el artista exprese lo que anida detrás de los objetos y seres.

En esta apertura sensitiva a lo real puede entonces el artista, según Kasimir Edschmid, ver «la imagen íntima del objeto», pues «el paisaje en que campea su arte es el gran paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y es más rico, más variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo, considera real» (Mario de Micheli,1993, p.88).

Para esta epifanía o mostración de la intimidad del objeto es preciso un «hacer presión» sobre la costra de las cosas para que así manen los colores de la realidad profunda. La figura entonces comienza a deformarse, el cromatismo se exalta, las formas ahora irradian llamas, brillos y turbulencias. Así acontece ya en la pintura proto-expresionista de Van Gogh y los fauves.

Los colores intensos manifestan incandescencias ocultas. «Los colores -escribía el fauve Derain- eran para nosotros cartuchos de dinamita «. Mediante el color-explosivo se detona la armadura que aprisiona el núcleo de ardor de cada cosa.

En Kandisky, la pintura expresa lo lejano y oculto cuando el color se estampa en el lienzo mediante una dinámica de correspondencias con el efecto piscológico de los colores y de la composición musical.

Vasily Kandinsky (1866–1944). *Composición 8* (*Komposition 8*), julio de 1923. Óleo sobre lienzo, 140 x 201 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. «El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.» (Vasily Kandinsky, B. *De lo espiritual en el arte*, 1911,(“La pintura”: “Los efectos del color”).

El color se funde con lo musical cuando: «el color es la tecla, el ojo es el martillete. El alma es el piano de las muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración»(Mario de Micheli,1993, p.105). La resonancia musical del color en el alma se complementa con la busca de colores fríos y calientes y sus respectivos efectos emocionales.

La pintura de Kandinsky acude, en definitiva, a la abstracción para expresar lo que es. Y en el pensamiento estético de Paul Klee, el otro gran icono expresionista, lo real auténtico es el «fondo primitivo de la creación». Para expresar la realidad, el artista debe imitar pero ya no el rostro cercano del mundo sino «las fuerzas creativas de la naturaleza…la aspiración del artista debe ser integrarse en tales fuerzas, de modo que, a través de él, la naturaleza pueda generar fenómenos nuevos, nuevas realidades y nuevos mundos» (Mario de Micheli,1993,p.108.).

Así, en Klee, la ambición expresionista no es esencialmente la expresión de la «imagen íntima del objeto» sino más bien la liberación de lo que late en las raíces de la naturaleza.

2. El expresionismo de Franz Marc

Según el arte de la mimesis o imitación de la Grecia antigua, convalidado por Aristóteles, el artista imita las formas de lo bello y la armonía preexistentes en la naturaleza. Para esta tarea, basta con observar y traducir en un lenguaje plástico lo observado. El arte es fidelidad a la arquitectura de la realidad visible.

Pero Franz Marc disuelve el ojo clásico en favor de una fusión con lo sanguíneo del mundo: «procuro introducirme panteísticamente en los árboles, en los animales, en el aire»(Hess W, 1959, p.97). Desde el amanecer más arcaico, el humano quiere la fusión con la vida que lo rodea, la «participación mística» con las cosas, tal como lo llamó Levy Bruhl.

La imaginación de la era mítica experimenta el universo como entrelazamiento de cometas de constante movimiento, energía e irradiación vital. El hombre de los inicios aspira a fundirse y moverse en la estela luminosa de las cosas-cometas.

La libertad puede imaginarse como emancipación de la opresión de los estados, los mercados o los tiranos. Pero el vuelo libre es también superación de los sentidos precarios, liberación de la diminuta estrechez de nuestro cuerpo en el espacio. Para el artista, la libertad es ser cuerpo de cometa que se desplaza libre a través de un mundo de otros cometas encendidos.

Franz Marc es libre cometa que resplandece dentro de la cabeza de cometa de árboles o animales.

El adentrarse en la secreta luz de los cometas-cosas es también el descubrimiento de una realidad animalizada. En el animal «vibra con toda pureza el sentimiento vital» (Hess W, 1959, p.98). Lo animal es excitación, vigorosas olas de la vida.

En la estimación del expresionista Franz Marc, el arte debe ser lo que deje a lo real expresarse. La imagen artística es epifanía o mostración de la realidad tal como es. Por eso «aquello que esperamos del ¨arte abstracto¨ es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de que hable nuestra alma conmovida por el mundo»(Hess W, 1959, p.98). Para el expresionista Marc también, «el mundo mismo» es intensidad animal; por lo que el arte, para irradiar, acerca y revelar, debe «animalizarse». De esta manera, Marc asegura: «no encuentro ningún medio más feliz para animalizar el arte que el cuadro de animales» (Hess W, 1959, p.97).

Y «animalizar» la pintura exige la despersonalización. El artista debe abandonar su ego; tiene que renunciar a ser el único centro desde el que se observa y aprehende las cosas; debe aspirar a un «cuadro puro» que resista al impulso egocéntrico: «casi por todas partes se ve la mueca de la vanidad o la pedantería, de la consideración racionalista o de la frivolidad y, aun en los mejores, surge lo demasiado personal»(Hess W, 1959, p.100). El estilo pictórico al que el pintor de lo animal aspira no es el de las marcas personales sino el cuadro «puro», sin huellas del individuo singular: «siempre soñé con cuadros impersonales: tengo aversión a las firmas»(Hess W, 1959, p.100).

El artista ya no es el ojo humano privilegiado, que observa lo más bello o artístico de la realidad. Ahora, el pintor Marc sólo desea, por una mística metamorfosis, ser el ojo del caballo o el venado, descubrir lo natural como dicha y exuberancia: «¿Existe para un artista una idea más misteriosa que imaginar con qué dicha se refleja la naturaleza en el ojo de un animal?»(Hess W, 1959, 97). Animalizar los ojos humanos es acceder a un ver desde la mirada de un sujeto extraño, el animal. El artista es así la sensibilidad que ve desde una abismal otredad.

Como los antiguos chamanes, Marc confía en mutarse, al menos en el instante de las pinceladas sobre el lienzo, en mirada animal genuina, no en un acto de imaginación humana respecto a lo animal: de ahí que Marc debe eludir el «pintar animales como yo los veo, sino tales como son (como ellos mismo contemplan el mundo y sienten su propio ser)» (Hess W, 1959, p.100). El reto ontológico del pintor de cuadro de animales es hundirse «en el alma del animal para adivinar su círculo visual»(Hess W, 1959, p. 97).

Al devenir el artista ojos de animal puede entonces explorar la forma verdadera del mundo. Un «demonio» impele entonces a Marc a ver detrás de la «escena multicolor» de la existencia. Más allá del embrujo de lo exterior, el pintor alemán respira en el «adentro» de lo real para descubrir allí que todo es movimiento, versátil desplazamiento de un centro de gravedad inasible que nunca se manifiesta en la superficie, en primer plano. Ese paraje profundo de la realidad sólo será enteramente percibido cuando atravesemos la masa vibratoria de la materia «como si fuera aire».

Entonces, el arte ya no será «cosmovisión» sino «cosmopenetración» (Hess W, 1959, p.99), un adentrarse y traspasar las mallas de lo aparente para acercarse a la «forma verdadera del mundo» del que surgen todos los cometas.

Este regreso o aproximación a «la forma verdadera», que tal vez el animal entreve más nítidamente, es la misión del artista; un reconectarse con la intensidad de lo que es. ¿Cómo no comprender entonces «que no existe arte grande y puro sin religión, que el arte fue tanto mas artístico cuanto más religioso»(Hess W, 1959, p.101).

El arte erupciona con más fuerza cuando le urge la necesidad «religiosa» de ligarse con toda la materia que vibra, como a la salamandra le apremia el vivir dentro del fuego.

3. Unos caballos azules

Los caballos cabalgan otra vez hacia el valle verde. En su camino, se detienen. Son cuatro. Esperan…

En la pintura de Franz Marc predominan los venados y caballos. Los dos venados de una de las obras del pintor expresionista emanan el aura de las pinturas rupestres. Uno de ellos contempla un lugar imprecisable; el otro, inclina su cuello hacia unas gramíneas junto a una tierra que asemeja la aspereza de las piedras. Los venados sobre un fondo que se recuerda a los animales pintados en la roca de la pintura rupestre y prehistórica.

Quizá los pintores de antaño, del alba de la humanidad, pintaban el bisonte, el venado, o el toro sobre la piedra para provocar la entrega del animal a las lanzas cazadoras. El animal es primero «cazado» por la pintura de pintores-magos para luego serlo en el mundo real.

Pero tal vez el animal de la ancestral pintura en roca tenía otros sentidos. Tal vez la pintura rupestre con motivos animales retenía la energía espiritual del animal para, de esa manera, construir un puente mágico hacia lo invisible.

Los venados de las rocas prehistóricas en el lienzo de Franz Marc actúan como un puente encantado hacia lo inalcanzable para el intelecto.

Pero Franz Marc, como todo humano, fue absorbido por su tiempo, por la época en la que estalló la locura infernal de la Primera Guerra Mundial que le arrebató la vida. En El destino de los animales (1913), una de sus obras más famosas, el artista parece ya intuir la proximidad de una tormenta oscura, que se avecinaba. Y lo expresa con un invasión de perturbación que distorsiona la presencia de los animales. El título original de la pintura que Marc le dio a su estudio en acuarela es Los árboles mostraron sus anillos, los animales mostraron sus venas (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern). En el reverso de la obra, el artista agregó una etiqueta con el texto “Y todo ser es sufrimiento en llamas”, en recuerdo de un sermón del Buda. El nombre actual de la pintura, que se encuentra en el Museo de Arte de Basilea, proviene del amigo de Marc, del mencionado pintor Paul Klee.

Ya en el 1914, en el año del comienzo de la gran Guerra, Marc pintó Formas luchando. Una fuerza de color roja se enfrenta con una de aspecto negro azul oscura. Una metáfora, tal vez, del conflicto inminente que deforma y altera el mundo. Para expresar la turbulencia de su tiempo, Marc llega a la abstracción por vías diferente a la de Wassily Kandinsky.

Pero volvamos al trotar de los amados caballos de Franz Marc. En la historia del hombre, muchos otros caballos fueron protagonistas involuntarios de guerras y batallas. Fueron parte de regimientos de caballería que cargaron sobre cañones, fortalezas, o soldados enemigos. Pero los caballos de esta pintura de Marc no conocen de sables o cañones.

Los Caballos azules descansan sobre la hierba amable, acicalan sus cuerpos un aire fresco. En sus ojos, tierra y cielo se desplazan como un lento velero de velas tejidas por olvidadas diosas. Cuando terminen su descanso campestre, los cuatro caballos podrán galopar hacia cada uno de los cuatro puntos cardinales.

Pero la cultura del mito entendió que el destino superior del caballo no es sólo recorrer toda la tierra sino remontarse hasta un cielo invisible. Antes de los vuelos místicos del chamán, se sacrificaba un caballo. Se lo liberaba de su cuerpo pesado para que su alma pudiera volar ágil hacia lo alto. El caballo-espíritu se convertía entonces en la montura del alma del chamán. Y, así, montado en su «caballo místico», el sacerdote chamánico ascendía hasta el cielo del azul profundo o descender también hasta los recovecos del infierno.

El caballo del chamán es una primera figura del caballo alado. Actúa de igual forma cuando se convierte en Pegaso, quien sirve al héroe Belerofonte, el que, en vuelo altivo, mata la Quimera.

El caballo alado del vuelo hacia el arriba y el abajo, es mutación de los cuatro caballos del galope horizontal y terrestre.

Franz Marc, por su parte, pinta cuatro caballos de vehemencia azulada que se sitúan en una imaginaria torre, la torre de los caballos azules. Estos son caballos que sólo un pintor poeta descubre.

Caballos bajo la lluvia en film Andrei Rublev (1966), de Andrei Tarkovsky

En el film Andrei Rublev de Andrei Tarcovsky, en sus últimas imágenes, la cámara asciende a través de las pinturas de iconos de Andrei Rublev, pintor religioso ruso medieval. Mientras el ascenso se produce se escucha música de órgano. Al llegar a la cúpula de una suerte de «torre de iconos» cae una llovizna sobre unos caballos que descansan a la vera de un río. Caballos en lo alto, entre el sonido de órgano y la lluvia.

La presencia de esos caballos, en el alto, bajo la lluvia, cerca de un fuego secreto, sólo un pintor poeta los percibe.

Y Franz Marc cabalga en esos caballos, hacia el origen del calor.