Antes de llegar al teatro, Artaud se sintió fuertemente atraído por el cine y sus posibilidades, desde su condición de actor y pensador.

Antonin Artaud: el gran artista renovador del teatro a través de su famoso manifiesto del Teatro de la crueldad. Antes de iniciar, en 1933, una profunda transformación del acto teatral, Artaud fue actor en la Juana de Arco de Dreyer. Primero, el Artaud surrealista fue hechizado por la magia del cine. Comparte entonces la valoración surrealista del cine como liberador de las potencias del inconciente y como estímulo para la agudización de la sensibilidad. Luego, Artaud apaciguará su inicial fascinación por la imagen cinematográfica. Ese será el momento en que opte por la acción corporal directa en la escena teatral. En este nuevo momento en este sitio, nos acercaremos a la palabra de Artaud desde su relación con el cine mediante tres textos. El poder del cine y La brujería y el cine como testimonios de la primera etapa. Luego, el momento de su alejamiento del hechizo ante la brujería cinematográfica en su artículo de 1933 La precoz vejez del cine, momentos del libro Antonin Artaud, El cine, Alianza editorial.

E.I

1. EL PODER DEL CINE

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine.
El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. No es posible ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.
Reivindico, pues, los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre.
Pero que sean films en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar.

El cine reclama los temas excesivos y la psicología minuciosa. Exige la rapidez, pero, sobre todo, la repetición, la insistencia, la vuelta sobre lo mismo. El alma humana desde todos sus aspectos… La superioridad del cine y la potencia de sus leyes residen en el hecho de que su ritmo, su velocidad, su alejamiento de la vida, su aspecto ilusorio, exigen la rigurosa criba y la esencialización de todos sus elementos. Esta es la razón por la cual el cine necesita los temas extraordinarios, los estados culminantes del alma, una atmósfera de visión. El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro. Cuando el salar del arte se haya amalgamado en proporción suficiente con el ingrediente psíquico que detenta, dejará atrás largamente al teatro, que se verá relegado al armario de los recuerdos. Porque el teatro es ya una traición. En él vamos más a ver a los actores que a las obras, en todo caso, son aquéllos los que primero actúan sobre nosotros. En el cine, el actor no es más que un signo viviente. En él están toda la escena, el pensamiento del autor y la secuencia de los acontecimientos. Y esto es lo que nos impide pensar en ellos. Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se interpone entre la obra y nosotros. El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede ser inferior a su poder de acción, y debe participar de lo maravilloso.

2. LA BRUJERÍA Y EL CINE

Por todas partes se oye decir que el cine está aún en su infancia y que no asistimos más que a sus primeros balbuceos. Debo decir que yo no comprendo este punto de vista. El cine llega en un estadio ya muy avanzado de la evolución del pensamiento humano y se beneficia de esa evolución. Sin duda, se trata de un medio de expresión que, materialmente, no alcanza aún su punto culminante. Se pueden imaginar cierto número de progresos que den a la cámara, por ejemplo, una estabilidad y una movilidad que hoy no tiene. Probablemente, en un futuro próximo, se llegará al cine en relieve, y aun en colores. Pero todos éstos no pasan de ser medios accesorios que no pueden añadir gran cosa a lo que es el sustrato específico del cine, que hace de él un lenguaje, al mismo nivel que la música, la pintura o la poesía. He apreciado siempre en el cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materia de las imágenes. Hay en el cine toda una parte de imprevisto, y de misterioso que no se encuentra en las otras artes. Es cierto que toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, tornan un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. Y esto, dejando aparte el valor de significación de las imágenes en sí mismas, el pensamiento que traducen, el símbolo que constituyen. A causa del hecho de que el cine presenta los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido ordinario de dichos objetos. Una arma, una botella, una mano, etc., adquieren una vida casi animal, que está pidiendo ser utilizada. Hay, también, las deformaciones de la cámara, el uso imprevisto que hace de las cosas que se le presentan para que las registre. En el momento en que la imagen se va, un detalle en que no se había pensado, se ilumina con un vigor singular y acude al encuentro de la expresión buscada.

Hay también esta especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro. El espíritu se ve sacudido independientemente de todo representación. Esta especie de potencia virtual de las imágenes busca en el fondo del espíritu posibilidades no utilizadas hasta ese momento. El cine es esencialmente velador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación. Pero esta vida oculta es preciso saberla adivinar. Hay maneras mucho mejores que un juego de sobreimpresiones para adivinar los secretos que se agitan en el fondo de una conciencia. El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, ni representaciones. El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde su poder de símbolo, en el que el espíritu está cansado del juego de las representaciones.

El pensamiento claro no nos basta, nos da un mundo usado hasta el agotamiento. Lo que es claro es lo que nos es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es la simple apariencia de la vida. Comenzamos a darnos cuenta de que esta vida demasiado conocida y que ha perdido todos sus símbolos, no es toda la vida. Y la época que vivimos es bella para los brujos y para los santos, más bella que nunca. Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia. Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, no existe. Nada le diferencia del teatro. Pero el cine, lenguaje directo y rápido, no tiene especialmente necesidad de una cierta lógica lenta y pesada para vivir y prosperar. El cine se acercará cada vez más a lo fantástico, ese «fantástico» que cada vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá. O, mejor, le ocurrirá al cine como a la pintura, como a la poesía. Lo que es cierto es que a la mayor parte de las formas de representación se les ha pasado su momento. Hace ya tiempo que la buena pintura no sirve apenas más que para reproducir lo abstracto. Esto no es solamente una cuestión de elección. No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, la vida, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espíritu. Un cierto terreno profundo tiende a aflorar a la superficie. El cine, mejor que ningún otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad consuetudinaria son sus enemigos. La concha y el reverendo participa de esa búsqueda de un orden sutil, de una vida oculta que yo he querido hacer plausible, plausible y tan real como la otra. Para comprender este film, bastará con mirar profundamente en él. Abandonarse a esta especie de examen plástico, objetivo, atento al puro yo interno, lo que hasta el momento era el dominio exclusivo de los «iluminados».

3. LA VEJEZ PRECOZ DEL CINE

Se ha querido establecer una distinción de fondo, una especie de compartimentación esencial entre dos o tres clases de cine. Existe, por un lado, el cine dramático, donde el azar, es decir, el imprevisto, es decir, la poesía, quedan en principio suprimidos. Ni un detalle que no provenga de una elección absolutamente consciente de la mente, que no venga establecida como consecuencia de un resultado localizado y seguro. La poesía, si es que existe poesía, es de orden intelectual; no se apoya más que en la resonancia inmediata y particular de los objetos sensibles en el mismo momento en que entran en contacto con el cine. Existe, por una parte -y éste es el último refugio de los partidarios del cine a cualquier precio- el cine documental. Aquí una parte preponderante se deja a la cámara y al desarrollo espontáneo y directo de los aspectos de la realidad. La poesía de las cosas tomadas bajo su aspecto más inocente, y del lado por donde ellas se adhieren al exterior, juega a tope. Quiero, por una vez, hablar del cine en sí mismo, estudiarlo en su funcionamiento orgánico y ver cómo se comporta en el momento en que entra en contacto con lo real.

El objetivo que penetra hasta centro de los objetos crea su propio mundo y, así es posible que el cine ocupe el puesto del ojo humano, que piense por él, que le cribe el mundo y que, gracias a este trabajo concertado y mecánico de eliminación no deje subsistir más que lo mejor. Lo mejor, es decir, lo que vale la pena ser retenido, esos jirones de realidad que flotan en la superficie de la memoria y de los que se diría que auténticamente el objetivo filtra los residuos. El objetivo clasifica y difiere la vida, propone a la sensibilidad, al alma, un alimento ya preparado, y nos deja delante de un mundo ya acabado y seco. No es seguro además que no deje verdaderamente pasar más que lo más significativo y lo mejor de todo lo que vale la pena ser filmado. Porque hay que hacer notar que su visión del mundo es fragmentaria, que por válida que sea la melancolía que se consigue crear entre los objetos, esta melodía tiene, valga la expresión, dos vertientes. Por una parte, obedece a lo arbitrario, a las leyes internas de la máquina de ojo fijo, por otra, es el resultado de una voluntad humana particular, voluntad precisa, que tiene también su propia arbitrariedad. Lo que se puede decir en estas condiciones es que, en la medida en que el cine queda solo frente a los objetos, les impone un orden, un orden que el ojo reconoce como válido y que responde a ciertos hábitos exteriores de la memoria y de la mente. Y la cuestión que aquí se plantea es la de saber si este orden continuaría siendo válido en el caso de que el cine quisiera llevar la experiencia hasta el extremo y proponernos, no solamente ciertos ritmos de la vida corriente, tal como los reconocen la vista y el oído, sino los encuentros oscuros y lentificados de lo que se disimula bajo las cosas, o las imágenes aplastadas, pisoteadas, distendidas o espesas de lo que se agita en las profundidades de la mente.

El cine, que no necesita de un lenguaje, de ninguna convención para ponernos en contacto con los objetos, no reemplaza, sin embargo, a la vida, se trata de pedazos de objetos, de jirones de realidad, de puzzles inacabados de cosas que el cine une entre sí para siempre. Y esto, piénsese lo que se piense, es muy importante, porque es preciso darse cuenta de que el cine nos presenta un mundo incompleto y de una vez por todas, y es agradable el hecho que de este mundo quede así fijado en su forma inacabada, porque si por un milagro los objetos así fotografiados, así estratificados en la pantalla, pudieran moverse, resulta difícil imaginar la imagen de la nada, el vacío en las apariencias que podrían llegar a crear.

Quiero decir que la figura de un film es definitiva e inapelable y, si permite una criba y una elección anteriores a la presentación de las imágenes, prohíbe que la acción de las imágenes cambie o se sobrepase. Es incontestable, y nadie podrá pretender que un gesto humano sea jamás perfecto, que no existe para él una posibilidad de mejora en su acción, en sus ondas, en su comunicación. El mundo cinematográfico es un mundo muerto, ilusorio y parcelado. Aparte que no rodea las cosas, que no entra en el centro de la vida, que no retiene de las formas más que su epidermis y lo que puede ser aprehendido desde un ángulo visual extremadamente restringido, prohíbe toda insistencia y toda repetición, lo que constituye una de las condiciones principales de la acción mágica, del desgarramiento de la sensibilidad. No se puede rehacer la vida. Las ondas vivientes, inscritas en un número de vibraciones fijado para siempre, son ondas desde entonces muertas. El mundo del cine es un mundo hermético, sin relación con la existencia. Su poesía se halla, no más allá, sino más acá de las imágenes. Cuando sacude la mente, su fuerza disociadora queda rota.

(..) La ilustración y el completamiento del sentido de una imagen por medio de la palabra, muestran los límites del cine. La pretendida magia mecánica del ronroneo visual constante no se ha mantenido ante el frenazo de la palabra, que nos ha hecho aparecer esta magia mecánica como el resultado de una sorpresa puramente fisiológica de los sentidos. Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine. Tener los nervios más o menos afortunadamente friccionado; por cabalgatas abruptas e inesperadas de imágenes, cuyo desarrollo y aparición mecánicos escapaban a las leyes y a la estructura misma del pensamiento, podía satisfacer a algunos estetas de lo oscuro y de lo inexpresado, que buscaban estas emociones por sistema, pero sin estar nunca seguras de que realmente aparecerían. Este azar y este inexpresado formaban parte del encantamiento delicado y sombrío que el cine ejercía sobre las mentes. Todo esto, unido a otras cualidades más precisas en cuya búsqueda estábamos todos empeñados. Sabíamos que las virtudes más características y más señaladas del cine eran siempre, efecto del azar, es decir, una especie de misterio del que no llegábamos a explicarnos la fatalidad.

En esta fatalidad, había algo como una emoción orgánica en que se mezclaba el crepitar objetivo y seguro de la máquina, oponiéndose a la vez a la aparición extraña de imágenes tan precisas como imprevistas. No hablo de los desarreglos rítmicos impuestos a la aparición de los objetos reales, pero, dado que la vida pasa con su propio ritmo, creo yo que el humor del cine nace, en parte, de esa seguridad con respecto al ritmo de fondo sobre el cual se dibujan (en los films cómicos) todas las fantasías de un movimiento más o menos irregular y vehemente. Por lo demás, aparte de esta especie de racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la arbitrariedad de la máquina,

el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y, como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miríadas de retinas no completará jamás la imagen que pudo haberse hecho de él. Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien debamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy. (*)

(*) Fuente: Antonin Artaud, El cine, Alianza editorial, 1995 (esto fue editado también en su momento en Temakel uno, textos olvidados)