Por Esteban Ierardo

El personaje principal de Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann, es el escritor Gustav Aschenbach. El artista Aschenbach, en su continuación cinematográfica, en Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, se convierte en músico, interpretado por Dick Bogarde, e inspirado en Gustav Mahler. Aquí, un ensayo en el que unimos la novela y la película, en la comprensión de la decadencia y fracaso de un artista en la búsqueda de la belleza.

I. EN VENECIA

    El «vaporetto» avanza mientras suena el Adagietto de la quinta sinfonía de Mahler. La ciudad de la Iglesia de Santa Maria della Salute, del gran canal y la Plaza de San Marcos, irrumpe en una atmósfera luminosa. El músico respira ya en Venecia. En la Serenissima busca renacer…

    Aschenbach llega a la ciudad de los canales con el recuerdo de su último concierto. El público, entonces, no lo premió con aplausos. Por el contrario, lo abucheó. El acto creador no debiera depender de la aprobación de los críticos y del auditorio. Pero el músico Gustav Aschenbach (inspirado en Gustav Mahler en la versión viscontiana) no necesita de la aprobación. Cuando ésta falta, la vejez y el debilitamiento se aceleran. Una merma de su potencia creadora debió de justificar el rechazo. Entonce, quizá sea necesario un renacimiento…

   Cuando Aschenbach llega a Venecia, esta es asediada por los primeros signos de la peste del cólera. La contaminación de la Venecia de los edificios históricos y las playas del Lido se oculta mediante un «perverso secreto de la ciudad» (1). Luego, en una iglesia, Aschenbach descubre lo malsano y silenciado: «un sacerdote de vestiduras ricamente adornadas oficiaba, cantando entre nubes de incienso que velaban las macilentas llamitas de los cirios, y al dulce y penetrante aroma del sacrificio parecía sumarse poco a poco… el olor de la ciudad enferma» (2). 

   Aschenbach se aloja en el Hotel Des Bains. El compositor pregunta al maitre, o un cantante callejero, pero no recibe respuesta sobre el porqué de los olores inquietantes. Sólo en una agencia de viajes un empleado le revela lo silenciado: el mal viene de Asia; y los bacilos de la peste son trasportados luego por el siroco a la capital de la vieja república veneciana. Ya en el pasado, Venecia recibió los virus. De hecho, su iglesia icónica, Santa Maria della Salute, nace como invocación a lo divino como protección ante una terrible peste (3).

     Y Aschenbach recibe un consejo: debe irse cuanto antes para no quedar encerrado en la ciudad luego de una eventual cuarentena. Pero el compositor decide quedarse. Es el cómplice del secreto de la ciudad, que se mantiene por una cuestión banal: hacer pública la realidad de una Venecia apestada significaría el fracaso del negocio turístico. Se debe ocultar el contagio. Como ocurre también en La máscara de la muerte roja de Poe: en su castillo fortificado, y durante la edad media, el príncipe Próspero y sus cortesanos viven de fiesta mientras afuera, extramuros, la peste negra decapita las primaveras.

   Es el verano de 1911. Al ocultamiento de la enfermedad contribuye la belle epoque, con su felicidad despreocupada, de caderas bamboleantes y sonrisas bobaliconas, mientras, por debajo, aumentaban las contradicciones que, finalmente, estallan en la Primera Guerra Mundial. 

   Y la ciudad bajo la sombra de la peste es expresión de la descomposición europea que prepara la guerra; y es asímismo posible anticipación de la reaparición del caos. La peste destruye las formas estables y ordenadas, y hace aparecer algo otro y caótico. Un proceso con algún punto de contacto con el Artaud de El Teatro y la peste (4).

II. LA DECADENCIA BURGUESA

   Aschenbach es ejemplo del burgués decadente que Thomas Mann radiografía en Muerte en Venecia, en 1912, el año que empieza a escribir La montaña mágica, que publicará en 1924.

El escritor alemán reconoce que todas sus historias son de descomposición y decadencia. Mann camina en la frontera entre lo que se desmorona y lo nuevo. Lo que se derrumba: el burgués como figura todavía ilustrada producida por la modernidad del humanismo renacentista y la Ilustración. Lo nuevo: la figura del burgués como capitalista voraz, sin ninguna pretensión si quiera de un barniz cultural.

Lo que declina es la pasada armonía entre la acción económica en este mundo material del burgués y su deseo de bienes culturales refinados. El protoburgués vivía (o se imaginaba vivir) en el equilibrio entre lo terrestre y la salvación. En La Ética protestante y el origen del capitalismo (1904), Max Weber recuerda la fórmula de Calvino: en la modernidad protestante, el burgués piadoso sólo sabe si está predestinado a la salvación a través del trabajo en este mundo. El triunfo económico anticipa un lugar en el cielo. El éxito en la economía doméstica burguesa asegura el regreso al paraíso perdido, más allá de este mundo humano e histórico.

Lo económico burgués anticipa un logro religioso. El pragmatismo, y el ascenso o éxito social mediante las profesiones liberales, no se oponen todavía a una realización espiritual. Pero esto cambiará…

   En la opera prima de Thomas Mann, en sus Buddenbrook, su personaje central, Hanno Buddenbrook, representa el divorcio de la producción material y el deseo espiritual. Hanno se horroriza ante la saga explotadora del capitalismo de su época. Y sin conseguirlo, intenta dejar de ser comerciante para convertirse en músico. Para este cambio no tiene ya como trasfondo cultural al «oyente estético» nietzscheano, al oído que escucha la trascendencia poética de lo musical.

Y el nuevo individuo burgués, el de la apoteosis capitalista, no sólo separa lo utilitario del regocijo estético; también separa a los seres. El otro se convierte ahora en un medio o instrumento para conseguir un fin. La víctima de una razón instrumental. Así, la sociedad definitivamente pierde todo sueño de comunidad (como lo ratifica Ferdinand Tönnies en su clásica Comunidad y sociedad).

    Thomas Mann sufre por la muerte del burgués sensible ante lo bello. El propio apellido del escritor Aschenbach expresa la resonancia de esto: «arroyo de cenizas» ; el último discurrir de las cenizas de un fuego ya pasado; los últimos estertores de una reacción desesperada de Mann ante un mundo que sólo tolera el arte como mercancía.

lII. UN NUEVO PACTO CON EL DIABLO

   En sus Consideraciones de un apolítico (1918) (5) Mann se enfrenta a un esquivo objeto de pensamiento: «lo alemán». Lo alemán es por excelencia el «abismo», es «el campo de batalla para las contradicciones europeas»; es un ansía de un alma nacional de una profundidad «superior » al liberalismo occidental. En un comienzo, Mann continúa con la añoranza de un nacionalismo o imperialismo alemán. Pero, luego, asume un credo democrático durante la República de Weimar. Y después asumirá con estoicismo su exilio en Estados Unidos durante la inundación de su Alemania de Goethe y Schiller por el odio nazi.

Y el Mann de Consideraciones… es el libre pensador que, en el capítulo «La condición burguesa» (Burgerlichkeit) imagina un renovado heroísmo burgués que recupera su fuerza de autotrascendencia en un trabajar al límite, sin desfallecer. No se despide todavía con contundencia de una burguesía ilustrada, ya devenida espectro sin escenario o teatro donde representarse a sí misma

Pero aun esta redención agónica del ethos burgués oculta la decadencia ya consumada en el tribunal sin nuevas apelaciones de la historia. Por eso, su hermano, Heinrich, el escritor pro galo, versallesco, lo conmina a reconocer la definitiva catástrofe: la desaparición de una burguesía espíritual, y el triunfo del bourgeois capitalista, imperialista, y cultor de la Realpolitik, y de la deshumanización que trae la Alemania posbismarkiana (6). 

  El antiguo burgués de la acción exterior, pero también del jardín interior, es ya un cristal ennegrecido, atrapado en el cofre de un pasado cerrado. La vieja interioridad burguesa es apabullada por la lógica extrovertida y utilitaria del mercantilismo. Para renacer, el artista de un tiempo burgués todavía abierto al flujo de lo ilustrado y lo espiritual, necesitaría de un pacto con una potencia extraordinaria, demoníaca, nigromántica. Es lo que Mann comprende a través de su Doktor Faustus, escrito en 1947 (7).

El músico que ya late bajo la débil ola de lo decante, Adrian Leverkühn, consuma un nuevo pacto fáustico. El artista decadente ya no puede escuchar una inspiración sobrehumana. Por eso, para sumergirse en subterráneas corrientes creadoras necesita la mediación de lo diabólico. Necesita de un Mephisto. Pero que impone un costo: «…te estará prohibido el amor carnal, cálido, humano».

El arte burgués que exaltó la belleza y la creación, paga ahora el precio de su impotencia creadora en el mundo ya dominado por los vampiros del capital desespiritualizado. 

  Fausto-Leverkühn recupera el origen sensual, turbulento, demoníaco de la creatividad, luego de un largo olvido y negación, pero sólo por lo mediación de lo diabólico; que ya no es  lo diabólico romántico, luciferino, de generosa energía desbordada. Lo diabólico que ahora impera es la incapacidad creativa del artista, por sí solo. El artista fáustico es incapaz de un encuentro espontáneo con las ráfagas creadoras. El músico fáustico manniano, luego de la caída del Aschenbach de La muerte en Venecia, vuelve a crear, pero como bajo un luz tan exangue, que se convirte en sombra.

IV. UN ÚLTIMO HEROISMO DE LA FORMA

   Si volvemos a la novela Muerte en Venecia, aquí Mann le confiere a su escritor Gustav Aschenbach cualidades burguesas específicas, como la disciplina y la valoración de la belleza. Desde su juventud, Aschenbach recibe las caricias del reconocimiento. Goza de esa fama que nace en el Renacimiento, tal como lo destaca Burckhardt en su clásica obra La cultura del Renacimiento. Pero la fama convive con una exposición continua. Aschenbach vive así en una «tensión constante», que se aviva por la constitución no robusta del escritor y por su pertenencia a «una generación en la que no escaseaba el talento, sino la base física que éste precisa para florecer: una generación acostumbrada a dar muy pronto lo mejor de sí misma, y cuya capacidad creadora rara vez resiste al paso de los años» (8). Una innata predisposición a la extenuación biológica sugiere un modo de la decadencia vital. Frente a la que Aschenbach resiste; resiste mediante la escritura de sus grandes y exigentes obra de madurez, como Federico de Prusia; Maya; o el ensayo Espíritu y arte, cercano a la filosofía del arte schilleriana de Las Cartas sobre la educación estética del género humano.

Todo lo exultante existe como un » ‘a pesar de’, y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física» (9). La resistencia creadora frente a la extenuación física y las turbulencias del alma motiva el heroísmo último del burgués que combate en la «tensión extrema», como un ser herido por muchas flechas, como un asaeteado San Sebastián. El último heroísmo de Aschenbach-Mann que se sabe asfixiado. Asfixia producida por un materialismo utilitario que quiere engullirdo todo.

   La antigua apertura burguesa al arte, su deseo de armonía entre un mundo de utilidades y de placeres estéticos, naufraga. Pero, aun así, el escritor no renuncia a «una conducta entrañable puesta al servicio, rígido y vacío, de la forma» (10). Todavía quiere ser servidor de las formas bellas.

El resistir en el culto de la forma bella es el refugio último de un burgués que, por la escritura, protege alguna hermosura. La protección a través de la disciplina. Un remanente de la virtud burguesa de viejo tipo, que actuaba disciplinadamente para buscar su salvación trasmundana. 

  Y la forma no es producto de un conocimiento que ordena, clasifica, define. Por el contrario, voluntad y pasión reafirman en Aschenbach «esa noble pureza, sencillez y simetría compositivas que, a partir de entonces, imprimieron a sus obras un sello ostensible, y hasta deliberado de maestría y clasicismo» (11).

  Clasicismo: por medio de la forma bella se adhiere a una estética particular: el sueño de la figura pulida, perfecta. Un ansía de perfección presente tanto en el Aschenbach escritor en la novela manniana como en su duplicación en el músico de la versión fílmica viscontiana. En ambas versiones, Aschenbach caerá finalmente desde el altar de las formas depuradas hacia la caída, la desesperación, y finalmente la muerte.

En el relato de Mann ya se presiente, en el capítulo II, el desangramiento del sueño de la forma estética estilizada del clasicismo. Su ética no vive del saber conceptual como tal, sino del culto a » una sencillez y simetría compositivas». Pero el apego a la forma encubre ya su disolución futura. Porque la exaltación de la forma: «¿no supone a su vez una simplificación, la reducción del mundo y del alma a un estado de candor ético y también, por consiguiente, un reafirmarse en dirección al mal, a lo prohibido y moralmente inadmisible?» (12).

V. MANN Y VISCONTI

     Como Thomas Mann, Visconti también hace arte desde la decadencia de la vieja burguesía, y su ambición de un aristocracia espiritual. El llamado «aristócrata marxista» recrea primero, desde la lente del neorrealismo, la novela I Malavoglia de Giovanni Verga en La terra trema (1947). Y luego atraviesa la turbulencia familiar en Rocco y sus hermanos (1960); y desemboca en El gatopardo (1963), en la que Don Fabrizzio (Burt Luncaster) sufre entre las ruinas de la aristocracia. Lo burgués del viejo cuño se derrumba en la trilogía viscontiana de La caída de los dioses (1969), Luis II de Baviera, el rey loco (1973), y la propia Muerte en Venecia (1971). En el primer film mencionado, bajo la vaga inspiración en la familia Krupp, dueña de la famosa industria del acero antes de la Segunda Guerra Mundial, lo burgués cede y pacta con el ascendente barbarismo nacionalsocialista.

Luis II de Baviera (1845-1886), protagonista del segundo film, se convirtió en rey al suceder a Maximiliano II. Sólo contaba a la sazón con 18 años. Luis fue el gran mecenas de Wagner. En Munich, capital constitucional de su reino, cumplía con desgano sus estrictas obligaciones de gobierno. Rechazaba un materialismo capitalista desencantado, lo burgués «nuevo» de la mera exterioridad. Luis reaccionó ante el prosaísmo desde el amor por la fantasía, por el mundo poético y creador. Y construyó varios castillos para expresar su nostalgia por un mundo de hadas, sueños fantásticos y aventuras románticas. Su gradual ruptura entre su universo espiritual y lo pedestre de su tiempo supuso, para algunos, su posible asesinato para reconducir el reino hacia el mundo «real» y antipoético.

Y en una Venecia cercada por la peste, el músico Aschenbach no quiere todavía renunciar a la estética de lo bello. Y menos aún cuando en el hotel descubre lo que siente como un relámpago de una belleza ideal, un joven polaco, llamado Tadzio, que permanece en el Hotel junto a una dama, su madre (Silvia Magano), tres hijos, y un jovencito.

En distintos lugares, en la playa, el ascensor o el salón del hotel, el compositor (Dick Bogarde) mira extasiado al bello joven y cree recibir una sonrisa condescendiente como respuesta. Un gesto ambiguo que propicia su veneración por el joven. Se siente entonces amenazado por el enamoramiento. Quiere escapar, irse de Venecia, volver a Munich. Pero, en la estación de tren, su baúl se pierde. Así encuentra una buena excusa para seguir en la ciudad de grandes pintores y músicos.

   El músico se reencuentra así con Tadzio. Un efigie siempre muda, un aparente mensajero de la forma bella, clásica, apolínea, entre los vientos negros de fealdad.

   Desde su primer encuentro con el joven Tadzio, Aschenbach renueva su fe en la realidad de una belleza celeste que alumbra lo terrestre, de lo eterno que brilla en el tiempo. La realidad de una luz  no mancillada por el fango de lo inseguro y mutable de este mundo. Por eso, defiende todavía su estética apolínea ante Alfred (su interlocutor en una refinada discusión sobre el arte y su sentido, posiblemente inspirado en Arnold Schoenberg, o Adrian Leverkühn del Doktor Faustus).

VI. UN DIÁLOGO FILOSÓFICO: ENTRE APOLO Y DIONISO

   El diálogo entre Aschenbach y Alfred es el núcleo filosófico del film. La colisión de dos experiencias sobre el arte. Aschenbach asegura que «la creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual», y que sólo dominando todos los sentidos es posible alcanzar «la sabiduría, la verdad y la dignidad humana». 

  La belleza pura como ideal es ajena a lo bello sensible percibido por los ojos físicos. Y el arte, «el principio más sublime de la educación», forja al artista como un «modelo ejemplar», como «modelo de equilibrio y fortaleza» del orden bello, del reino del dios griego Apolo

  El artista debe liberarse de la sensualidad que lo desvía de la forma bella ideal. Esa forma que Apolo entregaba en sueños a sus escultores, o que Platón sitúa en el mundo de las ideas bajo el resplandor de la Idea de la belleza en sí. Pero Alfred disiente: «la belleza surge de los sentidos», y el talento es un «don divino». Es una «enfermedad divina» que crea a través del «estallido repentino, malsano y pecaminoso de los dones naturales». Las alas del arte necesitan del «mal», de una fuerza excesiva y embriagante, lo propio del dios Dioniso. Porque, caso contrario, el talento se ahogaría en la impotencia.

Y Alfred insiste en la ambigüedad de la música. Ambigüedad de lo musical porque su forma compositiva siempre es invadida por lo sensual y no racional. De nuevo Dioniso.

    Aschenbach así continúa la estética fundacional de Occidente: la Grecia de la luz y la forma armoniosa. El reino de Apolo. El cosmos de las formas ordenadas, y las proporciones armoniosas de un cuerpo humano estilizado. Aschenbach se embebe de clasicismo. Émulo de Winckelmann, comparte su estima de lo clásico griego y de su sencilla y austera nobleza. La forma y su equilibrio le obsequian el don de lo bello al mundo.

Y el artista debe difundir esa belleza, desde un ascetismo que lo acerque a la pureza de una bella idealidad espiritualizada. Y entonces el músico será así autocontención. Disciplina. Un claro cielo en el que escribir sobre el pentagrama. Un orden estricto que expulsa las escorias de lo feo y turbulento.

   Frente a la deidad de Apolo brillando en las reflexiones de Aschenbach, Alfred agita el fuego desproporcionado. Defiende la inspiración demoníaca del arte (que Aschenbach niega airado). En esta otra visión del origen del acto artístico no hay reposo ni quietud. El ángel demoníaco inspirado, el Lucifer que regala la música poderosa, incendia los subsuelos del alma. El arte es primero fulguración violenta, sólo después una forma pulida.

Alfred (antes del pacto fáustico del Leverkühn atrapado por una impotencia creadora inicial) es mensajero del dios negado por lo apolíneo. Es vocero del Dionisio que regresa, con el ardor que quema los límites, las figuras equilibradas, las geometrías ceñidas a una proporción racional.

Frente a la fe en lo clásico de Aschenbach, la liberación luciferina y dionisiaca de la potencia creadora. Pero Aschenbach se engaña. Cree ser representante de la forma pura, bella y espiritual, pero su música ya insinúa una no asumida entrega a lo desproporcionado, sensual, embriagante. Para demostrárselo, Alfred toca en el piano un fragmento de la música de Aschenbach-Mahler, que devela esa latente sensualidad creativa. Lo que anuncia también que las bacantes, las mujeres del dios de la vid, de Dionisio, del estallido repentino, sensual, eruptivo,  se aproximan y aprestan a realizar su sacrificio. Un acto sacrificial al que luego aludiremos, desde la novela de Mann y un sueño donde regresan una furia y una embriaguez reprimidas…

VI. LA IMPOSIBLE SALVACIÓN POR LA BELLEZA

    Aschenbach quiere lo bello apolíneo. Pero la realidad niega todo aquello: cuando el músico llega a Venecia se encuentra con personajes y ambientes que destilan lo grotesco, lo decadente: un gondolero indolente, un viejo bufón, calles sucias y lóbregas. La fealdad que muerde el aire. Y un hombre que se desploma, apestado, en la estación del tren.

   Pero ya atrapado por las garras de la decadencia, de lo enfermizo y grotesco, Aschenbach se embarca en una particular forma de la esperanza: en la salvación a través de la contemplación de la belleza apolínea, por la contemplación del joven Tadzio, en diversos ámbitos, en diversos momentos del día y la noche.

Benjamín habló del surrealismo como liberación de un inconciente creador, de un acto emancipador que definió como «iluminación profana». Aschenbach busca su salvación profana que nace del Eros, del deseo de Tadzio. El compositor entonces trata de embellecerse. Va a una peluquería para teñirse las cañas, el pelo y el bigote. Su rostro disimula sus asperezas mediante el maquillaje. Se pinta los labios. Quiere la atención del joven bello. 

  El músico visita un prostíbulo. Una bella joven se le ofrece como deseable perla sensual. Sin embargo, el compositor no puede disfrutar del encuentro erótico hombre-mujer. Imposibilidad que, en apariencia, ratificaría una clara inhibición del goce con lo femenino por la primacía del impulso homoerótico. Pero esto, y las miradas que Aschenbach le dedica a Tadzio nada deben a una pulsion homosexual. Pensamos que esto es solo la apariencia superficial. Visto desde otra mirada, quizá la impotencia de Aschenbach lo fija a un objeto de deseo contemplativo, en el estilo del Banquete platónico, en la admiración de una sensualidad que, desde lo bello sensible, abre a lo bello inteligible, a la belleza en sí, pura, perfecta, extracorpórea. 

  Por eso, Tadzio representa la contemplación de un arquetipo ideal, donde lo sensual es sólo la escalera que guía al artista hacia su deseo de belleza superior. Pero, a su vez, y de forma paradojal, lo sensual es atracción o recuperación de los sentidos, la pasión por la belleza visible, por el «mal» del goce sensorial.

  Y Tadzio, para los ojos de Mann o Visconti, es arquetipo antes que persona. Tadzio es lo universal del ideal de belleza. La impersonalidad del joven se denota a través de su silencio continuo. Tadzio se sustrae así de lo verbal, y vive como encarnación arquetípica de lo bello. Y también ejemplariza la superación de los opuestos que gobiernan el mundo terrestre. De ahí la ambigüedad, la androginia, la indefinición, la integración en Tadzio de lo masculino y femenino, antes separados.

   El repetido ver del cuerpo bello, del efebo radiante y andrógino, para Aschenbach, es ascenso hacia lo bello verdadero, hacia el esplendor de una forma perfecta. Por eso, con desesperación persigue a Tadzio por el laberinto de las callejuelas venecianas, contaminadas por la peste.

Y en su búsqueda de un ideal puro de belleza, Aschenbach cada ve cae más en un deseo incontrolado, en la embriaguez, en el desenfreno, en el «mal».

VII. ENTRE MAHLER Y LA MÚSICA

   Aun cuando la sucesión musical suene como bella melodía, la música es fuerza que nunca puede ser representada, ni detenida, en ninguna forma visible. 

    Y en el film de Visconti, el Adagietto de la quinta sinfonía de Mahler libera sus anacondas que hechizan al oído con delicados timbres poéticos. Alfred toca las primeras notas del cuarto movimiento de la cuarta sinfonía, también de Mahler. Cuando ocurre el encuentro de Aschenbach con Tadzio se escucha el contraalto de la tercera sinfonía mahleriana. En la plaza, en la cercanía del joven, Aschenbach, ante una mesa y unos papeles, acaso escribe nueva música. Y el propio Tadzio aporrea unos acordes de la Para Elisa de Beethoven en un piano. En la escena del encuentro del efebo eslavo, su familia y Aschenbach con unos músicos callejeros, se entona la canción popular napolitana La rista. Y en la decisiva secuencia final de Muerte en Venecia se escucha la canción de cuna de Mussorgski.

  El impacto esencial de lo musical en el film es posible prefiguración del triunfo de la música como lo que no puede ser retenido en ninguna forma bella, y que siempre escapa hacia otra parte, más allá.

  El Aschenbach de la versión de Visconti late desde la persona y la música de Mahler. Y en el trasfondo de la redacción de la novela de Mann ya palpita la influencia mahleriana. Con su esposa Katia Mann, Thomas vive en Venecia un período de vacaciones en la primavera de 1911, mientras llegan las noticias continuas de la salud crítica del gran músico austríaco que muere poco después. También en esos momentos llega desde el norte de Venecia los olores de la peste.

    En el film de Visconti, el artista-escritor es reemplazado por el artista-músico mahleriano. De ahí la interpolación en flasback de la escena de un Aschenbach más joven, sin bigotes, que comparte una bucólica escena campestre con su esposa, inspirada en Alma Mahler, y su hija. Nueva indicación velada del protagonismo del Aschenbach-Mahler en la obra del realizador de La caída de los dioses.

  El Mahler histórico se eleva como compositor post-romántico esencial que frecuenta principalmente la canción (lied) y la sinfonía. Entre sus diez sinfonías (la última inconclusa) sobresale la número 1, Titán. Mahler admira profundamente a Anton Bruckner. Gusta de la composición heterogénea que une diversas fuerzas inspiradoras: marchas, fanfarrias y melodías populares. Su condición de judío, y el advenimiento posterior a su muerte del nazismo, posterga su reconocimiento hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Directores como Leonard Bernstein, Otto Klemperer, Bruno Walter, impulsan vivamente el renacimiento de su esplendor orquestal. Hijo de un posadero judío, crece entre la violencia paterna que, sin embargo, es sensible a la dignidad de la belleza artística por lo que lo estimula a iniciar su formación musical. Luego de su pasaje por el Conservatorio de Viena es director de varios teatros de ópera (como en Praga o Budapest), hasta que en 1897 alcanza el cargo de Kapellmeister de la Ópera de corte de Viena, pero a condición de renegar de su judaísmo heredado y convertirse al catolicismo. Su personalidad es compleja, y detonante de relaciones hostiles con sus músicos, a los que martiriza con extensos y agobiantes ensayos. No duda en despedir a intérpretes reconocidos. Cosecha así odio entre los músicos y el público. Su última representación en el Teatro de Viena, antes pletórico de entusiastas concurrentes, desemboca en una sala casi despoblada.

  En 1902, se casa con Alma Schindler, mujer educada en un muy refinado ambiente artístico, hija del pintor Emil Jakob Schindler, amigo de Gustav Klimt. Mahler tiene dos hijas con ella. María Anna, que muere de escarlatina; y Anna que sobrevive, y se convierte en escultora. Mahler, que profesa veneración por Alma, afirma que el célebre Adagietto de la quinta sinfonía, pasajes de la octava sinfonía, y el segundo tema de la sexta, son  «retratos musicales» de Alma (13). El músico inspirado por una pulsión femenina, recuerda así el poder creador del vientre, de lo subterráneo, lo oscuro sin forma. El sitio de gestación emparentado con el Dionisio que traspasa, supera y contiene aun la forma más bella y perfecta.

VIII.  EL TRIUNFO DE LO DIONISIACO

  En el capítulo V de la novela de Mann, Aschenbach, sumido en un sueño, es visitado por la furia de un antiguo culto dedicado a Dioniso.

En la mitología clásica, las bacantes, las ménades, son las nodrizas de Dioniso. En su juventud, Hera enloquece al dios, porque el dios nace de un amorío de Zeus. Dioniso se convierte así en dios extático, viajero. Desbordado siempre por su locura divina, viaja por los bordes del mundo conocido. Es dios nómada, extático, un «dios extranjero». Dios que también regresa a Tracia, su posible patria. Y luego a Grecia, y a Tebas, la ciudad de las siete puertas, en la que es rechazado por Penteo, su rey. Pero, tal como lo narra Eurípides en su última obra trágica, Las bacantes, el dios llegado de lejos es adorado y seguido por las mujeres, encabezadas por Agave, que siguen su llamado, trasgreden los límites de lo urbano, de la polis, diadema de lo civilizado. Una vez en el bosque, se convierten en la encarnación mítica de las mujeres del dios. Las bacantes. Y le rinden su tributo. Un sacrificio. El sacrifico de un macho cabrío. Beben entonces su sangre caliente. Comen la carne cruda. 

   Y en un sueño que experimenta Aschenbach ve:

«…un tropel de seres humanos y animales, un torbellino, una turba frenética que iba inundando la ladera con cuerpos y llamaradas confundidos en un delirante vértigo de rondas. Tropezando con sus vestimentas de pelleja que, excesivamente largas, pendían de un cinturón, grupos de mujeres agitaban panderos sobre sus acezantes cabezas, echadas para atrás; blandían antorchas chisporroteantes y puñales desenvainados; llevaban serpientes de agudas lenguas asidas por la mitad del cuerpo, o bien, ululando, portaban sus senos en ambos manos. Vio hombres velludos, con taparrabos de piel de fiera y cuernos en la frente, doblar la nuca y agitar brazos y piernas al son de broncíneos címbalos y del furioso redoblar de unos timbales, mientras imberbes efebos aguijaban macho cabrios con varas hojosas…» (14).

Todos estaban poseídos mientras comían de la carne de los machos cabríos y lamían su sangre. Y él, Aschenbach, el soñador, «el durmiente ya estaba entre ellos y dentro de ellos, poseído también por el dios extranjero». Poseído por Dioniso.

Y: «De este sueño se despertó enervado, deshecho, enteramente a merced del demonio» (15). 

   Las ménades también regresan con su furia en una sala de concierto moderna en una ficción cortazariana (16).

   Y con el regreso de la exaltación musical dionisiaca, con su culto primitivo, el ideal de la forma bella, perfecta, autosuficiente de Aschenbach sucumbe. Ahora ha sido invadido, ¿o rescatado?, por lo demoníaco, por la noche del «dios extranjero». Apolo, lentamente, reconoce su nacimiento en el vientre de una divinidad que libera el placer embriagante, lo extático y demoníaco; que abre al aparente «pecado», al «mal», al «descarrío», como lo sugiere también la interpolación, poco después del sueño de Aschenbach, de un significativo pasaje del Fedro platónico:

«Porque la Belleza, Fedro, tenlo muy presente, sólo la Belleza es a la vez visible y divina, y por ello es también el camino de lo sensible, es, mi pequeño Fedro, el camino del artista hacia el espíritu. Pero ¿crees acaso, querido mío, que algún día puede obtener la sabiduría y verdadera dignidad humana aquel que se dirija hacia lo espiritual a través de los sentidos? ¿O crees más bien (te dejo la libertad de decirlo) que es éste un camino peligroso y agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de pecado y perdición que necesariamente lleva al descarrío? (17).

La Belleza como manifestación sensible entrega lo divino; conduce a la sencillez y a la grandeza de la forma ideal. Pero el goce de esta mediación sensible determina a la vez que los poetas, los artistas, no puedan escapar de su sometimiento a lo sensual, a la pasión, al eros enardecido por lo bello visible, por una forma bella que ahora «conducen a la embriaguez y al deseo», y al abismo. Una profundidad abismal que, a diferencia de lo que supone la meditación platónica, no es acaso regresiva, sino restitución de una fuerza próxima y olvidada, de una creatividad más visceral.  

  El regreso a lo primitivo, como antigüedad de lo sacrificial y dionisíaco, como eco de una verdad primaria olvidada, late también en el sueño de Hans Castorp, el gran personaje que atraviesa los esfuerzos y proyectos pedagógicos de Settembrini y Naphta en La montaña mágica.

En su capítulo «Nieve», Castorp, en un momento de soledad, atraviesa con sus esquíes las laderas de montañas cubiertas por la nieve. Se maravilla ante los solitarios paisajes nevados. Y, al descansar ante una cabaña, sueña. Sueña primero en un paisaje idílico, en un ámbito rural, en el que conviven armoniosamente la naturaleza, hombres, mujeres y cabras. Luego, llega hasta las columnas de un templo abandonado. Se encuentra allí con un joven efebo (posible paralelo o duplicación de Tadzio). Luego de deslumbrarlo con su presencia seráfica, el rostro del muchacho adquiere un viso sombrío, e indica a la lejanía, como si señalara el retorno de algo olvidado y reprimido. Es el preludio de la escena que evidencia la reemergencia, desde lo inconciente, de las prácticas más arcaicas de sacrificio humano de las mujeres de Dioniso (18). 

   Pero, más allá de la situación sacrificial, aquí se hace patente nuevamente la visibilidad de la proximidad de lo arcaico, lo abismal, una fuerza primaria, salvaje, que absorbe o desborda la perfección de lo bello o racional. Es el regreso de lo sensual, del goce sensorial que disuelve todo forma pura, racional, ideal, de belleza. Y, paralelamente, el derrumbe del anhelo de una forma musical perfecta es padecido por el Aschenbach viscontiano cuando sufre el rechazo del público predispuesto sólo a las cadencias de la armonía. Allí donde el auditorio convencional repudia una aberración, Alfred celebra el regreso del compositor a la fuente de la vehemencia y la sensualidad creadoras. El retorno a la pasión, a una sensualidad desbordada, no armoniosa, a la fuerza de las ménades y su dios.

   La caída del ideal de la forma bella y perfecta es un acto de violencia. Un estallar repentino. Acaso por eso, en las playas del Lido, Aschenbach presencia lo violento desintegrador. El joven Jaschu golpea con brutalidad a Tadzio, la efigie de lo bello, aparentemente invulnerable en su cielo de radiante belleza solar, en su delicado frescor de juventud ajeno a la contaminación del mal. Luego de su arrebato de furia, Jaschu busca la reconciliación. La reconciliación que propone acaso el Dioniso de la agresión contra el sueño de la belleza inocente, de la armonía apolínea de Tadzio.

   Tadzio rechaza la reconciliación. pero comprende la realidad más primaria, que vuelve para recordarle sus límites…

   El músico contempla la escena, agobiado por la desesperación y la impotencia. Su cuerpo tiembla ya por los signos de la peste que ha contraído. Comprueba la ilusión de la belleza ideal e intocable. Ya no es el ciudadano dueño de de sí mismo, en la vida, bella, ordenada, pulcra. La peste que lo afecta no es sólo un mal físico, es lo que expresa la descomposición y decadencia de su cultura de una burguesía «espiritual».

Ve entonces como Tadzio se acerca al mar. Y no sabe que pronto recibirá una señal de algo profundo, esencial  

   Desde lo simbólico, el joven Tadzio, como lo bello apolíneo con su disfraz humano, recuerda que su origen está en lo dionisaco, en lo abismal, lo que está más allá de toda forma ordenada. Regresa entonces al mar, al agua, lo que no tiene forma. Hunde sus pies en en la costa líquida.

   Y el cuerpo de Tadzio, que siempre fue escultura viviente de la forma bella, recompone su postura escultural. Ya no es lo estatua del Apolo de los brazos caídos. Ahora, extiende un brazo. Señala la lejanía. En la mañana soleada y marina, le muestra al músico, por primera vez, el lugar que escapa a la materia signada por la figura bella. Señala un lugar lejano que late más allá de la forma visible. Pero que, a la vez, es la proximidad de la fuerza no contenida por ninguna forma, de la que brotan el paisaje, la luz y la sombra. El joven que ahora indica el origen extraño de la belleza; origen que palpita entre magnolias misteriosas y oscuras.

   Aschenbach llegó a la ciudad de los canales en pos de regeneración, de un nuevo nacer. Quiso escapar de la decadencia con la ilusión de la belleza, que da orden y armonía. Pero, al final, en el momento de su muerte, encuentra al fin el reflejo de una verdad siempre sospechada y temida: el origen de la belleza no está en ninguna armonía, en ninguna serenidad apacible; la belleza viene de donde señala Tadzio, de lo hondo, lo abismal, lo demoníaco, lo dionisiaco; la vida que arrasa con todo sueño de una existencia bella y armoniosa.

Y la visión del origen de las bellas manchas felinas no es un don gratuito. Por eso Visconti gusta sentenciar: «Quien ha visto con sus ojos la belleza ya está condenado a morir». Por eso, el rey y el poeta del relato borgeano El espejo y la máscara, que ven lo bello, deben pagar el precio. El exilio del poder del primero, su despeñamiento en la mendicidad anónima; y la muerte del segundo a través de una daga de plata (20).

   La contemplación final del origen lejano de la belleza es lo que ya no permite vivir dentro del mundo del equilibrio y el orden. Ese es un sueño, un sueño decadente.

   Luego de recorrer el tifus de la decadencia, Aschenbach en su muerte recibe el consuelo. Consolatio de tener, en su último suspiro de.artista, un vislumbre del dios olvidado, del Dioniso del que nacen las formas y la música. La música que no goza con la perfección, sino con la creación desde el desborde y la embriaguez.

El Adagietto, en cuarto movimiento de la Sinfonía 5 de Mahler, en versión de Leonard Bernstein

CITAS:

(1) Thomas Mann, La muerte en Venecia, Barcelona, Ed. Edhasa, 2005, p.91 (trad. Juan José del Solar).

(2)  Ibid., p.92.

(3) En 1630, la peste diezma el 30 por ciento de la población veneciana. Entonces, mediante un concurso público, el Senado de la República promovió la construcción de una basílica que sería consagrada a la Virgen. Su intención original era la invocación de la intervención divina para acelerar la extinción de la peste. El proyecto elegido fue el de Longhena. La iglesia votiva de Santa Maria della Sallute fue erigida entre 1631 a 1687 en la Plaza San Marcos. Parte de sus rasgos arquitectónicos acusan la influencia del gran arquitecto del Renacimiento: Palladio. 

(4) Ver Antonin Artaud, «El teatro y la peste», en El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit.

(5) Ver Thomas Mann, Consideraciones de un apolítico, ed. Grijalbo.

(6) Heinrich Mann le reprocha a su hermano: «¿Pero desde qué sueños estás hablando? ¿De qué años eres, cuándo y dónde vivías? Observas al pasar que la palabra bourgeois ha sido internacionalizada por la época capitalista, ¿pero sabes exactamente que la propia cosa, que el propio bourgeois se ha internacionalizado, que en Alemania está en su casa, como en cualquier otra parte? ¿Has estado durmiendo? Se te ha pasado por alto, mientras dormías, la evolución del burgués alemán -mejor dicho, su trasformación directa y como producido por la varita de Circe-, su deshumanización y su desespiritualización, su endurecimiento para convertirse en el bourgeois capitalista-imperialista? El burgués duro, eso es el bourgeois. Ya no existe el burgués espiritual. Hablas de épocas ya pasadas, en todo caso 1850, pero no de 1900. En el ínterin existió Bismarck, en el ínterin hubo el triunfo de la Realpolitik, el templado y el endurecimiento de Alemania para convertirse en el Reich; la cientifización de la industria y la industrialización de la ciencia; la reglamentación, enfriamiento y hostilización de la relación patriarcalmente humana, que llega a ser imposible, de empleador y empleado, en virtud de la ley social; emancipación y explotación; ¡poder, poder, poder! ¿Qué es hoy día la ciencia? Una dura y estrecha especialización con fines de lucro, explotación y dominación. ¿Qué es la instrucción? ¿Acaso humanitarismo? ¿Amplitud, bondad? No, nada sino un medio para obtener ganancias y poder. ¿Qué es la filosofía? Acaso no es aún un medio para ganar dinero, pero sí una especialización duramente delimitada, en el estilo y espíritu de la época. ¡Míralo a tu ‘burgués alemán’ actual, a ese propietario imperialista de minas, que no vacilaría en sacrificar mil personas, y aun el doble, con tal de anexarse Briey y convertirse en amo del mundo! Te lo repito, has estado durmiendo, sigues durmiendo, estás hablando en sueños», citado en Fernando Bayon, Thomas Mann y el desencantamiento de las tradiciones alemanas, en Revista Hamic, año 2005, parte 18.

(7) Thomas Mann, Doktor Faustus, Barcelona, Plaza Janés editores, 1991 (trad. J. Farrán y Mayoral). 

(8) Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.29.

(9) Ibid., p.30.

(10) Ibid., p. 31.

(11) Ibid., p.33.

(12) Ibid., p.34.

(13) En la Viena donde se consumó y desarrolló el matrimonio entre Gustav y Alma Mahler, la mujer sufría postergación aun cuando evidenciara notables cualidades creativas. Por eso, y como parte de las cláusulas matrimoniales, Alma debió renunciar a su camino personal en la pintura y la música para consagrarse especialmente a su esposo, con el que colaboraba como lectora de pruebas y copista. Alma se hartó finalmente de su papel subalterno. Se enamoró del entonces joven Walter Gropius, arquitecto creador de la Bauhaus. Sus principales condiciones artísticas centelleaban en el piano. Sus virtudes como compositora eran limitadas. Sólo dejó 16 lieders. Luego de la muerte de Mahler en 1911, y de una larga secuencia de affaires, murió en 1964, tras el disgusto que causaron sus manifestaciones de simpatía por el fascismo mussoliniano. 

(14) Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.110-111.

(15) Ibid, p. 112.

(16) Ver Julio Cortázar, «Las Ménades», en Final de juego, en Cuentos completos, v.1, Buenos Aires, ed. Alfaguara, pp. 317-326.

(17) Platón, Fedro, citado en Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.117. 

(18) Ver Thomas Mann, «La nieve», en La montaña mágica, Barcelona, Plaza Janés Editores, pp. 492-496 (trad. Mario Verdaguer). 

(19) En “El llamado del abismo”, en La verdad de las mentiras, Mario Vargas Llosa escribe «…La historia de Gustav von Aschenbach nos muestra que ni siquiera esos soberbios ejemplares de sanidad ciudadana cuya inteligencia y disciplina moral creen haber domesticado todas las fuerzas destructivas de la personalidad, está a salvo de sucumbir una mañana cualquiera a la tentación del abismo”.

(20) Ver J.L. Borges, «El espejo y la máscara», en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, v. III, p.45-47.