Por Esteban Ierardo

William Blake (1757-1827) es el gran pintor y poeta visionario, precursor del romanticismo. Antes que Tolkien o Ursula Le Guin, crea una mitología a través de lo que llama el genio poético, la fuerza de la imaginación, de una literatura creativa, apoyada sobre un pensamiento crítico y, a la vez, continuador de las tradiciones religiosas. Ilustra sus libros con poderosas imágenes que remiten a otro mundo que siempre busca inducir en este mundo una apertura a la percepción de una realidad mayor, que habitualmente no sospechamos en nuestro estar inmovilizados en el continuo redil de la información y la inmediatez…

Aquí presentamos un ensayo que no pretende ser un relevamiento exhaustivo de su obra ni mucho menos, sino la comprensión del acto artístico como posible gimnasia de expansión de la mente hacia una realidad mayor que rompe límites y se proyecta hacia corrientes de vida intensa (parte de lo que Blake llama «la sabiduría infernal). La unión de arte y cognición como alternativa a la infocracia actual, que todo lo reduce a dato y pura actualidad. Este ensayo es extenso, está dividido en catorce partes acompañadas, en casi todos los casos, por las ilustraciones del propio Blake; pero cada parte no es especialmente larga, por lo que, poco a poco, se puede avanzar en la lectura completa. Una lectura extensa para ingresar a otra percepción de mundo que mucho contrasta con nuestro tiempo sin lugar para percibir algo más allá.

William Blake: los caminos de una poesía visionaria (ensayo), por Esteban Ierardo

I. En Londres

Sobre Londres ruge la tormenta. El Támesis recibe la lluvia. Y también lo hace un poeta, pintor y grabador que camina hacia su taller. Blake camina por las calles londinenses. Casi nunca se ha alejado de la ciudad neblinosa. Algunos podrían suponer que poco sabe de la experiencia del viaje. Sin embargo, su modo natural de existencia es el continuar viajar (1). Sus travesías no son las de los barcos, o el traqueteo de carretas; o el galopar de los caballos. El poeta viaja en su mente, entre visiones en la noche, o en el aire suave de la mañana.

William Blake (1757-1827), poeta, pintor y grabador, nacido en Londres. En vida su obra permanece desconocida. La poesía y los grabados, la letra y la imagen, en el camino de un «artista total», hijo de un calcetero. Su familia quizá es parte de un grupo de los disidentes ingleses partidarios de la Reforma Protestante, que se oponen a la interferencia del Estado en la Iglesia. Así, en su infancia, la Biblia es presencia muy influyente. Ya en esa niñez empiezan a acompañarlo sus visiones. Por su temperamento poco dócil, sus padres no lo envían a la escuela. Solo estudia lo que le interesa, y concurre al instituto de dibujo de Henry Pars. Aquí aprende los principios esenciales de este arte.

Blake se casa con Catherine Sophia, analfabeta, que firma con una x. El artista le enseña a leer y escribir, y a realizar grabados. Ella es su gran compañera, que lo ayuda y le transmite bálsamos de alegría entre las sacudidas de la desgracia. El poeta repudia la esclavitud. Es partidario de la igualdad de géneros y raza. Desea un humanidad universal. Se interesa por las convulsiones sociales de su tiempo. Siempre rechaza toda forma de autoritarismo, que cuestiona aunque por el lenguaje lateral de las alegorías de su mitología. Por esos carriles, critica el exceso racional de la físico-matemática de Newton, al que convierte en símbolo de la seca razón, en uno de sus grabados más famosos. Observa con preocupación los torrentes de sufrimiento de la Revolución industrial. Las desigualdades sociales. En un comienzo, se entusiasma con la Revolución francesa. En ese clima, Blake se vincula con el gremio de orfebres y artesanos que batallan contra el mercantilismo, el latifundismo y los peligros absolutistas. Artesanos y pequeños comerciantes crean un movimiento antimonárquico. Blake es un artesano intelectual que contribuye al estado revolucionario también con su rechazo de la moral puritana. Y William tiene una alta estima de su condición de artista creador libre, un sentido de la individualidad en parte alimentado por el resquebrajamiento del feudalismo, la consolidación de la burguesía y su horizonte de relaciones laborales reguladas por acuerdo contractuales entre individuos que libremente contratan u ofrecen sus servicios profesionales.

La alta estima como artista creador de Blake, es algo que ya despunta como forma de autopercepción del artista de la modernidad. Y esta actitud de autovaloración del creador de arte es exaltada por el romanticismo. Blake toca las cuerdas del laúd del arte como embrujo que proyecta la sensibilidad a una realidad mayor, infinita y eterna, que llena de vida cada cosa. En un clima entre visionario, apocalíptico y profético, su universo de imágenes simbólicas es herramienta para demoler el mundo de lo medible, de lo meramente cuantitativo, prosaico, sin espiritualidad y huérfano de imaginación. El camino visionario de Blake es uno de muchos otros ejemplos que la historia del arte nos entrega del artista que expande la mente en su percepción de lo más nuevo, extraño, lejano y diferente. Una experiencia del arte que hoy podría ser parte de un salir de la realidad contraída solo a pantallas, a la adicción a excitaciones efímeras y remolinos de estímulos privados de asombro ante las magnitudes universales extra-pantallas de la vida.

Sin saberlo, en el siglo XVIII, Blake expresa por la palabra y la imagen un camino que canta el retorno a la gran realidad, la que no está en el celular. La imaginación creadora que abre las puertas de la prisión hacia la inmensidad del universo que se presiente infinito. Y esto solo se dará cuando las puertas de la percepción se abran…

 II. El poeta y la Revolución Francesa

Como adelantamos, William Blake (1757-1827) pertenece al gremio de los artesanos, una tradición de trabajadores independientes que luchan por preservar y aumentar sus derechos frente al agobio de la aristocracia (2). Blake es un radical republicano que, como otros, cree que la Revolución Francesa es un nuevo amanecer de la historia. Dentro de ese entusiasmo, por encargo de Joseph Johnson, librero y editor de ideario progresista, escribe su poema La Revolución Francesa. Aquí combina la historia con la ficción. Los actores del drama revolucionario son seres históricos. Pero, al mismo tiempo, instrumentos de fuerzas simbólicas y trascendentes. La revolución es renovación, un nuevo comienzo. La libertad demanda una nueva política descendiendo por los canales del tiempo. El poema de Blake recrea poéticamente un hecho y, por este acto, pretende contribuir a la liberación de la opresión monárquica. Luego, sabrá de la revolución gala que se decapita a sí misma; sabrá del terror blanco, de los jacobinos, de Robespierre, de la muerte de Danton. Pero para él una promesa de libertad posible siempre soplará desde América.

 Blake es el preámbulo del romanticismo, que rechaza el racionalismo de la Ilustración. La cosmovisión romántica percibe lo infinito en la finitud; aspira a re-unir lo dividido e impulsa la libertad creadora. Para esto, libera la imaginación desde la interioridad del sujeto; se opone a la mimesis o imitación de la realidad externa que exige la teoría clásica (3). Estos perfiles estéticos son prefigurados por Blake, cuya poesía es profética. Visionaria. Simbólica.

Y creadora de una nueva mitología.

Como toda poesía profunda, la poética blakeana danza en torno a un núcleo pensante. Un nódulo de pensamiento que intentaremos descubrir entre la red de sus visiones…  

 III. Entre el cielo y el infierno, y la seducción del demonio.

En la fundamental obra de Blake, El Matrimonio del Cielo y el Infierno (The Marriage of Heaven and the Hell), el mal es una fuerza liberadora, es movimiento y expansión vital. Cuando el mal libera se invierten los términos éticos corrientes. Lo que para una ortodoxia religiosa cristiana es el mal, en la ética poética invertida de Blake se convierte, con algo de ironía, en el bien.

 Como para Heráclito, como para Lao-Tse, para Blake, la dinámica de la vida depende de los contrarios. Así: «sin contrarios no hay progresión. Atracción y repulsión. La razón y energía, amor y odio son necesarios para la existencia humana» (4). Confirmación de la mirada presocrática heraclítea del continuo juego de los opuestos vinculada con la alternancia o sucesión de términos contrapuestos. Del choque de las oposiciones nace «lo que el religioso llama el Bien y el Mal». Una obligada alusión a la mentalidad religiosa cristiana, Para esta mirada «el bien es el cielo». El bien aquí es la verdad revelada, la Ley, una espiritualidad libre e independiente del cuerpo. El cielo como bien es promesa del paraíso, libre de los instintos, de las tentaciones y las pasiones.

Pero, en lo profundo del siglo XVIII, la verdad oscila gracias al péndulo de la razón ilustrada. Entonces, aquí, el bien es racionalidad matemática, o filosofía racional. O, para el cristianismo, el bien es espíritu puro opuesto al cuerpo y los instintos. Blake se aleja tanto de la religión dogmática, como de los excesos de la razón. Critica la falsedad religiosa tradicional a la manera de un Fuerbach o un Hegel, y embiste también contra la diosa razón. Ante la religión incuestionable o la razón entronizada, Blake no ensaya un rechazo desde conceptos lógico-analíticos, sino desde una crítica poética.

Un primer elemento posible de su crítica poética es la apelación a las emociones. Quizás por esto, en The Marriage…, Blake recurre a la sugestión emocional del infierno. En su tiempo, aun una breve evocación de los fuegos infernales provoca un impacto emotivo que impide toda indiferencia. La alusión al infierno atrapa, absorbe, hechiza. En el cristianismo medieval, creador del Purgatorio, la feroz imaginería del dolor en el averno es vehículo de una intención didáctica, un escarmiento para inhibir la tentación y el mal. De forma semejante, la invocación del calor infernal es el medio elegido por Blake para dotar a sus versos de un aura inquietante.

El demonio es un mensajero más atrayente y seductor que un pacífico ángel. Así, el poeta se enfunda en una voz demoníaca para transmitir la visión de un bien hasta entonces excluido.

 IV. Los Proverbios del Diablo y la «sabiduría infernal»

En la ciudad sobre el Támesis, continúa la tormenta. El poeta ya está dentro de su taller. A través de una ventana cerrada, entreve relámpagos y escucha los ancestrales rugidos del viento. Prepara las piezas, los colores, las planchas, para un nuevo grabado. Catherine lo ayuda. Hace poco terminó de unir la palabras de un nuevo poema filosófico, en que el demonio intenta recuperar un sabiduría que se estremece con los rayos…

En la parte los Proverbios del Diablo de El matrimonio del cielo y el infierno, el demonio denuncia los errores de los códigos o libros sagrados. Uno de esos errores es la separación entre el cuerpo y el alma. Error que proviene del dualismo de milenaria raíz pérsica y judeo-cristiana; dualismo que asimila y reelabora Descartes en su célebre división entre la res cogitans (asimilada al pensamiento), y la res extensa (ámbito de lo material, sensorial y corpóreo). Lo dual se extiende, a su vez, a las duplas mal-cuerpo, bien-alma.

En la perspectiva religiosa tradicional cristiana el cuerpo como carne es efecto de la caída, de la expulsión del jardín edénico. Lo corpóreo es así un proceso de degradación y distanciamiento de Dios. El bien se enlaza, en cambio, con los atributos luminosos de una espiritualidad pura, con el espíritu que trasciende el instinto corporal.

Pero para Blake el cuerpo puede ser templo de lo divino.

El demonio advierte: «… dios atormentará eternamente al hombre seguidor de sus energías» (5). Las energías son espirituales, pero no separadas del cuerpo y sus estallidos de instintos y pasiones. El «hombre seguidor de sus energías» rompe la celda racional o moral. La energía en Blake es experiencia próxima al eros (como amor cósmico), la sofia (como sabiduría de lo ilimitado); y la filocalia, como amor por la belleza radiante.

También, la energía emancipada del dualismo cuerpo-mente estimula una revaloración del cuerpo como extensión del alma: «lo que llamamos cuerpo es una porción del alma discernida por los cinco sentidos». Detrás de esta equiparación entre cuerpo y alma quizá actúa la influencia parasélsica. Paracelso (1494-1541), el polémico médico y alquimista suizo, esencial personaje del Renacimiento, avala la existencia de dos cuerpos que se integran y coexisten: el visible y el invisible. Una concepción que acaso puede relacionarse con la postulación de Blake de una continuación entre el cuerpo (visible) y un cuerpo invisible (el alma). A su vez, Paracelso le otorga a la imaginación la condición de facultad espiritual superior a la razón deductiva. Esta concepción es preludio de la posterior exaltación blakeana de la potencia visionaria de las imágenes.

Y la energía «emana del cuerpo». Y para el Diablo de Blake, la razón, a diferencia del absolutismo racionalista, ya no es axis mundi (centro del mundo). La razón es ahora «confín o circunferencia externa a la energía». La razón es borde, lugar saliente. La racionalidad es fuerza secundaria, sublimada; es debilitamiento respecto a la plenitud de la energía. Y vivir en el centro de la energía es percepción de una «delicia eterna».

 Se comienza así a delinear una «sabiduría infernal» para la que el verdadero bien es lo impugnado como «mal» por la ortodoxia cristiana. En esta inversión interviene la andadura gnóstica o cátara de Blake (6). Para la fe gnóstica, el dios veterotestamentario es falsa divinidad, deidad impostora, que engaña y esclaviza al alma. El dios del Antiguo Testamento será Urizen, verdadero responsable de la acción maligna. La inspiración gnóstica, vinculada con teólogos de la gnosis como Basílides, Valentín o Marción, es altamente significativa en Blake (7).

 Marción es hijo del obispo de la Iglesia de Sínope, en el Ponto. En el 144 d.c organiza una gran comunidad en la que difunde su teología. Para Marción, el Dios del Antiguo Testamento es un ser falso y tiránico.

 Para la mirada gnóstica, la falsa divinidad bíblica engendra temor y esclavitud. Para este engañoso dios, «bueno» será el sometimiento temeroso a la autoridad, la contención instintiva, el repudio del sexo como libre placer. Frente a este entendimiento del bien, la sabiduría infernal, en los Proverbios del Infierno, desplegará un contra-saber, una nueva revelación que pretende recuperar un bien olvidado.

 V. «La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría», y «El acto más sublime consiste en poner a otro ante ti».

Los Proverbios del Diablo exigirían una larga exégesis. Intentaremos traspasar diagonalmente su espesor y exponer solo parte de sus sentidos posibles.

 En la revelación infernal de The Marriage… podemos entrever una legitimación del exceso y de la percepción de lo infinito; un saber oblicuo enemigo de todo orden lógico cerrado, y que reclama la experiencia del otro humano.

 La razón fija, determina límites. Contiene. Ordena. Trasmuta un caos informe en idea coherente. El peligro es una racionalidad que solo se entiende con la lógica. Para la mirada del primado de la razón, el desborde, el éxtasis, es la recaída en la oscuridad de la vida emocional. Para Blake, en cambio:

«La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría» (The road of excess leads to the palace of wisdom) (8). 

La naturaleza del exceso aquí es esencialmente sexual y anímica: «La lujuria del chivo es la gloria de Dios». La lujuria es despertada por el deseo, y el deseo es la gran fuerza rehabilitada por Blake. El deseo es libertad para que el ojo vea lo antes no percibido, o prohibido. El deseo que se convierte en goce comienza en la contemplación de la desnudez de lo femenino:

«La desnudez de la mujer es obra de Dios» ( The nakedness of woman is work of God) (9).

Luego, en la primera Fantasía memorable de El Matrimonio..., Blake participa de la creencia cristiana, propia de su tiempo, de que el mundo fue creado en el 4004 a.c. Un mundo que luego de seis mil años se destruirá por el fuego. Un querubín que blande una espada llameante recibirá la orden de ya no defender el árbol de la vida; y entonces el mundo arderá en un crujido de muerte, pero para transformarse luego en «infinito y sagrado». Y esto sólo «llegará a suceder mediante el perfeccionamiento del goce sexual» (10).

 Aquí, la salvación y purificación acontece a través de la sexualidad, en el jardín en el que se cultivan las flores del placer. La sensualidad liberadora entrega salud, intensidad vital, resplandor, elevación luminosa. Pues «aquel cuyo rostro no irradia luz nunca llegará a estrella» (11). Un rostro luminoso revela una individualidad en expansión, en ascensión espiritual. A su vez, el exceso, y su incremento de vitalidad, embellece:

«La exuberancia es belleza» (Exuberance is Beatuty) (12).

La vida encendida es bella. La sensualidad liberada enciende el fuego purificador, y la belleza. El sexo es sacralizado por un Blake que cuestiona la represión y la monogamia.

El exceso también puede expresarse como pasión exaltada. En este plano, la cólera, la furia, lejos de ser inevitablemente regresión bestial, insinúa la divinidad: «La cólera del león es la sabiduría de dios».

  Y el poeta afirma: «El rugir de los leones, el aullidos de los lobos, y el oleaje furioso del mar huracanado y la espada destructora son parte de la eternidad, demasiados grandes para que las aprecie el ojo humano» (13). Las imágenes elegidas por Blake son dinámicas y diversas. La diversidad es manifestación de una infinita riqueza, de una realidad en la que todos es una simultánea multiplicidad poliédrica. Experimentar la realidad así concebida exige algo más que la percepción orgánica limitada. Tras lo distinto y múltiple, palpita una velada totalidad: «Un pensamiento llena la inmensidad». El acceso al único pensamiento eterno e infinito se vincula, como luego advertiremos, con la Imaginación, como suprema facultad cognoscitiva, propia del genio poético y la visión.

Pero para la experiencia de la totalidad es necesaria también una trasformación corporal previa, que obre como superación de los límites habituales. Es necesario un nuevo cuerpo. El destino de los sentidos en el hombre caído es el encapsulamiento, el encierro en sus pobres sentidos. No será factible saber o experimentar que el reino del pájaro es un «inmenso mundo deleitoso», si el hombre permanece encerrado en sus cinco sentidos. La percepción corriente es condicionada por la limitación sensorial. Y por esta limitación el hombre no advierte, habitualmente, lo que ocultan las superficies. Entonces será necesario un «método infernal», una constelación de «corrosivos». En el infierno, la corrosión es la abrasión destructora y desintegradora del fuego. El fuego que Blake cree llegado al cabo de seis mil años, regenerará la creación y desocultará el ser. El hombre no podrá superar su autoconfinamiento hasta ser purificado por una medicinal llama infernal que abrirá o limpiará los sentidos antes cerrados. Entonces:

«Si las puertas de la percepción se limpiara, todo aparecería a los hombre como realmente es: infinito» (14).

 El célebre momento de la obra de Blake. El todo no se compone de los collares de las cosas finitas. No. Todo es realmente infinito. Bien es conocido el efecto de este esencial verso blakeano en Huxley, y sus visiones urbanas bajo la controlada influencia de la mescalina (15), y en un místico músico del rock de los 60′ (16).

 Percibir lo infinito es regresar a la realidad mayor: la realidad una, íntegra y radiante, perdida luego de la caída que descompone en opacos reflejos la luz que antes era una única entidad de claridad.

Percibir la realidad tal como es, infinita, no debiera entendérselo como algo vago, abstracto o misterioso, se relaciona con saber que lo que percibimos habitualmente es solo lo filtrado o limitado por nuestros sentidos, nuestro cerebro, nuestro sistema nervioso, el orden que imponen nuestras leguajes, nuestras palabras y definiciones. La realidad más profunda es la que brilla más allá de nuestros límites perceptivos como humanos.

Nuestra estructura perceptiva como sujetos, basada en nuestro cerebro y el sistema nervioso, condiciona, o limita, lo percibido. Solo percibimos lo que nuestra propia constitución nos permite percibir. Percibimos un espacio tridimensional, cuando quizá el espacio «real y objetivo» tenga muchas más dimensiones; solo percibimos un tiempo lineal y sucesivo cuando quizá, como imagina Borges em su cuento El jardín de senderos que se bifurcan, el tiempo acaso fluye en una simultaneidad de muchos tiempos paralelos. Por distintas vías, Kant, Edmund Husserl, Peter Ouspensky, John William Dunne, y muchos otros, advierten que el mundo euclidiano (de tres dimensiones) o el tiempo lineal, son una construcción de nuestra subjetividad que no percibe una realidad más primitiva y no subjetiva.

Nuestras limitaciones perceptivas de tiempo y espacio nos impiden el contacto con la realidad infinita, y la razón (no autocritica) también interviene en este proceso. Por eso, las «revelaciones infernales» de Blake desacreditan la razón, y sus medidas, como forma de supuesta percepción superior de lo real. En el siglo XVIII, el reloj ya posee su característica presencia controladora y mediadora del tiempo vivido. Pero, para el poeta, «ningún reloj puede medir la sabiduría». El reloj se asimila a su vez al compás que Newton sostiene en una de las famosas ilustraciones de Blake.

El repudio del tiempo-medida es percepción de otra temporalidad, y prefigura el tiempo como corriente de conciencia que elude toda cuantificación en la filosofía de Husserl, Bergson, o en la literatura de Proust, Faulkner o Joyce.

La voluntad de medida racional se combina con la rectitud de la línea como metáfora del saber perfecto, traslúcido, racional: «el perfeccionamiento traza caminos rectos». El camino recto remite a la coherencia lógica, a una lineal sucesión de deducciones. En esta senda hay sólo un conocimiento instrumental o abstracto. Porque el verdadero saber surge en otro territorio: «los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del genio». Lo oblicuo, lo lateral, es la costa de la genialidad que, en Blake siempre es «genio poético», percepción de lo real y eterno, mediante las visiones (actos de la imaginación) y el espíritu de la profecía. Producto del genio poético es la imagen mítica y su universo simbólico, cuyos sentidos brotan desde lo torcido, oblicuo. La oscura lateralidad de la imaginación creadora.

 Y otro Proverbio del infierno, que bien podría perderse entre las numerosas sentencias, es de un esencial significado:

«El acto más sublime consiste en poner a otro ante ti».

La dificultad para el trato con un otro humano percibido en su singularidad es uno de los puntos ciegos del sujeto racional. El sujeto de conocimiento en la filosofía moderna sólo se vincula con lo que él constituye y proyecta. Todo es para su conciencia racional. El principio de lo real como efecto de una proyección del sujeto puede ser extendido al ámbito de las relaciones intersubjetivas o interpersonales. El yo suele encontrar en el otro no su otredad o alteridad, sino la propia proyección. El supuesto otro no es otro, sino el propio yo reflejándose en él. La real percepción del otro y su presencia es un acto especialmente singular. De ahí su condición sublime. Ver al otro en cuanto tal es ruptura del propio egocentrismo, y encuentro con el otro como una de las muchas evidencias posibles de lo distinto de uno.

Por eso, de vuelta:

«El acto más sublime consiste en poner a otro ante ti».

VI. Entre dioses y el genio poético, y la manipulación sacerdotal

 Al final de los Proverbios…, Blake ensaya una breve, pero sustantiva disección psicológica de la mentalidad sacerdotal.

En el comienzo, los poetas crearon a los dioses. Dioses o genios poseen un origen poético: «Los antiguos poetas animan todos los objetos sensibles con dioses o genios» (17). La materia, antes fría, inexpresiva, es divinizada por la poesía. Los poetas también percibieron el genio propio de cada país o ciudad, para ponerlos «bajo el patrocinio de su divinidad mental». Los dioses y, por extensión, las centrales imágenes de las religiones, son, ab origine, creación poética. No poseen una existencia propia, más allá de la poesía originaria. Las mitologías y religiones ocultan un momento primario y fundante donde la multitud de dioses surgieron como consecuencia de un acto de la imaginación.

Pero el aura poética de las cosas sufrió la contaminación de la astucia sacerdotal. El sacerdote separa a «las divinidades mentales de sus objetos». La divinidad creada por los poetas vive en las cosas, pero por la abstracción sacerdotal el dios adquiere una vida propia, separada, y que puede obrar más allá de la capacidad creadora humana. Entonces, «así comenzó el sacerdocio».

Y toda organización sacerdotal precisa de cultos y ritos, que fueron elaborados desde «cuentos poéticos». Así, los dioses y los ritos proceden de los poetas; pero los sacerdotes sentenciaron que eran los dioses «quienes habían ordenado aquello». El sacerdote falsifica el origen de las divinidades. Fábula religiones sin inspiración, sin divinidad real, sin poesía. «Así los hombres olvidaron que todas las deidades viven en el pecho humano». El divorcio entre los dioses y el hombre prepara las condiciones para la divinidad veterotestamentaria que, falsamente, se siente imbuida de fuerza creadora independiente del hombre, y que reduce a sufrimiento y obediencia a sus criaturas. Así, el dios de este mundo es el dios acusador, que amenaza y castiga. En los Poemas del Manuscrito de D.G. Rossetti, Blake llama a esta divinidad Papanadie (18).

Jesús es la auténtica divinidad. Jesús, como segunda persona de la Trinidad contiene a las otras dos. Luego de la encarnación y muerte en el martirio, Jesús se convierte en Jehová, el dios padre que ya no es el colérico dios del Antiguo Testamento, sino un dios misericordioso.

Para Blake, Jesús muestra que lo divino y lo humano son inseparables. En su proceso eterno, Jesús se hace hombre, para que el hombre pueda ser dios. Gracias al paso terrestre de Jesús, lo divino es humano, y viceversa (19). A su vez, en dos versiones del poema «La imagen divina», en Canciones de Inocencia y Canciones de experiencia, Blake habla de la «forma humana divina» (the human form divine). Northrop Frye, autor de Fearful Symmetry. A study on William Blake, aclara: «todas las cosas han procedido de un Hombre Divino…y serán reabsorbidas en él…».  En la mitología de Blake, este Hombre Divino es Albion, el Hombre Eterno. La divinidad de lo humano.

La violencia sacerdotal es continuación del dios colérico, del vengativo Urizen de su mitología. Esto se aprecia con cruel nitidez en «Un niño perdido», poema también en Canciones de experiencia, en el que un niño se pregunta cómo podría «amar al padre divino más que al pajarillo que recoge migas en torno a la puerta». Desde su inocencia, el niño asimila lo divino a la espontaneidad de una milagrosa sencillez. No a la obediencia y el castigo. El sacerdote entonces lo reprende, para luego quemarlo en un «lugar sagrado» (20).   

La manipulación sacerdotal, las prácticas del castigo, el miedo, la sumisión, la culpa, son deformaciones de las que puede liberarse quien interprete el texto bíblico en «un sentido diabólico o infernal». En sus Anotaciones a Watson, Blake insiste en que la Biblia luego de su depuración de algunos distorsiones, es poesía inspirada, por lo tanto obra visionaria del genio poético. En una Fantasía Memorable de El Matrimonio..., el poeta se encuentra con Isaías y Ezequiel. Isaías manifiesta: «No vi ningún Dios ni le oí en ninguna percepción orgánica finita; pero mis sentidos descubrieron lo infinito en todas las cosas» (21). Es decir: su saber profético no deriva de una estricta y personal comunicación con un dios trascendente (a la manera de Urizen). La visión profética se sostiene en una experiencia poética: la visión de la realidad infinita, eterna y divina.

  Blake no piensa a la profecía en un sentido convencional: el profeta como quien anuncia el futuro. No. El profeta es inspirado por lo divino para ver las desviaciones o ilusiones que nos separan de lo que es. En este proceder, puede advertir las consecuencias morales de una sociedad disoluta o alejada de lo sagrado. Pero esto no debe ser confundido con la determinación arbitraria que busca imponer una norma de conducta. «Un profeta es un visionario, jamás un dictador arbitrario» (22). La misión del profeta no es pronosticar ni imponer. Es liberar la realidad de su olvido o negación. El supremo designio profético es ver lo real y restituir la percepción humana de lo real, como eternidad e infinitud.

Y la verdad se muestra por la imagen, por la plasticidad poética-simbólica de la imaginación; no como fabulación evasiva o solo construcción de mundos autónomos, sino como mostración del ser. Profecía, visión, genio poético se unen en la común experiencia de revelar lo que es.

Y, para Blake, el que ve y dice lo que es, es poeta y profeta. No sacerdote. Ni ángel…

VII. Un ángel que se convierte, y la crítica a un falso visionario

Según su etimología, ángel es «enviado». En El Matrimonio … el ángel representa la aceptación de una moral y una religión impuestas. En la segunda Fantasía memorable de El Matrimonio…, un celoso guardián angélico de la ortodoxia amenaza con desencadenar un castigo infernal sobre el poeta si éste persiste en su escucha de las revelaciones demoníacas. Pero el artista desafía al ángel a que le muestre el lugar que lo espera como su morada eterna.

Inician entonces un viaje. Llegan a un abismo en el que hierven llamas y humo. Muy lejos de allí se encuentra un sol negro y brillante, sobre senderos habitados por arañas blancas y negras. Entre ellas, aparece una nube de la que brota fuego. Todo adquiere una especial e impenetrable oscuridad. Entre un mar de olas y fuego asoma la cabeza del monstruo Leviatán, que «tenía la negra profundidad con rayas de sangre y avanzaba hacia nosotros con toda la furia de una existencia espiritual» (23). De súbito, la aparición se desvanece. El ángel yace sobre un molino. Y el poeta se reencuentra con el ser angélico, que se sorprende por el hecho de que haya escapado del abismo sulfuroso.

Entonces, el poeta le aclara:

«Todo cuanto hemos visto se debe a tu metafísica (All that we saw was owing to your metaphysics)». Es decir: el viaje fue siempre sólo mental. El infierno abismal existe solo dentro de la cosmovisión del ángel; dentro del mundo presupuesto de la divinidad de la amenaza y el castigo, en el que el sujeto libre es condenado a un inacabable infierno. El abismo infernal, Leviatán, los fuegos quemantes, son las proyecciones de un supuesto más allá de la mente angélica. Una forma de construcción con afinidades al viaje de ultratumba de los muertos en la perspectiva tibetana (24).

 El poeta guía ahora al ángel a su propia «fantasía», lo conduce donde él presume que existe su «parte eterna». Vuela con su alado compañero, primero hacia el sol. Llegan así hasta un vacío punto ingrávido entre Saturno y las estrellas. Y con acento satírico, el poeta le anuncia al ángel: «Aquí, está tu parte, en este espacio, si espacio puede llamarse»(25). Y luego, ante una Biblia sobre un altar, se abre un foso en el que se agrupan siete casas de ladrillos, en las que existen monos, mandriles, y otros animales encadenados por la cintura. Los animales se atacan y devoran entre sí. Un escenario de barbarie que precede el regreso al molino; allí, se le reprocha al ángel que su único universo es la escolástica, la teología de la baja edad media, con su combate de inacabables argumentaciones. Combate en el que los unos buscan imponerse sobre los otros, como los simios que disputaban en la visión anterior. 

Esterilidad (del mudo espacio entre Saturno y las estrellas); oposición y fagocitación (propia de la disputa escolástica) componen la parte de eternidad que le corresponde al ángel. La parte inherente al espíritu escolástico es también la repetición de la autoridad precedente, con alguna leve variación, que nunca altera una tradición dogmática.

Y el poeta no sólo fustiga la necedad escolástica, sino también la vanidad visionaria de Swedenborg…

   Swedenborg sorprende en su tiempo por sus obras supuestamente visionarias, como El Cielo y sus Maravillas y el Infierno (26). En un comienzo, Swedenborg es un ingeniero militar, hombre de las ciencias naturales. A los 55 años, en Londres, pretende recibir la visita de Jesucristo. Quien le encarga la misión de revelar el mundo invisible (27).

 Para Blake, Swedenborg alardea de que cuanto escribe es nuevo, aunque «apenas es el contenido del índice de libros previamente publicados» (28). Con tono sarcástico, Blake imagina a un hombre que sale de paseo con un mono y, al saberse más inteligente que el animal, se envanece, y se cree especialmente inteligente. Este es el caso del «visionario» sueco, que reduce a locura e hipocresía a todas las religiones para presentarse luego como el único «que haya roto jamás una red».

Swedenborg no escribe ninguna nueva verdad, pero sí reescribe «todas las viejas falsedades». El escandinavo nunca se comunica con los demonios, quienes, metafóricamente, protegen la realidad en su fulgor puro. Sólo trata con ángeles, pasivos voceros de una religión tiránica. En Swedenborg no hay visión sino reordenamiento mecánico de un saber anterior. Cualquier individuo dotado de un paciente talento de exegeta, puede apelar a los textos de Paracelso o Jacob Boheme y «producir diez mil volúmenes de valor igual a los de Swedenborg».

 La libertad no es reordenar fuentes precedentes, como lo hace Swedenborg. La libertad se asocia con la trasgresión de la religión autoritaria. La dinámica liberadora es imaginada por Blake en su última Fantasía memorable. Desde una llama, un demonio se encuentra con un ángel, que flota en una nube. Antes aludimos a la proximidad entre lo humano y lo divino. Cercanía que ahora es subrayada: «Venerar a dioses es honrar sus dones, que derrama sobre otros hombres…» (29). El ángel recrimina la peligrosa integración entre los términos humano y divino. Dios sólo puede ser visible en la humanidad de Jesús, y el resto de los hombres es » un conjunto de insensatos pecadores y nulidades». Jesús es el hombre más grande. Debe ser amado al «máximo grado»; pero Jesús, aclara el poeta, aprueba los diez mandamientos sólo a condición de quebrantarlos (30). Jesús es «todo virtud y actuaba por impulsos, no de acuerdo a leyes». La ley siempre es represión y mutilación. El impulso es espontaneidad universal. Fervor imaginativo. El ángel comprende al fin. Se convierte. Abraza la llama. Acoge la revelación infernal. Él ahora también podrá leer la Biblia en un «sentido infernal o diabólico». Y rechazará la falsa sabiduría que pregona alabanzas al dios colérico. A Urizen.

Y el ángel convertido también impugnará la interpretación de Voltaire. Voltaire, el pensador augural y emblemático del Siglo de las luces, el siglo XVIII, el siglo de la Ilustración. Voltaire combate la superstición. Voltaire cultiva el deísmo. Acepta un dios racional: el inicial relojero que crea un universo-reloj destinado a una autorregulación libre de toda necesidad de intervención divina posterior. Una vez que el universo natural ha sido creado por Dios, entonces no necesita de nada sobrenatural. Funciona por si solo, como un reloj. No hay lugar para el milagro. Voltaire entiende la Biblia en un sentido literal. Usa sólo el expediente de «la luz natural de la razón» para entender aquello que, para Blake, el genio poético entiende antes y mejor.

VIII. La creación de una mitología

En el poema Jerusalem, Blake declara: «Debo crear un sistema, o ser esclavo del de otro hombre» (31).

 Blake crea entonces su mitología, una compleja red de figuras simbólicas. En el comienzo es el Hombre Universal, la humana forma divina. Lo humano absorbe lo divino. A veces, el Hombre Universal, el macroanthropos, es llamado Albion. Y se asemeja al Adán Kaidmon, o al Ur-Adán de la tradición cabalista.

Al principio es la unidad, la integridad del ser. Luego, brota la tempestad de la caída. Surge la selfhood, la «unomismidad», como la llama Abrams, que consiste en la ruptura de la unidad en la fragmentación. La caída es paso de lo uno a la división, a un hombre y una naturaleza desgajada en partes inconexas.

 El bien es lo uno. El mal es lo separado, lo dividido.

 El hombre caído como tal, el hombre de la historia, del tiempo, es creado por Urizen, el colérico dios de este mundo que aparece por primera vez en Visiones de las hijas de Albion. En Los cuatro zoas, Urizen es el creador de la moral represiva. Urizen es la divinidad de la abstracción. Por lo tanto, su reino es la vida separada, escindida. Y lo dividido es siempre una vida debilitada, mermada, y contaminada por la muerte y la prohibición.

Urizen es representado por Blake como un anciano de expresión lánguida y sombría, de luenga barba blanca, que cobija la frialdad de Newton, la tiranía religiosa y el materialismo. Urizen aspira al control de la totalidad. Es celoso, vengativo. Al amparo de su turbia presencia vive Ulro, la existencia estrangulada por la razón y el empirismo. Aquí, la materia no es bella y viva pulsión de crecimiento, sino la realidad apagada, lo mecánico y vegetal. Ulro es la Roca de las Edades. Una sombría montaña donde el alma de los hombres se ha convertido en piedra.

Urizen es la materia y la razón sin luminosidad. Es dios de la sofocación, de la opresión. Divinidad trascendente. Remota. Distante. Un ser envejecido que despoja de vida a las corrientes múltiples de la naturaleza. Es blancura, pero el suyo es el blanco de las rocas mudas, o de un desierto estéril. En Los cuatro zoas (Noche VII y VIIII), Urizen se acerca a la condición del Espectro, entidad afín al dios lejano, que alimenta el estado del hombre caído, estrujado siempre por «the reasoning power in man» (32). El Espectro es el «poder razonante en el hombre», el poder de una racionalidad sin inspiración que es aliada, entonces, de la dominación y el servilismo. El Espectro surge de la desintegración del hombre auténtico. Es fuerza enemiga de la visión de la realidad eterna. El Espectro debe ser dominado mediante el arte, la creación. Sólo así puede mutarse o regenerarse en conciencia espiritual de la verdad negada por la vida dividida.

 La fragmentación del hombre caído se revela, asimismo, en la acción de las cuatro fuerzas que luchan por el dominio del hombre, sin conseguirlo. Estos son los zoas.

Los zoas son llamados mediante diversas denominaciones: «los cuatro elementos», «los cuatro Ríos de las Aguas de la Vida» , «los carros de la humanidad». Blake aclara que su naturaleza última es misteriosa. La alusión a la cuaternidad en muchos de sus nombres genéricos entronca a los zoas con la noción de las cuatro «criaturas vivas» de Ezequiel y su visión (Ezequiel I-5-6): «Y en medio de ella, la figura de cuatro animales. Y este era su parecer; había en ellos semejanza de hombre y cada uno tenía cuatro rostros y cuatro alas». Cada rostro se asemeja a un águila, un buey, un león y un hombre. Desde el carro de Ezequiel surge la visión de cuatro rostros, cuatros aspectos, que serian cuatro propiedades originarias de la Existencia Eterna del Hombre. En sus formas más avanzadas los zoas son la razón o Urizen, la emoción o Luvah, la potencia creadora o Los, la sensación o Tharmas. Tharmas (afín a tamas, el tercer grado en el Bagavah Gita), se relaciona con la instintividad, con la pereza y el sueño. 

 En el plano de las sensaciones e instintos, Tharmas se une con Enion, la memoria y la esperanza, para concebir a Enitharmon, el espacio, al que el hombre accede por sus sensaciones más inmediatas. Tharmas también aparece como «padre de los gusanos y el fango», y «el padre pobre».

Los zoas aspiran a la dominación completa del hombre. Aspiración que también cultiva Vala (nombre original de la posterior noción de zoa). Vala es la atracción seductora de la belleza natural. Desvía la atención del hombre respecto a lo sutil e invisible. Vala es la «ilusión que se presenta al hombre como universo físico, naturaleza, madre de todo, y al mismo tiempo representa el principio espiritual del mal, que induce al hombre a la aceptación del error» (33).

 Vala es Babilonia, la caída en el tiempo opuesta a la visión de lo eterno en Jerusalén. La manifestación temporal de Vala es Rahad, diosa de las religiones que sofocan, instigadora de la moral puritana (que es equiparable también con Tirzah). Es el «dragón escarlata». En Isaías (I, 9) se pregunta: «¿No eres tú el que cortó a Rahad, y el que hirió al dragón?». Rahad es la «religión natural» que acepta a un dios personal, que crea un mundo sostenido sobre leyes naturales que prescinde de la intervención divina. Por eso, Rahad inspira a Voltaire y su deísmo. Rahad y la religión natural obstruyen la revelación sobrenatural, y la inspiración (vinculada en Blake con la imaginación, y el genio poético). Promueve así el ateísmo y el escepticismo. Rahad también es Babilonia, ciudad de lo terrenal, sin cielo, donde predomina el tiempo, y no lo eterno. Rahad es, asimismo, la ramera de Jerico, asociada en los Salmos con Babilonia. La acción opresiva de Vala-Rahad es afín, a su vez a las hijas de Albion. Las hijas de Albion son mencionadas por primera vez en Las visiones de las Hijas de Albion; son representación alegórica de las imposiciones de la Religión, se relacionan con la crueldad de la religión natural, y su continua densidad que castiga y oprime.

 IX. La fuerza artística y creadora como energía vital 

Pero frente a las fuerzas opresivas, negativas, que golpean al hombre dentro del torbellino del mundo sin visión, obran los poderes regeneradores…

 Urthona es el nombre de Los antes de la caída. Urthona es quizá derivación del griego erao, amor, y theon, de los dioses; es decir: el amado de los dioses. Los es el espíritu poético y profético. Es la fuerza artística y creadora. Es la energía vital y el gran artífice; de ahí que sea «Trabajador de las Edades», o «el Señor de las Fraguas». En su yunque castiga al Espectro, al mal de las formas tiránicas de la religión, la moral y la razón abstracta. Los construye la ciudad de Golgonooza. Urbe del espíritu que es posible trasunto de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis. Es una ciudad del Edén, urbe de la redención, o como también la llama Blake: «un Londres espiritual y cuádruple».

Los inspira e incita el «espíritu de profecía» como poder de la regeneración. Es el gran constructor de las formas más altas de la civilización. Es herrero, «uno de los herreros divinos de la mitología, como Vulcano, como Thor. El hierro, la forja, y el martillo, nos llevan al fuego y al metal que modelan los símbolos constantes de las concepciones regeneradoras y transformativas del mundo»(34).

 Los inspira. Enciende el arte. Mediante la imaginación, el hombre podrá ser nuevamente una realidad reintegradora. Cuando Los resurge con todo su poder será de nuevo Urthona, ya no un desdoblamiento espectral. La caída es división, como ya advertimos, perdida de la totalidad primordial. La salvación o consumación adviene cuando la humanidad vive la unidad. Los cuatro zoas giran en derredor de la caída del hombre, la caída de su poder imaginativo, que le impide la visión de lo que es. El Hombre es atrapado entonces por «la red de la religión» (la red de Urizen), y por la ceguera que es incapaz de trascender la experiencia más inmediata.

El arte restituye la visión de la unidad por lo que Los cuatro zoas concluye con la superación de la escisión por Los y su reintegración en Urthona, que «…se ha levantado en su fuerza y ya no es más/ el espectro de Los» (35). Las oscuras religiones, el mundo caído con su «guerra de las espadas», retrocede ahora ante una nueva dorada y dulce ciencia, que se edifica sobre «una guerra intelectual». Una guerra, pólemos, que sabe de la necesidad positiva de los opuestos. El juego de los contrarios es indispensable para que el hombre ya no viva en la ingenuidad ignorante, sino en una «inocencia organizada» (como la llama Bloom).

Mediante el arte el hombre regresará a un estado superior, que ya no es el jardín edénico, sino la salida del tiempo. El salto a la eternidad. Es la vida en Goolgonooza. Aproximación a Jerusalén. El divino arte de la imaginación es el brazo creador de Los que, en su yunque, forja la belleza que alumbra cumbres más altas.

 Pero detrás del regreso a la salud de la unidad, detrás del restablecimiento de la eternidad y el advenimiento de Jerusalén, actúa una fuerza del regreso circular dentro del tiempo. Este es el viaje regenerador de Orc, hijo de Los y de Enitharmon.

Orc es la vida como movimiento, como metamorfosis vital. Orc es dios sol, fuerza fertilizante. Es el enemigo de Urizen. Es la rebeldía y la libertad contra la Ley. Es la primavera, la vida que siempre vuelve para regenerar. Orc muere para renacer. 

Orc es liberación moral. El ciclo de Orc se enlaza con los siete ciclos, con los siete ojos de Dios. Un séptuple ciclo que se compone de tres etapas. Primero Orc es un joven, rebosante de imaginación y vigor. Pero Orc existe dentro del tiempo y sus ciclos. Por eso, envejece. Paralelamente al desfallecimiento de Orc, la religión se hace abstracta., y es aliada de un racionalismo vacío, de aparatosos conceptos mecánicos. Luego es Urizen, su decadente cosmovisión de prohibiciones y amenazas. La segunda fase es el racionalismo del siglo XVIII. Y la tercera pulsación es Orc crucificado en el mundo natural dominado por la inconciente nebulosidad de lo vegetal. Pero que luego renace, y encabeza el impulso libertario.

En el fin del tiempo anémico surgen nuevos profetas (como el propio Blake). Y las revoluciones. Las revoluciones en el orden político se convierten en símbolo de libertad, de regeneración. Este es el caso de la revolución francesa, como ya advertimos, y de la revolución americana. Orc es el fuego que arde en las luchas de los hombres por la libertad. En su poema América, una profecía, Blake imagina a las trece colonias rebeldes como «los trece ángeles» que, soliviantados por las llamas ardientes de Orc, se alzan contra «La guardia de Albion» (Albion aquí es, obviamente, Inglaterra). Y Orc clama:

«El tiempo no será más. Se disipan las sombras, las mañanas asoma/: el gozo vehemente que Urizen revirtió y trocó en diez mandamientos/…Esa ley de piedra la reduzco a polvo, y esparzo la religión /hacia los cuatro vientos como un libro destruido, cuyas hojas nadie recogerá» (36).

Revolución es volver al comienzo perdido de un ciclo. La revolución política, en Blake, la Asamblea Nacional francesa, o la gesta liberadora de Washington, se transforman en simbólica regeneración consumada bajo la influencia de Orc. .

El ciclo que regresa al origen perdido de la plenitud es lo que Blake llama «estados». Cuando se pierde la totalidad, el hombre ve sólo un tiempo determinado, una parte de lo real. La recuperación de la luz una acontece cuando el hombre atraviesa los estados (que, en su máxima simplificación son la ceguera y la iluminación; pero, más ampliamente, remiten a los estados de Beluah, la ilusión inocente, ignorante; la inocencia más alta, el Edén; la Experiencia y la Procreación; y Ulro, el Infierno del autoencierro racional). Para Blake, el hombre, como un «viajero mental», recorre los estados que, si bien vibran en el tiempo, son eternos.

Para la mirada menguada del hombre caído, las cosas pueden ser fugaces, o pueden ser devoradas por las arenas del pasado. Pero cada cosa es eterna. Lo que el ojo enceguecido ve en un tiempo y espacio divididos existe en la eternidad. Como el poeta lo manifiesta en Jerusalem: «Las visiones de la eternidad, a causa de las estrechas percepciones, se han convertido en débiles visiones del Tiempo y el Espacio, fijadas en surcos de la Muerte» (37).

  La eternidad es la bahía hacia lo que deben desembocar los golpes creadores de Los, la fuerza regenerada y cíclica de Orc, la potencia imaginativa del arte. En la visión que fluye en Jerusalem, «los hornos (de Los) se convirtieron en Fuentes de Aguas vivas». Los hijos e hijas de Albion despiertan de su sueño espectral. Los cielos arden. Los zoas, antes separados, se reintegran en Albion, que es una forma gigantesca. Un gigante. Un ser único renacido, de cuádruple rostro. Palpita nuevamente el Hombre Universal, en la eternidad emancipada de las divisiones de las partes: «de un lado a otro en la eternidad como un solo hombre reflejándose cada uno en cada uno…» (38).

Y en la ilustración 99 de Jerusalem, Blake imagina a Albion y Jerusalén. Jerusalén es emanación del gigante Albion. Es lo divino en cada hombre. Albion y Jerusalén se unen en nupcias místicas, en bodas reconciliadoras, en el triunfo de la realidad percibida, como unidad.

X. Thel, y entre la inocencia y la experiencia

En la poesía de Blake hay lugar para la meditación sobre la felicidad ilusoria, la debilidad de la inocencia, o el exilio. 

En la felicidad ilusoria, en la débil inocencia, vive Thel (voluntad o deseo en griego). En El libro de Thel, una mujer virginal disfruta de una vida idílica en los valles de Har. Un motivo imprecisable la desbarranca en el lamento. Como el personaje del Eclesiastés, comienza a dudar de que la dicha o la riqueza sean realmente posible en la vida. Thel empieza su endecha:

 «‘¡ Oh, vida de esta primavera nuestra! ¿Por qué se marchita el loto en el agua? ¿Por qué se marchitan estos hijos de la primavera, nacidos sólo para reír y caer?» (39).

  Muy hábilmente, Blake introduce diversas imágenes que sugieren la vida como fragilidad o desamparo. Luego del anuncio de la tristeza de la doncella, un lirio responde a su llamado. El lirio expresa que no olvide que el cielo en cada nuevo día le obsequia luz, caricias, «el mana de la mañana». El lirio es la bella ingenuidad, el conformismo, sin dudas ni reproches. Thel se encuentra después con una nube. La nube es conciencia del movimiento, el cambio, el devenir. Pero «nada permanece», y al morir la nube como lluvia o rocío renace una sensación de «amor, paz y sagrado éxtasis». La virgen sabe que ella no alimenta ni nutre a otros seres, como sí lo hace el agua de la lluvia. Su aparente inutilidad aviva en ella el temor a morir y ser devorada por los gusanos. Pero ser alimento de gusanos sería participar del ciclo de la naturaleza, a partir del renacer desde la fertilidad de tierra. Y de hecho la nube le confirma:

«Nada de cuanto vive, vive sólo ni para sí mismo (Every thing that lives / Lives not alone nor for itself)».

 La doncella ve a un gusano que dice que, aun en su humilde existencia, Dios le regala una corona, y unge su cabeza con leche y aceite. Thel llora ante la revelación de la importancia que la mirada divina le atribuye a lo insignificante. La joven inocente sigue teniendo miedo a morir. Y un trozo de arcilla, elemento telúrico, invita a la virgen desconsolada a su casa. Entonces, unas puertas se abren, y Thel «contempló los secretos de la ignota tierra». Se encuentra ahora en el mundo de los muertos. La sorprendida visitante del trasmundo escucha, en silencio, «las voces de la tierra». Y encuentra su tumba. Luego, Thel vuelve a la placidez de los valles de Har. 

Thel representa el doloroso despertar a la imposibilidad de la inocencia pura. Thel es así la inocencia frágil. Es la dicha que desea vivir sin dolor y muerte. Así, la inocencia de Thel es debilidad, porque pretende una vida siempre feliz. Es la tentación del bello paraíso, de la bucólica arcadia. Esa inocencia que sólo brilla en los sueños o la fabulación. O en la utopía del buen salvaje.

La única inocencia plena es la que surge después de atravesar un gran dolor. A través de la experiencia. El necesario pasaje de la inocencia a la experiencia dolorosa es plasmada poéticamente por Blake en sus Canciones de la inocencia y Canciones de la experiencia. Primero, en el arco iris cálido de la inocencia vive por ejemplo un pastor cuya «lengua se puebla de alabanzas»; o un niño, del que se dice «Alegría es mi nombre». Y después, en el contrapunto de la experiencia sufrida, conflictiva, palpita tenso el deshollinador, que se lamenta: «me vistieron con los ropajes de la muerte, y me enseñaron a cantar las notas de la angustia» (40); o se retuerce una rosa enferma que recibe la visita de un gusano invisible que destruye su vida.

El mundo de Thel es el reino de Beulah, el país de la ilusión, la tierra de la «pequeña y tierna luna»; es el estado de una endeble inocencia. Aquí, lo inocente respira cerca de la ignorancia, la belleza convive con el terror; la creatividad es amenazada por la destructividad (41).

Con lucidez, Abrams manifiesta que el romanticismo nunca pretendió un regreso a la ingenuidad arcádica de Thel, o el retorno a la armonía natural del salvaje roussoniano. La única inocencia aceptable es la que dimana de un proceso de desarrollo que supone traspasar una gran longitud de angustia y dolor. La evanescente felicidad del valle de Har debe ser sustituida, en términos de Blake, por el largo sendero de estados hacia una Jerusalén renacida. 

La luz se recupera después de un largo camino, frío y oscuro. El mundo de Thel es el amanecer del día que aún no conoce las grandes tormentas. El paralelo con Hegel o Schiller es inevitable. Para ambos, primero es el primado de la sensación, la inmediatez, un mundo de armonía pobre, ilusoria. Luego es la conciencia, que es filosófica en Hegel y estética en Schiller (42), que madura lentamente en las aguas turbulentas de la experiencia; y que, tras superar la fragmentación y la división, alcanza una nueva inocencia, que es un nuevo nivel de la conciencia, más amplia, compleja, rica.

XI. El exilio de Tirel

Quizá toda filosofía o religión es necesaria mitigación de una conciencia exiliada. El mundo primero es misterio y caos. Una realidad así hace que la conciencia se sienta expulsada, exiliada. La cultura es estrategia para construir un hogar (un mundo) allí donde primero es lo caótico o incompresible. Las creencias esenciales de las civilizaciones constituyen certezas que, aunque sean ilusorias, disminuyen la conciencia de exilio.

En Blake, la maldición primigenia del exilio revive en la figura del viejo Tiriel. El rey de todo Occidente que cae en desgracia. Maldice a sus hijos y es maldecido por ellos. Su esposa Myratana muere. Y el que antes fue autoridad segura en un mundo seguro, es ahora un ciego vagabundo. Como el rey Lear shakesperiano, es el poder agotado, vaciado, que ahora vive en el exilio respecto a lo que fue.

Desorientado, Tiriel deambula por el valle de Har. Su degradación lo obliga a pedir comida. «El dolor ha sellado mi preciada visión», le asegura a Mentha y sus hijos, Har y Heva. «La locura y el hondo desánimo poseen al corazón del ciego» (43).

En el bosque, Tiriel se topa con su hermano Ijim, quien lo reconoce, y lo devuelve a su palacio. Lo abandona allí. Tiriel reconfirma y potencia su maldición. Y su voz consigue el dominio de la naturaleza. La tierra tiembla, el fuego vomita desde las grietas. Nubes sombrías atenazan el palacio donde se recluyen los hijos del anciano ciego, que mueren por la peste o el horror. Tiriel sólo salva a su hija Hela, no por amor, sino porque necesita sus ojos para el camino de regreso hasta la casa de Har y Heva.

En el camino, atraviesa las cavernas de Zazel, su otro hermano, que se burla y le arroja piedras. Tiriel convalece, al final, junto al anciano Har. Se lamenta de que exista una misma ley para el león y el buey paciente. El rey enceguecido, exiliado de su antiguo poder, medita en la diferencia entre los seres. Medita en su ceguera física, invidencia que no le impide, sin embargo, la clara visión del dolor y la estupidez. Y de la fatal predestinación de la calamidad: «¿Por qué corretean los hombres bajo los cielos en forma de reptil como gusanos de setenta inviernos que reptan sobre el suelo oscuro?» (44).

Y se lamenta el anciano del destino que lo obliga a la repugnancia y a la humillación, hasta tornarse sutil como «la serpiente en un paraíso». Posible recuerdo del Satanás del El paraíso perdido miltoniano que, compelido a reverenciar al dios Padre, se rebela para después ser transformado, justamente, en una «sutil serpiente del paraíso».

 Tiriel es así equiparable a distintas figuras del exilio: el Satanás bíblico y miltoniano, el mencionado rey Lear, y, por una vía más indirecta, el mago Próspero, otro personaje shakesperiano.

En su Milton, Blake consuma una crítica poética del autor de El paraíso perdido (1667). Por un lado, en su obra magna sobre la caída, John Milton exalta al dios bíblico, la superioridad de la ley, la alabanza de su cumplimiento. Sin embargo, el verbo poético miltoniano se enciende especialmente al describir la grandeza de Satán, el ángel rebelde. Y esto es así porque, como anota Blake en The marriage…, Milton pertenece al bando del demonio, sin saberlo. Un Milton transformado por la imaginación poética de Blake se convierte en símbolo del «espíritu de profecía», en representante del «poeta inspirado». Es un Milton que luego de su acción como vocero de Jehová y sus doctrinas opresivas, es posible aliado de Los.

El Satán de Milton, a pesar de su grandeza luminosa, es espíritu vencido que ejerce su dominio en la tierra luego de su exilio del cielo. Una situación semejante a la de Urizen que, tras la caída, es también un exiliado del cielo verdadero que se solaza en extender sobre el mundo terrestre la red de la religión opresiva.

Tiriel, como Satán, es conciencia exiliada que sabe que, antes del exilio, era  autoridad, poder, sentido. Ahora, la vida es exilio. Lamento. Resentimiento. Desesperanza. Este también es el destino de Lear. El rey Lear de Shakespeare es repudiado por sus hijos; sólo es querido por Cordelia, su hija menos estimada. Y, exiliado de su antiguo poder, vaga por las llanuras.

  Pero en el caído mundo de Tiriel aún sobrevive un acto de poder: la potencia mágica de la palabra. Ante los muros del palacio, Tiriel, con su voz y su palabra, exhorta a la tierra a que se someta y se convierta en instrumento de venganza. Y la tierra accede a la fuerza de la palabra maldita. Pero el lenguaje que domina mágicamente la naturaleza es sólo un incidente dentro de la existencia exiliada, donde no hay lugar para una magia espiritual superior. Algo que, junto a sus diferencias, posee cierta semejanza con la suerte de Próspero. En La tempestad (1612), la última obra de Shakespeare, el mago Próspero sufre un involuntario exilio en una isla, luego de perder su poder como Duque de Milán. Recurre entonces al poder mágico de las palabras para, mediante el auxilio de Ariel (el espíritu del aire), provocar una tormenta y dominar el resto de los elementos. Pero esta victoria del lenguaje sólo es preludio de la final renuncia de Próspero a las artes mágicas en un tiempo moderno que ya no cree en hadas o magos.

XlI. El poder de la imagen

El poeta, para Blake, está dotado de la «divina imaginación», de una imaginación mitopoética que, en las culturas antiguas, creó los relatos míticos. El acto creador para el artista visionario inglés es poiesis creadora, síntesis de la intuición de la realidad invisible y su libre expresión por imágenes y palabras. El arte que surge de este proceso es visión, y nunca imitación pasiva.

Blake desprecia el arte imitativo. En su época, el prototipo de esa estrategia mimética es Sir Joshua Reynolds (1723-1792) (45).

Blake se piensa seguidor de Miguel Ángel. Ama la composición miguelangelesca clara y enérgica del cuerpo humano. Un supremo talento del creador de El moisés que es testimoniado por las decenas de pulcras anatomías desnudas pintadas en la Capilla Sixtina.

La concepción artística de Blake puede en parte ser entendida a través de los Poemas del Manuscrito de Dante Gabriel Rossetti, llamado así porque, luego de la muerte del poeta, fue adquirido por Rossetti, también poeta y pintor, fundador del famoso movimiento prerrafaelista, ávido de liberación respecto al arte académico mediante el romántico retorno a la edad media.

En diciembre de 1790, en la Academia Real, Reynols pronuncia su Discurso en el que afirma, con abierto descaro para Blake: «Quiero que las últimas palabras que pronuncie ante la Academia sean estas palabras: Miguel Ángel». Reynolds es defensor de la pintura convencional, de afectado refinamiento, de un fácil hedonismo visual. «No reservo mi generosidad para los enemigos», manifiesta Blake. Y, entre sus enemigos en las arenas del gusto artístico, además del mencionado Reynolds, respiran también Rubens (que es «grosero, vulgar, estúpido, ignorante»); y Rembrant, Correggio, Catalani, Gainsborough, e incluso el inventado Dilbury Doodle (para enfatizar el carácter doodle, simplón, de la pintura repudiada por Blake). Desde diversas variantes, todos estos artistas sacrifican el rigor del dibujo y de la forma en favor del claroscuro, o los colores vivaces. También gustan de los temas históricos; o de las cosas vulgares: «Rubens cree que las mesas, las sillas y los bancos son grandes. En cambio Rafael concibe tales a una cabeza, un pie, una mano» (46). El Rafael que atiende al estudio de las proporciones anatómicas es confirmación del culto a la armonía corporal en Miguel Ángel. A su vez, la valoración, por contrapartida, de las meras cosas en Rubens podría ser puesta en relación con la miopía pagana, «no inspirada», que veía en los objetos posibles entidades de alto valor.

Para el paganismo griego y romano precristiano, según Blake, «leños y piedras pasaron a denominarse Cosas Sagradas», como se menciona en la parte LXXV del Manuscrito Rossetti. Aquí late una valoración de los objetos que se oponen al arte inspirado que estimula la superación del mundo visible. La inspiración es siempre fuente del verdadero arte en Blake. Reynolds niega la necesidad del estado inspirado. La fuerza artística puede ser algo adquirido. El rechazo de la creación bajo la asistencia de la inspiración recuerda al Eurípides que, según el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, defiende la creación consciente contra los arrebatos de una inconsciente inspiración divina en Esquilo.

También cae bajo las diatribas blakeanas el editor Cromek quien, en dos oportunidades, entrega encargos inicialmente acordados para Blake a otros dibujantes más convencionales, como Schiavonetti y H. Stothard.

Y luego de recordar a sus numerosos enemigos, el poeta estalla: «¡Prefiero, antes que ser humano o tan ciego y torpe, ser asno, marrano, silla o banco!» (47).

 Además de arremeter contra las influencias del gusto veneciano (ávido de un cromatismo hedonista), Blake despotrica contra el mecenazgo (48). 

Junto a Miguel Ángel y Rafael, el otro modelo artístico de Blake es su amigo Henry Fuseli Johann Heinrich Füssli) , uno de los primeros en reconocer el genio del poeta de Jerusalem. Fuseli es también un protorromántico, como el mismo Blake, o Goya. Su obra arquetípica, La pesadilla (1781), muestra una espectral aparición que conmociona a una mujer. Las figuras adquieren distorsiones y destilan una fealdad hipnótica. La imagen pictórica en Fuseli constituye lo que Argullol denomina «una pictórica del sonambulismo trágico» (49).

 La imagen no debe imitar sino trasponer lo empírico. Envolver o insinuar, ocultar. Hacer de la poesía relato visual, una gramática de imágenes simbólicas. En la poesía antigua el recitado y el canto iban fundidos. En Blake, la sonoridad poética y su contenido se asocian siempre a la imagen. La imagen no complementa; es el reverso de una misma expresión. Ilustra, da luz. No es puro cromatismo. En Blake, como en los grabados de Goya, o en la pictórica de Magritte, la imagen es inseparable de un pensamiento simbólico. En el maestro español la imagen es parte de una pensante burla de la ley lógica (los Disparates), o es repudio humanista de la guerra (Los desastres); o es crítica ilustrada de una sociedad infestada por la hipocresía aristocrática y clerical (Los caprichos). En Magritte, a través de la imagen, surge una asistemática transformación surrealista del mundo cotidiano.

Otro aspecto no secundario de Blake como artista grabador o pintor, es su condición autodidacta. A los diez años estudia en la escuela de dibujo de Henry Pars. Esta es su única preparación formal. Durante siete años, estudia el arte del grabado con James Basire. En su primer grabado conocido, «Joseph of Arimathea», ya se expresa la influencia de Miguel Ángel. A los dieciséis años dibuja en la Westminster Abbey, lo que estimula su peculiar y posterior imaginería sacra. Blake llega a su madurez como grabador cuando elabora su propio procedimiento de ilustración que combina el dibujo, el aguafuerte y la coloración con acuarelas de cada grabado individual. En 1978, la Tate gallery de Londres (en ocasión del 150 aniversario de la muerte del artista londinense) realiza una muestra con más de trescientas obras entre grabados, pinturas, xilografías, e ilustraciones por encargo y para sus propias obras. Blake realiza, por ejemplo, grabados para Night Thoughts (Meditaciones nocturnas) de Young, o para The Grave (La tumba) de Blair. Entre 1823 a 1825 acomete los grabados de Las invenciones de Job, una de las más relevantes colecciones de aguafuerte sobre un motivo bíblico luego de la serie del Apocalipsis de Alberto Durero.

   La unión, en un mismo plano de altura artística, de una expresión poética y pictórica en un solo artista, es un ejemplo extraordinario. La imagen en Blake, como continuación de la expresión poética, es tan esencial como lo fue la imaginación mítica dentro del pensamiento platónico.

XIII. El tigre de Blake

Y el tigre se desplaza sobre la nieve. Roza los árboles y la maleza del bosque. El cielo podrá ser desnuda claridad o rugientes tormentas. Pero ni el sol ni las plomizas nubes son indiferentes a las rayas de la piel felina.

 El tigre es célebre poema de Blake que ejerció una indeleble huella sobre Jorge Luis Borges. La fuerza simbólica del tigre es continuación del valor trascendental de lo animal en los Proverbios del Diablo. Aquí, una de las sentencias del demonio (ya mencionada) es: «La cólera del león es la sabiduría de dios». En este caso, la belleza del felino es también manifestación de sabiduría.

Y la importancia del simbolismo animal también remite al horizonte antiguo. Entre los egipcios, los animales son seres superiores al hombre; laten más cerca de lo divino porque su repetición invariable de un comportamiento ancestral es símbolo de lo eterno. Lo animal también encierra múltiples sentidos alegóricos en los Bestiarios medievales. Los muchos animales alegorizan virtudes y defectos humanos. En los Bestiarios del cristianismo los animales son vehículo de una enseñanza moral. El tigre de Blake quizá, más allá de la interpretación de Bloom como Leviatán monstruoso que accede a este mundo luego de la caída de las estrellas del cielo y el advenimiento de Urizen (50), es acaso intuición de una vitalidad inagotable y, en ese sentido, «terrible».

«Tigris» procede la palabra iraní «thigra» (punzante, agudo). Agudeza de las garras felinas;. agudeza de la mirada del animal cazador; presencia punzante que también embriaga. De ahí la asociación simbólica tradicional entre el tigre y la embriaguez dionisíaca. La patria del tigre es Asia. Y su belleza es conocida por Blake, hombre del siglo XVIII, porque antes el felino llegó a Occidente como obsequio de embajadores al emperador romano Augusto en el 19 d.c.

El tigre es fortaleza, fiereza, exceso vital. De ahí que dioses y héroes se visten con pieles de tigre. Una vitalidad que embriaga y fascina, y atemoriza. En China su nombre es «hu», y es nombre impronunciable, por lo que sólo se alude a él con una expresión sustitutiva: «el rey de las montañas». En la concepción taoísta, la vitalidad energética del tigre es «yang». Asimismo, su fuerza aleja a los demonios. Su imagen, reproducida en esculturas de piedra, oficia como arco protector en los sepulcros o en jambas de puertas.

En el poema de Blake, la presencia del tigre es exaltada por el continuo verso en forma interrogativa. La única afirmación es el incendio de luz del felino «por los bosques de la noche (in the forests of the night)» (52). Todo lo demás es apasionada interrogación. Acaso podríamos optar por un libre juego hermenéutico consistente en suprimir los signos interrogativos y acompañar, así, la cadencia poética del poema de Blake desde una sucesión de afirmaciones. Por este juego de alteración sintáctica, que nos desplaza desde lo interrogativo hacia lo afirmativo, ahora sabríamos que Jesús, Cristo, el divino reconciliador, hizo al tigre. Su creación fue a través del yunque, del martillo de fuego. Lo divino, podríamos imaginar, se vale como instrumento de Los, el gran espíritu creador, que firme sobre «terribles pies» (dread feet) golpea con «manos terribles» (dread hand). Y entre los golpes del martillo forjador se agita el horno donde se templó el cerebro felino. Una mano inmortal ideó «la terrible simetría» (fearful symmetry) del tigre.

 La simetría podría ser sólo agradable armonía, encantadora y bella apariencia, como la del arte clásico griego y antiguo. Pero lo simetría felina es «terrible», y sublime. Es estallido de sublimidad, una sensación de vida inquietante del tigre que se desplaza sobre la nieve:

Tigre, tigre, brillo ardiente
en las selvas de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
osó forjar tu terrible simetría?

El tigre es así energía de origen divino que rompe los límites del estrecho mundo de los sentidos. La intensidad de la belleza del felino hace que su bello andar no sea solo elegancia, armoniosa simetría. La simetría del felino es «terrible». Por su exceso de belleza se convierte en presencia sublime: y lo sublime, para la sensibilidad romántica, es lo que quiebra lo limitado, lo finito. Y así, lo sublime del felino introduce un resplandor de la realidad infinita entre la nieve, el bosque, las selvas.

Un animal como símbolo de la realidad más rica y exuberante, que el artista Blake, y el arte como forma de experiencia, siempre busca más allá de la nieblas, las ciudades y los cementerios.

XIV. Blake en el siglo XXI

Y en la ciudad junto al Támesis, la tormenta aún no abandona el cielo. Jaurías de nubes se aprietan bajo el látigo de nuevos rayos. Las nieblas envuelven la ciudad, sus calles, sus almas, sus cementerios. Pero el poeta sonríe al ver la imagen, una nueva visión convertida en colores y formas. Su mitología ha crecido hasta asentarse en vastas geografías imaginarias. Sabe que, por todas partes, lo rozan muros, límites, señales de un encierro. Por eso, en cada relámpago, desea salir y correr en la realidad que contiene todos los días y noches de sol, niebla, bruma. Y de nostalgia de una energía mayor…

Blake, artista que sólo late dentro de tormentas visionarias. Antes que Nietzsche, su poesía es ya un juego de inversiones, una fuerza de trastrocamientos: lo que antes era el bien, ahora es el Mal. El bien, en definitiva, para Blake, es la acción creativa como parte de la contemplación de la realidad como unidad fluida e infinita.

 Y el Mal, para el poeta que ve entre rojas tempestades, destila el Espectro, las negaciones, las prohibiciones y escisiones. El Mal es el trono sombrío de un dios colérico, anciano y celoso, y en el podio de la razón y las matemáticas anémicas y abstractas, que dividen la vida con la filosa punta de un compás.

 Sin embargo, no existe la visión pura, libre de las influencias de un momento histórico particular. Blake ve desde su propio tiempo. Nadie puede evitar ser hijo de su propia época, manifestó Hegel. Blake no puede escapar a la regla. No cuestiona el carácter divino de la verdad bíblica. Demuele sí la «astucia sacerdotal» y, desde una rebeldía gnóstica, ataca la atalaya de Urizen, el vengativo y avejentado dios del Antiguo Testamento. Pero no duda en la prosapia divina de Jesús como protagonista central del Nuevo Evangelio. A pesar de toda su heterodoxia, Blake no alcanza la lucidez crítica respecto a la tradición cristiana que puede hallarse en Nietzsche, o en Mark Twain y sus Cartas de Satanás, por ejemplo. Para el filósofo de El anticristo, el cristianismo es una ficción humana y sacerdotal que niega la vida y este mundo en pos de un fantasmal trasmundo. Y el autor de Las aventuras de Huckleberry Finn,  niega abiertamente, como Spinoza, una génesis no humana del texto bíblico. Las escrituras son una invención que reducen lo divino a vehículo legitimador de los intereses humanos en un contexto epocal definido.

 En el cristianismo sui generis que Blake practica, Jesús conserva su aureola mesiánica. La religión de Jesús es más relevante en el anuncio de lo verdadero que otras religiones. La revelación judeocristiana es el modelo sobre el que Blake imagina una verdad alternativa que se expresa mediante el lenguaje de una nueva mitología. 

No sorprende entonces un Blake que rechaza la «ceguera» pagana, los dioses de griegos y romanos que demandan la veneración de una fuente de agua, de leños o piedras. La naturaleza, entidad sagrada para el paganismo, es Vala, la ilusión peligrosa. Este mundo natural es peligro tentador, magia hechizadora, algo que nos recuerda al San Agustín de las Confesiones, donde advierte sobre la riesgosa tentación de los sentidos.    

  Pero en el cristianismo heterodoxo blakeano, la imaginación como inspiración, como potencia creadora, entrega un nuevo altar de la revelación. Una revelación que ya no depende de un libro sagrado sino de la poesía. Y esa revelación, aunque sea por la imaginación y no por el Dios del Antigua Testamento, le quita enigma al mundo. El misterio retrocede bajo la grandeza incuestionable de las visiones del poeta. En Jerusalem, el Blake visionario, antesala del romanticismo, dice, sin vacilaciones ni necesidad de ninguna meditación sobre sus propios límites: «Vi el Pasado, el Presente y el Futuro existiendo a la vez / Ante mí».

Blake participa así, encubiertamente, de la tradición de una teología afirmativa, de un universo que entrega al lenguaje un conjunto de predicados esenciales. Un camino diferente al de la teología negativa o apofántica, que asegura la fibra impenetrable de lo divino que nunca, por ninguna palabra, por ninguna visión, manifiesta o entrega sus latidos más ocultos.

El romántico critica el individualismo que separa, que se desgaja de la comunidad; sin embargo, exalta el yo del artista, como genio superior, como individuo aparte, como excepcional individualidad creadora y visionaria. Tal es el caso de Blake también.

Y a pesar de su voluntad disruptiva, Blake no se distancia de la imagen que emplaza al hombre en centro generador del sentido. El suyo es un antropocentrismo visionario y poético que le niega a la realidad la posibilidad de que la «verdad realidad» sea totalmente indiferente al hombre y su necesidad de comprender.

 Pero los límites de la ruptura blakeana no empobrece la audacia liberadora de su palabra. La voz de Blake hacer ver: la sacralización de la sexualidad, la denuncia de la manipulación sacerdotal, la arremetida contra el limitado arte imitativo, el peligro de la vida mermada por la envidia, por la represión, por un pensamiento que no abre a la vida intensa, sino que produce dolor y sufrimiento. En su poema «Londres», en Songs of Experience, al caminar por las calles londinenses, Blake entreve que: «En cada lamento de cada hombre, / en el grito de miedo de cada niño / en cada voz, en cada pregón, / escucho los grilletes forjados por el pensamiento».

Y la mitología poética de Blake es regreso al lenguaje como narración imaginativa de otro mundo, pero que nos devuelven al nuestro: al universo físico que, aunque no entendamos del todo como esto es posible, es amplitud infinita. La visión poética percibe lo infinito latiendo en el anillo de las cosas finitas (esto también ocurre en Hegel). Según los Proverbios de Satanás, el mundo mitológico de Blake pide percibir lo infinito, que no es lo lejano, sino la percepción de amplitud y trascendencia en todo lo que nos rodea.

En el tiempo de la ciencia y el racionalismo, Blake reinventa el relato mitopoético. Entre los humos del industrialismo y la sequedad matemática, que reduce la naturaleza a fría máquina o mera fuente de recursos, Blake abre un mundo saturado de presencia poética y poblado por seres de alto simbolismo. Su compleja cosmovisión mitopoética es preludio de otras mitologías literarias posteriores, como la de Lovecraft o Tolkien.

Y de cara a nuestro siglo, Blake es ejemplo de la imagen plasmada por la pintura como imagen simbólica, plena de significado, y como experiencia hacia una realidad mayor, percibida como intensa, divina, infinita, preñada de energías creativas. La imagen de Blake, y del arte de la trascendencia en general, es la antípoda de la imagen devaluada de nuestro tiempo, encogida a la insignificancia, a «una sobredosis visual indiferenciada» (52). Tantos cientos de miles de imágenes surgen de instante e instante y circulan con tanta rapidez y fugacidad en las arterias tecno-digitales del mundo, que cada imagen se debilita y convierte en dato y fósil, en excitación momentánea, en forma que roza a otras formas, y que nunca se alza o eleva hacia horizontes más altos de la mente.

El poder de las imágenes simbólicas en Blake es recuerdo de la perdida potencia de la imagen impregnada de ansia de espiritualidad y simbolismo; de la imagen como posible salida de la conciencia atrapada en la tendencia de nuestro ser contemporáneo a vivir en la inmediatez del adictivo consumo de noticias e imágenes. La saturación informativa es una forma de medir lo relevante. Esto reduce nuestro entorno a la medida-dato-información, un modo de la abstracción, porque el exceso informativo de lo actual nos abstrae o separa del mundo amplio, previo y más allá de la organización tecnológica de la existencia.

En su tiempo, Blake critica la reducción del mundo al movimiento de compás de Newton. Hoy, su equivalente es el mundo replegado a la medidas crecientes del bigdata, los metadatos, el torrente frenético de la nueva información que tiende, cada vez más, a ser valor en sí mismo y no vehículo al conocimiento.

 Pero quizá la más alta revolución de Blake se halla en la recuperación de una experiencia energética del ser. La realidad es energía que estalla como una «delicia eterna». La realidad inmensa, como un mar en la tormenta, en el que el artista siempre debe nadar, con los brazos en llamas.

Fuente: Esteban Ierardo, «William Blake. Los caminos de una poesía visionaria», editado aquí de manera original.

Citas:

(1) Blake nunca viajó fuera de Inglaterra. La ausencia del viaje físico, en Blake, como en el poeta portugués Pessoa, fue una suerte de incentivo tal vez para el otro viaje, el imaginativo, la travesía espiritual constructora de una obra artística amplia y compleja. Sobre Pessoa y su «defensa» de la ausencia del viaje físico puede verse un sustantivo momento de sus reflexiones: «La vida es un viaje experimental, hecho involuntariamente. Es un viaje del espíritu a través de la materia, y, como es el espíritu quien viaja es en él donde se vive. Hay por eso, almas contemplativas que han vivido más intensa, más extensa, más tumultuosamente que otras que han vivido externas. El resultado es todo. Lo que se ha sentido ha sido lo que se ha vivido…Nunca se ha vivido tanto cuando se ha pensado mucho»; en Fernando Pessoa, El libro del desasosiego, ed. Seix Barral, Barcelona, p. 279., parte 344. Entre las «almas contemplativas» de Pessoa, sin dudas puede ser incluido Blake. Y si se ha viajado tanto como se ha sentido, o imaginado, el autor de The Marriage of Heaven and the Hell fue un gran viajero, aunque nunca haya traspuesto las fronteras de su país.

(2) El movimiento revolucionario en Europa se construyó mediante la acumulación de diversos momentos revolucionarios, como rebelión de las colonias norteamericanas en 1775, el levantamiento que toma la Bastilla en 1789, los diversos movimientos liberales que se encienden hasta la revolución de 1848 en Francia. En Blake, el reformismo político, como el representado por la revolución francesa o americana, siempre es resignificado en términos de un misticismo radical.

(3) Para los principales rasgos del pensamiento ilustrado es recomendable E.Cassirer, La filosofía de la ilustración, F.C.E; y para la cosmovisión romántica es fundamental el clásico estudio de Albert Beguin, El alma y el sueño, F.C. E, y también M.H. Abramns, El espejo y la lámpara, Ed. Nova.

(4) William Blake, Las bodas del cielo e infierno, en Obra poética, Ediciones 29, Barceloina, p.132.

(5) Ibid., p.232.

(6) El catarismo tuvo amplia difusión en el sur de Francia entre los siglos XII y XIV. El papa Inocencio III organizó una devastadora cruzada para extirpar esta inquietante herejía que veía al Anticristo en la Iglesia de Roma. Los cátaros, con claras afinidades con el gnosticismo y el maniqueísmo, pregonaban un fuerte dualismo de raíz pérsica. Los bogomilos en Europa oriental fueron el puente entre el dualismo oriental originario y su versión europea occidental. Los cátaros rechazaban el Antiguo Testamento. Sus fuentes principales eran el Evangelio de Juan, y el texto apócrifo La visión de Isaías. El catarismo y gnosticismo coinciden en la concepción del dios del Antiguo Testamento como dios malvado, vinculado con Satanás que, luego de su expulsión del verdadero cielo, crea y domina el mundo terrestre. La materia es mala, y el espíritu eterno es bueno. Un dualismo radical. Entre la verdadera divinidad, lejana y luminosa, circundada por el pleroma, y este mundo caído, obran los eones, entidades intermedias. En el catarismo la vida sexual es despreciada. El cuerpo nos ata a este mundo ilusorio creado por una falsa divinidad. Es necesario liberarse de la corporalidad y regresar a la plena vida eterna y espiritual. Se promueve entonces la castidad o la total promiscuidad desentendida de la procreación que continua el engaño del alma aprisionada en un cuerpo. En este último aspecto, Blake (que pudo recibir el influjo del catarismo que aún sobrevivía entre las capas medias y populares londinenses, y entre los tejedores, oficio al que pertenecía su padre) se distancia en razón de su valoración de la sexualidad como forma sagrada de espiritualidad. Pero en Blake es claro el rechazo del Dios del Antiguo Testamento, y el peligro de vivir en una naturaleza encerrada en su propia materialidad sin vínculo con la eternidad. El gnosticismo, en particular, agrega la doctrina de la multiplicidad de los mundos yuxtapuestos (como en la mitología de Basílides). Sobre el catarismo específicamente puede consultarse: Paul Labal, Los cátaros: herejía y crisis social, ed. Grijalbo.

(7) A propósito de lo gnóstico en Blake: «Las ideas religiosas y morales que dominan toda la mitología de Blake se emparenta con la de los gnósticos, se acercan a estas doctrinas heréticas por su concepción de la creación de obras nefastas, que no provienen de la potencia suprema, sino de un dios caído o de un demiurgo «, en Cristóbal Serra, Pequeño diccionario de William Blake. Caracteres simbólicos, José J. de Olañeta editor, Barcelona,. p.38.

(8) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit., p. 234.

(9) Ibid.

(10) Ibid., p.238.

(11) Ibid., p.234.

(12) Ibid., p.236.

(13) Ibid., p.234-35.

(14) Ibid., p.238.

(15) Nos referimos a Las puertas de la percepción de Aldous Huxley, donde el autor de Un mundo feliz, p.ej. manifiesta: «Ser arrancados de raíz de la percepción ordinaria y ver durante unas horas sin tiempo el mundo exterior e interior, no como aparece a un animal obsesionado por la supervivencia o a un ser humano obsesionado por palabras y nociones, sino como es percibido, directa e incondicionalmente, por la Inteligencia Libre, es un experiencia de inestimable valor para cualquiera y especialmente para el intelectual».

(16) Alusión a James Douglas Morrison, el creador del célebre grupo de rock The doors. «Las puertas» aquí son eco del verso de Blake. En 1969, Morrison, más allá de su obra musical, publica sus libros de poemasThe Lords yThe New creatures.

(17) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit., p. 236.

(18) «Papanadie», Nobody’s Daddy (padre de nadie) es contracara de Father of All (padre de todos). En el poema » A Papanadie», Blake pregunta: «¿Por qué eres silente e invisible?, / padre de la envidia?/ ¿Por qué tras las nubes te ocultas/ a todo ojo indagador? / ¿Por qué tanta oscuridad y tanta confusión / en tus palabras y en tus leyes? ..», en Poemas del Manuscrito de D.G. Rossetti, enen Obra poética, Ediciones 29, Barcelona, p.155.

(19) Para Blake «Dios es Jesús», y «al definir la Deidad como la Segunda Persona de la Trinidad, Blake no eliminaba a las otras Personas, pues son aspectos de Jesús. Mientras estuvo todavía en la tierra, Jesús afirmó que era uno con el Padre (Juan X:30) y después de su muerte -ésta fue su singular afirmación de Blake- ‘se convirtió en Jehová’, el Dios misericordioso. En cuanto al Espíritu Santo, Blake creía que era efluvio de Jesús, fuente intelectual que, al manar de Él, llega al hombre. Blake empezó una oración así: «Jesús, Padre Nuestro, que eres en tu Cielo llamado por Tu Nombre El Espíritu Santo». Jesús es el Dios humano. En una de las Notas a Lavater se lee: ‘La Naturaleza humana es la imagen de dios'», en Cristóbal Serra, Pequeño diccionario de William Blake. Caracteres simbólicos, op.cit., p24.

(20) En el poema «Un niño perdido», el poeta le hace decir a un niño: «¿Y Padre, ¿cómo puedo amarte más a ti / o a alguno de mis hermanos? / Te amo como el pajarillo / que recoge migas en torno a la puerta». Un sacerdote escucha esta inocente y «demoníaca» igualación entre Dios y un simple pájaro. Lo reprende violentamente. Y así: «Escuchar no se podía al niño que lloraba, / sus apenados padres lloraban en vano; / lo desnudaron hasta dejarlo en camisa, / y lo ataron con cadenas de hierro (And bound him in an iron chain)». Luego, finalmente, junto al sacerdote, representante del Dios que «es amor», quemaron al niño en un «lugar sagrado» (holy place), en W. Blake, Canciones de Inocencia y de experiencia, ed. Cátedra, Colección Letras Universales, Madrid, 1987, p.153.

(21) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit., p. 237.

(22) C. Serra, Pequeño diccionario de William Blake…, op.cit., p.67.

(23) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit.. ,p.241.

(24) En el Bardo Thodol, el Libro tibetano del os Muertos el alma, luego de la muerte física, viaja por el más allá, encontrándose con imágenes de demonios o dioses que son sus propias proyecciones mentales. En este sentido, en el comentario de Jung de la traducción de Evans, se explica que en la concepción tibetana, durante el viaje del alma antes de su nueva encarnación, no sólo «las deidades ‘iracundas’ sino también las pacíficas se conciben como proyecciones …de la psyché humana.», en W.Y. Evans Wentz, El libro tibetano de los muertos, Buenos Aires, ed. Kier. p. 32. Así como el ángel, en El Matrimono… crea o proyecta un infierno según su propia metafísica, el alma, allende este mundo, no se encuentra con una realidad objetiva sino con sus propias proyecciones.

(25) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit., p. 242.

(26) Ver Emanuel Swedenborg, El Cielo y sus Maravillas y el Infierno, Buenos Aires, editorial Kier, con una entrevista-prólogo de J. L. Borges.

(27) Sobre la vida y la singularidad de la obra de Swedenborg puede consultarse el Prólogo a Emanuel Swedenborg en Prólogo con un Prólogo de Prólogos (1975) de Jorge Luis Borges, en sus Obras completas, IV, Buenos Aires, Emecé, 1996. pp. 142-150; o también la conferencia borgiana «Emanuel Swedenborg», en Borges oral (1979) en Jorge Luis Borges, Obras completas, IV, Buenos Aires, Emecé, 1996, pp.180-197. También, Ralph Waldo Emerson, el gran ensayista norteamericano, le dedica un ensayo a Swedenborg en su trascendente obra Hombres representativos.

(28) W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit.., p.243.

(29) Ibid.

(30) Sobre la aceptación de los diez mandamientos de Jesús mediante su quebrantamiento, el demonio, en su diálogo con el ángel, manifiesta: «Si Jesucristo es el hombre más grande, tendrías que amarle al máximo grado. Ahora bien, escucha cómo ha aprobado la ley de los Diez Mandamientos: ¿No ha desdeñado al sábado, desdeñando así al Dios del sábado? ¿No ha asesinado a quienes fueron asesinados por defender su causa? ¿No ha quitado el peso de la ley sobre la mujer sorprendida en adulterio? ¿Hurtado el trabajo de otros para justificarse? ¿Prestado falso testimonio al omitir defenderse ante Pilatos? ¿Codiciado al rogar por sus discípulos y al pedirles que quitaran el polvo a sus pies para arrojarlo contra quienes rehusaban alojarles?, en W. Blake, Las bodas del cielo e infierno , op. cit.., p. 244.

(31) W. Blake, Jerusalem, 10,20.

(32) W. Blake, Jerusalem, ll, 74-10.

(33) También según Frye, es posible que Blake haya obtenido el nombre Vala «de los Eddas -las recopilaciones de mitos y leyendas escandinavas de Snori Sturlusson- en los cuales ‘Vola» es la Sibila, y en su canto profético es la Voluspa (Profecía de la Vidente), sobre la cual Blake quería quiza modelar la propia profecía», en C. Serra, Pequeño diccionario de William Blake, op.cit., p.78.

(34) En Introducción de W. Blake, Canciones de inocencia y de experiencia, ed. Cátedra, Colección Letras Universales, Madrid, 1987, p. 35.

(35) W. Blake, Los cuatro zoas, IX, 139, vv.4-5.

(36) Orc clama, en su versión inglesa original: «I am Orc, wreath’d round the accursed tree: / The times are ended; shadows pass, the morning ‘gins to break; / The fiery joy, that Urizen perverted to ten commands, / What night he led the starry hosts thro’ the wide wilderness, /That stony law I stamp to dust; and scatter religion abroad / To the four winds as a torn book, & none shalla gather the leaves…», en W. Blake, Antología bilingue , ed. Alianza, Madrid, 1988, p.152-54.

(37) «The Visions of Eternity, by reason of narrowed perceptions, / Are become weak Visions of Time & Space, fix’d into furrows of death…».

(38) «…fro in Eternity as One Man reflecting each in each…».

(39) En W. Blake, Libro de Thel, en Obra poética, op. cit..p. 81.

(40) Ibid., p.84.

(40) W. Blake, Canciones de inocencia y de experiencia, ed. Cátedra., op. cit., p. 81.

(41) Beulah en hebreo significa «desposada», posible alusión a la condición femenina de las habitantes del país de la inocente ilusión, donde las hijas de Beulah son equiparables a las musas y se vinculan por tanto con la inspiración.

(42) En Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, la percepción primero vive reducida a la sensación y su captación de lo particular sin conciencia de universalidad. Luego de un proceso de desarrollo, tras superar la unilateralidad de la sensación y la razón, el hombre puede acceder al estadio estético, relacionado con el juego y la espontaneidad, donde emerge una universalidad libre, distinta a la coacción de la ley racional o moral. En Hegel, la filosofía surge al fin del largo desarrollo histórico-dialéctico como forma de restablecimiento de la unidad allí donde reinaba la separación.

(43) W. Blake, Libro de Thel, en Obra poética, op. cit., p.95.

(44) Ibid., p.96.

(45) Reynolds fue el primer pintor británico que recibió el título de sir. Representante del Neoclasicismo, junto a Lawrence o Gainsborough, nació en el seno de una familia acomodada, que le brindó una intensa educación. Al nivel pictórico es el creador de la Gran Manera o Manera Inglesa, un tipo de pintura de fuertes impregnaciones de las fuentes clásicas y con una tendencia idealizante. Fue Director de la Real Academia, y recibió numerosos galardones. Además de su estilo pictórico, su relación con un arte institucional desagradaba profundamente a Blake.

(46) W. Blake, Poemas del Manuscrito de D. G. Rossetti, en en Obra poética, op. cit., p.193.

(47) Ibid., p.198.

(48) Ver Manuscrito parte CXVII.

(49) Rafael Argullol, La atracción del abismo, Plaza Janez, p.65.

(50) Ver en Harold Bloom, William Blake. La compañía visionaria, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 1999, pp.90-96.

(51) W. Blake, Canciones de inocencia y de experiencia, ed. Cátedra., op. cit., p. 133.

(52) En Esteban Ierardo, La sociedad de la excitación, ed. Continente

Bibliografía:

Obras de William Blake, versiones inglesas:

Poetical sketches (Esbozos poéticos), 1783.

The book of Thel (El libro de Thel), 1789.

Song of Innocence (Canciones de Inocencia), 1789.

The French Revolution (La revolución francesa), 1791.

The Marriage of Heaven an Hell (El matrimonio del Cielo y el infierno), 1793.

Vision of the daughters of Albion (Visiones de las hijas de Albion), 1793.

America: a prophecy (América: una profecía), 1793.

Songs of Innocence and of Experience (Canciones de Inocencia y de Experiencia), 1794.

Europe: a prophecy (Europa: una profecía), 1794.

The First Book of Urizen (El primer libro de Urizen), 1794.

The Book of Los (El libro de los), 1795.

The Song of Los (La canción de Los), 1795.

Vala, or The Four Zoas (Vala, o los cuatro Zoas), 1797.

Milton: a Poem in two Books (Milton: poema en dos libros), 1804-1808.

Jerusalem: the Emanation of the Gigant Albion (Jerusalem: emanación del gigante Albion), 1804-1820.

The Poems of William Blake, ed. D.V. Erdman y W. Stevenson, Londres, Longman, 1971.

The Poems of Blake, ed. A. Ward, Cambridge, Cambridge University Press, 1973.

Traducciones en español y obras sobre William Blake:

W. Blake, Canciones de inocencia y de experiencia, ed. Cátedra, Colección Letras Universales, Madrid, 1987 (ed. bilingüe de José Luis Caramés y Santiago González Corugedo).

W. Blake, Antología bilingüe ( incluye Esbozos poéticos, Cantos de inocencia y experiencia, El libro de Thel, El matrimonio del cielo y el infierno, América, El primer libro de Urizen), ed. Alianza, Madrid, 1988 (con traducción e introducción de Enrique Caracciolo Trejo).

Cristóbal Serra, Pequeño diccionario de William Blake. Caracteres simbólicos, José J. de Olañeta editor, Barcelona,