Por Esteban Ierardo

Un momento de la filosofía de Foucault es El pensamiento del afuera (1966), el «afuera» que desborda el lenguaje proposicional y que es explorado por ciertos artistas. No menciona la música. Beethoven es el ejemplo que, en este caso, elegimos para sugerir lo musical que nos abre a eso otro del afuera como una forma de trascendencia.

Así, en este ensayo, dividido en nueve partes, unimos música y un ejemplo de reflexión filosófica. Además de la relación particular de la música de Beethoven con algo cercano a lo que Foucault propone como el «afuera», nos adentraremos también en ciertos aspectos del desarrollo de la música en la historia de la cultura occidental, y cierto momento del pensamiento de Peter Sloterdijk que destaca la escucha y lo auditivo como un estado más primario que el pensar o el razonar.

E.I

I

  En 1966 Foucault publica El pensamiento del afuera. Una especial meditación filosófica (en el contexto de una crítica literaria de la obra de Maurice Blanchot) sobre lo real que se abre a la experiencia cuando cesa o se suspende el lenguaje. En ese instante el lenguaje como tal se derrama al «afuera», hacia un sitio no descriptible ajeno a la categorización racional. Esta región es explorada fundamentalmente por varios artistas (mencionados por Foucault) que luego de su incursión en el afuera regresan a la interioridad del lenguaje para decir la experiencia de eso otro a través de la palabra literaria, que se funde a su vez con un posible simbolismo filosófico.

Pero Foucault no menciona ninguna exploración musical del afuera. Un ejemplo de rotunda nitidez de esta experiencia, según nuestro entender, y según lo que intentaremos desplegar en el ensayo que sigue a continuación un ejemplo puede serlo, entre otros muchos, la creación musical beethoveniana y su altura más vertiginosa: el estallido musical y coral de su «Himmo a la alegría» en su Novena Sinfonía.

La música es así una fuerza de ruptura de los límites del discurso y de ingreso a una región otra sensorial, no discursiva, fuera de las palabras; ese «afuera», ese «más alla», esa «zona de trascendencia», que escapa a las posibilidades de la explicación conceptual. 

II

Gracias a un sordo

La música sinfónica estremece la sala. De espaldas, el público ve al director. Al compositor. Al creador sordo. Los sonidos siguen complejos hilos desde los pentagramas hasta los oídos. La melodía asciende. La potencia del sonido se convierte en felino a punto de lanzar su zarpazo inesperado…

  eso inesperado entonces estalla…

Muchas voces humanas se unen en el canto coral de la novena sinfonía en el que erupciona un volcán recuperado. El coro le canta a la alegría, a la fraternidad, a la diosa, a la naturaleza de la gran fuerza.

El edificio cerrado del teatro ahora desnuda grietas, aberturas, por las que los sonidos del canto, de la música, al fin, rozan lo que, en un afuera, se fuga del verbo…

III

Foucault y eso que desborda la palabra

La música y el afuera. La música del creador de un himno a la alegría y un pensador, que piensa ese afuera, un indagador de la locura y el poder. El pensamiento del afuera es publicado por Foucault en 1966. Su índole inicial es, como antes dijimos, una aproximación crítica a la obra de Maurice Blanchot. Aquí, el autor de la Historia de la locura y Las palabras y las cosas, medita sobre el adentro y el afuera. El adentro es mapa y frontera del discurso, del conocimiento proposicional, del lenguaje que blande un sujeto racional para tratar de expresar lo expresable.

El afuera, por contrapartida, es sitio que escapa al lenguaje del discurso racional. Es lugar silencioso, exterior al sujeto, sólo visitado y explorado por la experiencia artística (y también, seguramente, por la conmoción mística, aunque Foucault lo niegue, o no lo considere con la suficiente atención). Un «afuera» que luego se expresa, aún en lo que tiene de inexpresable, por la imagen literaria, la metáfora, el simbolismo.

El afuera así «quema» las fronteras del logos; supera las murallas-límites del conocimiento racional; y señala la ilusión de toda episteme de aspiraciones totalizantes. A través del afuera, Foucault deviene pensador de lo a-lógico, de una entraña pre-racional de lo real (1).

  Luego veremos particularmente la meditación foucoltiana sobre el interior del sujeto y el afuera. Por ahora solo destacamos que Foucault piensa cierta estela de grandes artistas que exploran ese afuera: Nietzsche, el Marqués de Sade, Stéphane Mallarmé, Hölderlin, Pierre Klossowski, George Bataille…

IV

La música y lo otro explorador del afuera

Pero también, pensamos, que el pensador galo pudo (¿o debió?) invocar a Beethoven como otro gran explorador del afuera. Desde esa omisión intentaremos pensar aquí. La música griega o la medieval es escalera hacia alguna forma de divinidad o «afuera «. Luego, cuando la modernidad despliega sus alas, la música será principalmente vehículo de expresión del mundo humano y sus sentimientos.

  Según nuestro parecer, en la empresa creadora de Beethoven la música combina dos movimientos: autoexpresión de lo individual (modernidad), y un restablecido contacto con lo sobrehumano (un rasgo premoderno). En este último latido del mago de Bonn, la música es derrame hacia el afuera.

  Pero antes de llegar a ese punto posible de lo musical por lo beethoveniano, es oportuno recrear esos dos movimientos a lo que antes aludimos a través de cierto centros gravitacionales de la idea y la práctica de la música entre lo antiguo, medieval y ya la expresión moderna del yo.

V

La música y trascendencia (entre lo antiguo y lo medieval), y la ópera y lo individual

El pensador escudriña el mar. Disfruta del viento. Contempla el universo. Y Pitágoras observa la cuerda. Estudia los sonidos que producen sus diferentes partes. Y descubre que, tras la generación de las sonoridades, hay una regularidad, una continuidad, una armonía, que se expresa por el número. El número es el principio creador y ordenador de todas las cosas. La matemática sustenta un orden universal. La música como armonía de las esferas es su máximo ejemplo: 

  «Al moverse los astros nace una armonía, puesto que sus ruidos son armónicos…y, suponiendo que también las velocidades tienen por las distancias las relaciones de los acordes musicales, dicen que es armonioso el sonido de los astros que se mueven en círculo.» (2)

  Desde el pensar pitagórico, una música de perfección eterna vibra en el movimiento de estrellas y planetas. La escucha de esta musicalidad celeste es un acercarse a la arquitectura superior del cosmos. La música ya es así reptil que salta hacia lo que supera al hombre.

  El salto de la cobra de los sonidos hacia lo alto es continuado por la sensibilidad y el pensar medievales. En la edad media, San Agustín (354-430), en su tratado De música manifiesta que la música es hermosa «porque las partes semejantes son restablecidas por un cierto modo ensamblando a la unidad de una armonía» (3).

  El autor de Las confesiones o La ciudad de Dios, precisa que el fenómeno músical revela la belleza del universo uno. Descubre la armonía universal. Y lo hace mediante sonidos regulados por números y proporciones; una gama de elementos empleados por el creador para la creación del mundo. Al ser estudiada por la razón, la música es sendero hacia la comprensión de las leyes del universo. La razón-música nos conduce a una contemplación o reconocimiento místico de la gran arquitectura divina. Una continuidad de la idea griega pitagórica, y platónica, de la correlación entre música y matemáticas que, en el siglo II d.c., Claudio Ptolomeo desarrolla en su tratado de teoría musical, el Harmónicos.

  Y en la transición entre la antigüedad pagana y el orden medieval cristiano, Boecio también atiende a las espirales ascendentes de la musicalidad.

  El filósofo Manlio Torcuato Severino Boecio (480-525), procede de la familia romana de los Anicia, convertida al cristianismo. Estudia retórica y filosofía. En Atenas profundiza su saber. En 510 es nombrado cónsul ordinarius. En 522 ó 523 adquiere el rango de magister officiorum, investidura próxima a la de un primer ministro, en el reino ostrogodo de Teodorico. El poder político e intelectual del filósofo genera sospechas. Seguramente de forma equivocada, es acusado entonces de conspiración. Encarcelado y torturado, Boecio es decapitado al norte de Pavía.

  Dentro de los surcos de su obra, Boecio traduce parcialmente a Aristóteles, Platón, y la Isagoge de Porfirio. Gilson lo reconoce como la máxima autoridad de lógica en el contexto de la escolástica medieval. Su obra fundamental es De consolatione Philosophiae (4).

  En De Institutione musica, continúa y enriquece la meditación agustiniana sobre la música, y ensaya su famosa clasificación tripartita de la música: la música mundana (la música de las órbitas planetarias; de las estaciones y los elementos); la música humana (que teje la unión entre el cuerpo y el alma); y la musica instrumentalis (que incluye el registro vocal e instrumental). Para Boecio, como para Agustín, el verdadero músico es el musicus, el teórico, no el cantor, el practicante, el ejecutor. El bálsamo más rico que entrega la música no es principalmente embriaguez estética. Es competencia o poder cognoscitivo de la razón. Porque a través de la racionalidad y la comprensión de las leyes de la música se conoce, a su vez, la entraña suprasensible del mundo. Y esto explica porque en la edad media la música se vincula con la ciencia antes que con el arte, lo cual se refleja en la clasificación de las artes liberales del trivium (gramática, lógica, retórica), y el quadrivium (que incluye aritmética, geométrica, astronomía, y música).

  El músico auténtico es el que al comprender las leyes de la música como regularidad matemática entiende, en un mismo respiro, la realidad divina. Porque el mundo es creado a imagen y semejanza de Dios. Y para el oído medieval el llamado canto gregoriano también revela la divinidad, con independencia de la razón. El canto gregoriano es canto monódico, cantado por una sola voz, a capella, solista, o en coro. Este canto resuena hipnótico en las iglesias y abadías. Los efectos del cantar monástico gregoriano son dobles: comunidad horizontal entre los monjes cantores, y comunidad vertical con lo divino que desciende de lo alto.

  Y en el año mil nace la polifonía. Música compuesta originalmente a tres voces. En el atardecer del siglo XII, el Codex Calinixtinus documenta los cánticos más antiguos que se escucharon en el camino de Santiago de Compostela. Léonin, actuario de Notre-Dame, recoge grandes composiciones polifónicas en el Magnus Liber Organo. Con Pérotin, que compone en la gran catedral parisina, entre 1180 al 1230, la polifonía pasa de las tres a las cuatro voces. La gran polifonía nace en las catedrales góticas. Y las voces que se superponen descansan en intervalos consonantes. Entonces hay armonía; y, por lo sensible, se revela el más allá. En la música polifónica se refleja la jerarquía de la sociedad medieval y el dios omnipresente. La polifonía musical es mediación entre el abajo y el arriba.

  Primero el músico es anónimo, como los escultores de capiteles romanos y de las catedrales del gótico. El artista se debe a la comunidad. Su destino es elevar el sentimiento espiritual del sujeto popular o colectivo. El músico no busca la expresión individual. Pero la polifonía, por su complejidad, obliga a una intervención cada vez más activa del compositor. El artista comienza así a firmar sus obras. Una emergencia gradual de la individualidad semejante a la de los trovadores. Entre ellos reverberan con especial ardor la voz y el cancionero de Jaufré Rudel, Marcabru, o Guillermo IX, conde de Poitiers y duque de Aquitania. El amor cortés del trovador venera a la Dama del castillo, identificada a veces con la Virgen María (5).

  Los trovadores dejan como legado aproximadamente cinco mil poemas firmados. El poeta escribe ahora en primera persona. El sentido de la creación individual y en expansión es continuado por Guillaume de Machaut, gran promotor de la corriente musical del ars nova en el siglo XIV. Machaut se convierte en el primer músico reconocido en toda Europa. Su obra fundamental es la Misa de Notre-Dame. La edad de oro de la polifonía resplandece en Flandes y en el ducado de Borgoña en el período de 1450 a 1550. Los compositores más centelleantes son Dufay, Binchois, Ockeghem, Obrecht, Josquin de Pres.

  Ockeghem elabora una música de intensa densidad, donde no se reconoce una melódica única. Es un ars perfecta. Aquí la música invita a la contemplación. Pero no habla, no entrega la palabra de una canción reconocible.

  Las técnicas se hacen más individualizadas por la compleja acción compositiva del artista. Lo individual asciende con vigor también a través del arte del retrato. Rembrant, los pintores flamencos (como Van Eyck en su La virgen del canciller Rolin), rozan la perfección en la expresión del rostro humano, y la singularidad enigmática de sus gestos.

  En las explanadas ya de las muchas pasiones e inquietudes del hombre del Renacimiento, el retrato convive con la creciente valorización del hombre, de su libertad y dignidad. Es la fuerza laudatoria de la humanitas cultivada por los humanistas como Pico Della Mirandolla (6). La creencia cristiana permanece todavía sobre pilares sólidos, pero ahora convive con los nuevos aires de exaltación del sujeto y sus poderes; y también con el protestantismo. La doctrina luterana avala el derecho del hombre como libre intérprete de los sentidos latentes del texto bíblico.

  Pero no sólo se defiende el derecho de la interpretación. La comprensión de lo cantado es pregonada tanto por la Reforma protestante como por el catolicismo. Comienza entonces un distanciamiento gradual del efecto puramente musical, y no verbal, de la polifonía. 

  Y dentro de la convergencia de paganismo y cristianismo en el Renacimiento, en 1501 Pietro Bembo valora la música verbal de la poesía de Petrarca. Desde su lírica, desde el ritmo de las palabras (no sólo de Petrarca, sino también de Tasso o Ariosto), la creación musical encuentra un nuevo modelo: una música que ahora habla. La música que convive con una voz inteligible, comprensible. Un nuevo género de música profana, el madrigal, alimentará especialmente esta inteligibilidad de la letra cantada.

  Claudio Monteverdi defiende la primacía del texto, de un canto declamatorio, antes que de lo melódico. En 1600 estalla la polémica con el canónigo de Bolonia, Giovanni Maria Artusi. Artusi lo acusa de degradar la música por priorizar el discurso (lo que se canta) antes que la armonía estrictamente musical. Luego de un periodo de silencio, Monteverdi responde. En 1605, en el prefacio de su Quinto libro de madrigales defiende la seconda prattica:

  «El contradictor entiende…como primera práctica que tiene por objeto la perfección de la armonía, es decir, la que considera que la armonía no es mandada, sino que manda, que no es sierva, sino señora del discurso. Como segunda práctica…entiende…la que considera que la armonía es mandada, porque no manda, que convierte al discurso en amo de la armonía» (7).

  La armonía, subordinada ahora al discurso, no expresa ya un orden cósmico, la belleza divina y la eternidad. La música es representación del sujeto, manifestación sonora de sus emociones. En esta nueva modalidad compositiva se explaya el género musical al que Monteverdi le otorga nacimiento: la ópera. En óperas como Orfeo, Ulises, Popea, el cantor es ahora cantante-actor; el yo que interpreta y exterioriza sus sentimientos. Nace un recitar cantado.

   Y Ulises no es ya el héroe, el líder astuto de la guerra de Troya y del regreso, acribillado de pruebas y proezas, a Itaca, donde lo espera la fiel Penélope. El que no cae en la trampa de Circe,  no es ya un personaje heroico de la antigüedad, sino un hombre arrebujado de virtudes y vicios. Es un personaje de la Venecia de su tiempo, un cortesano, un hombre del poder. El mito ya no es el paradigma del arte del Renacimiento sino, al revés, la naturaleza humana absorbe al mito.

  En la ópera cada personaje merece un tratamiento melódico propio, una identidad musical. Y el hombre es el centro exclusivo de la representación dramática. En el drama operístico, el humano se enfrenta a su propio misterio. Pero, luego, en el romanticismo, su misterio coincidirá con otro mayor…

VI

El romanticismo y la música

El romanticismo celebra la grandeza del yo creador, pero a la vez trasciende o rebasa el sentimiento individual.

Para que el individuo goce con sus poderes creativos primero debe destruir el arte codificado. El neoclasicismo. La estética neoclásica en el siglo XVIII regresa a la exactitud y la proporción, y se somete a formas canonizadas de creación. Un orden ya brilla en el mundo exterior visible, o en el orden imperceptible y racional de la naturaleza. El artista neoclásico es espejo que refleja ese orden. El romántico, por el contrario, habla la lengua de volcanes y estallidos, no de lisas superficies de espejos que reflejan una belleza anterior. La imagen, la combinación sonora, la cadencia de un verso, nace desde el interior del sujeto. La interioridad subjetiva es corriente de imaginación, de fantasía, de una libertad expresiva que destruye preceptos. En la demolición de la normativa de un arte oficial o académico, crece la confianza en las libres potencias creadoras del romanticismo.

  Y el yo romántico ama lo heroico. El heroísmo de la fantasía creadora que no teme arremeter contra la tradición y lo establecido. Y además del acto creador, el romántico ama la aventura, la exploración de tierras exóticas, la veneración de la naturaleza, y de las magias lunares, y de lo oscuro y la noche. Sabe que puede contemplar y admirar el sol. Pero no puede ya participar plenamente de su calor. La frialdad del tiempo racionalista, del industrialismo que desencanta la materia, es el laberinto del que no se puede escapar. El yo romántico es canto, alegría genésica, y también conciencia trágica de la separación insalvable de las fuerzas de un cosmos vivo.

  Pero ese sentimiento trágico de lo romántico no debilita la obsesión por crear. Por el contrario, la enardece.

  Por ejemplo, en la pintura de Delacroix se enciende el color. Lo colorido resalta las pasiones. El color se emancipa del dibujo, de la línea y la forma. En la poesía, el verso niega las métricas opresivas. El verso se hace libre. En la música, Berlioz representa la individualidad heroica que crea una nueva forma de orquesta, que aumenta los músicos para densificar la masa sonora hasta el extremo del vértigo y la apoteosis. Berlioz es el primer director de orquesta típicamente moderno. Desde su dirección personalista conduce las tormentas o los remansos sonoros de su Sinfonía fantástica o su Réquiem.  

  En Berlioz, la música es expresión del individuo; no es ya ascenso hacia alturas divinas. Berlioz es el genio de la radical originalidad que se declara ateo. No hay ninguna realidad trashumana a percibir. Su arte es calle de dirección única. La música es el elixir de la gloria personal.

  Por eso, será en Beethoven en quien la música respirará con ese movimiento doble que antes anticipamos: como expresión del genio creador individual, y como reencuentro con un rayo superior al hombre: lo sublime, una posible movimiento de salida hacia un afuera del lenguaje-palabra, o lenguaje-razón.

VII

El camino de Beethoven hacia el gran afuera

El día besa los árboles. El sendero es visitado por un viento del norte. El músico camina. Observa. Respira el aire, siempre caliente en sus pulmones. Nunca abandona su libro de notas. Un pájaro canta. Unas ramas se mecen. En el sendero, una roca muestra su color. Para el caminante, el más pequeño movimiento del bosque se convierte en sonido, en una combinación de notas que corren, con rápidos trazos, en el cuaderno de anotaciones. Y la música llega cuando ella lo dispone, y que escucharla, aun con oídos lastimados por la sordera…   
  Beethoven defiende su dignidad de artista, a diferencia de Mozart (8). En 1806, el príncipe Lichnowsky le ordena interpretar unas piezas de piano. Pero el sordo que oye se revela: «Ha habido y habrá miles de príncipes, pero hay un solo Beethoven…».

  Hijo de un músico borracho, el genio es un niño prodigio. En 1778, a los ocho años, da su primer concierto. Pero su fama inicial es como pianista. Es un gran improvisador. «Tal vez… el improvisador más grande que haya existido» (9). Como todo genio real, Beethoven es explorador incansable de lo amplio. Una especialización no puede satisfacerlo. Por eso, además de la música, bracea con placer en las diversas literaturas de Homero, Shakespeare, Goethe, Schiller…

Estudia con Haydn. Y se distingue por su desorden (10), y por sus pasiones eróticas, que se dejan translucir, en parte, en su célebre carta «A mi Amada Inmortal», y en otras epístolas.

  A comienzos del siglo XIX, empieza a perder la audición. En 1802, de forma prematura, redacta su testamento en la aldea de Heiligenstadt. Entre sus líneas desgarradas, pide comprensión por su temperamento brusco. Su aparente misoginia oculta un gran sentido de hermandad. Su sordera contribuye a aislarlo de su entorno social en Viena. Pero la enfermedad fortalece su veta heroica. Persiste en su acto creador bajo un dolor muchas veces desesperante. 

  Antes del declive de su audición física, Beethoven muestra un oído absoluto, un timbre absoluto. Puede reconocer cualquier nota sin piano o diapasón. Pero luego de su sordera insipiente, compone sólo por el oído interior.

  En 1805 estrena la tercera sinfonía, la Sinfonía heroica. Beethoven se considera republicano, y como relata la famosa leyenda, piensa originalmente en dedicar la obra a Napoleón. Pero suprime la dedicatoria cuando éste se corona como emperador en Notre- Dame, en 1804.

   La música de sus dos primeras sinfonías, la Patética o Claro de Luna, pertenecen aún al siglo XVIII. La Heroica es otro comienzo. La partitura es gigantesca, titánica en su ambición creativa, y altamente compleja en su ejecución técnica. Es la sinfonía más larga hasta entonces (tres veces más extensa, que cualquier sinfonía de entonces). En ella circula una fuerza mayúscula, un plexo de disonancias y armonías intrincadas. La Heroica es monumental. Su Finale es una melodía tejida por una gran complejidad en sus variaciones contrapuntísticas; el prefacio sonoro de una coda de voltaje titánico. 

   Beethoven, a diferencia de Mozart, compone lentamente. Pero también se diferencian por el hecho de que «Mozart se sujeta a la restricción clásica, donde Beethoven desnuda su alma de manera que todas la vean» (11).

   La Quinta sinfonía (1807) estalla con cuatro notas. Irrumpe con un ritmo impulsivo, agudo, el preludio de un torrente de resonancia dramática. 

  Y el creador furioso menosprecia la música de programa. Su Sinfonía pastoral (1808) carece de títulos orientadores. Para que la música sugiera y no sea una descripción mediante sonidos.

  El virtuosísimo y la fuerza resurgen en El Concierto del emperador. En la Missa solemnis se evidencia el poder del creador alemán para sumergirse en un hondo sentimiento devocional, y para golpear las puertas del enigma divino.

  Beethoven no compone para complacer, sino para justificar su existencia artística. Y como antes Sócrates paría, o ayudaba a parir ideas, el gran músico pare conceptos, símbolos. No sólo combinaciones sonoras.

  En mayo de 1824, diez años después del debut de la Quinta sinfonía, estrena la Novena sinfonía dedicada al emperador prusiano Federico Guillermo III, en el Teatro de la Corte Imperial de Viena. La sinfonía es, de nuevo, muy extensa. Y, por primera vez, la música orquestal se fusiona con la voz humana. La fuerza coral estalla con una intensidad orgiástica, como en Carmina Burana de Carl Orff. El músico sordo compone la Oda a la alegría, a pesar de su dolor y soledad.

   Beethoven no piensa por conceptos razonados. Su filosofía es una arquitectura musical. Piensa no por la deducción conceptual sino por la combinación de significantes acústicos. En 1859, Adolf Bernhard Marx habla de la Idealmusik beethoveniana. La música aquí es revelación de una fuerza ideal (de tinte platónico); es manifestación de lo divino; de una música de un stimmung místico y transcendentalista, muy diferente de la música absoluta que propondrá como forma superior de lo musical el formalismo de Hanslink (12).

   El efecto de la música que fluye desde los pentagramas de Beethoven destruye la forma apolínea. Abre corrientes hacia lo sublime. E.T.A. Hoffman observa que quienes escuchan la música del genio de Bonn quedan suspendidos «hasta el final por un profundo sentimiento de lo ilimitado». Lo ilimitado es la sublimidad que despedaza límites en su salir, desbordarse de un adentro hacia un afuera como potencia abismal. La explosión embriagante de Beethoven en su cumbre musical es celebrada por el romanticismo. Es una música de apoteosis, que no permite definiciones claras. Percibir esta música nada tiene que ver con la evaluación de una técnica, de un estilo; percibir esta música es estar en un afuera que estremece. Hace arder. En la realidad que se amplía…


VIII

Foucault piensa el afuera como experiencia que supera los límites del lenguaje. Nuestra cultura moderna racionalista introduce en nosotros el hábito de identificar lo más real con lo compresible o expresable desde el concepto, desde un enunciado o proposición con sentido. La aceptación o la vivencia de un algo fuera de lo decible o pensable es relegado a la experiencia artística o mística, pero como acontecimiento que sólo tiene alguna plausibilidad cuando se lo convierte en discurso, en explicación. El pensamiento acepta un afuera pero a condición de transformarlo en un nuevo concepto. Parte de la pretensión originaria de la reflexión foucoltiana es la de aceptar la alteridad del afuera, su carácter otro, siempre sustituido por una enunciación. En ese paraje de la experiencia humana posible, como antes adelantamos en el primer movimiento de este ensayo, se mueven con naturalidad el » ir más allá», hacia el «,afuera » de lo «mismo», por parte de algunos grandes artistas, cual el lenguaje cesa » y «se derrama al infinito «. El pensar aquí busca, metafóricamente, indicar un espacio des-conocida dentro del acantilado de lo conocido o pensable, pero sin ya buscar reemplazar la potencialidad desconocida dentro de esta abertura por una nueva postulación racional.

  El afuera primero puede ser pensado, para luego ser explorado desde una percepción sensible (no ya analítica o lógica). En la meditación de Foucault, para llegar a esta situación se debe sorprender, desde el pensamiento, el movimiento por el que el lenguaje se derrama fuera de sí mismo. Por eso: «el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto» (13). La naturaleza más visceral de lo lingüístico surge no cuando se habla sino cuando se suspende el decir. En el momento de la suspensión de la enunciación se suprime el sujeto parlante (el que habla), o el sujeto pensante (el que piensa mediante conceptos). Surge así un vacío, un hiato. En esa vacuidad el lenguaje no permanece inactivo, no espera su regreso como nueva palabra o cadena de proposiciones. En el instante de la desaparición de un decir el lenguaje se derrama hacia el afuera, hacia lo infinito, que se sustrae del límite de lo enunciable.

Foucault no describe o explica el afuera como tal. Esto sería caer en la ya aludida trampa de la sustitución de lo no conceptual por lo conceptual. Sólo lo engarza con estados como el vacío, la ausencia, la exterioridad. En todos los casos, el afuera es brillo que emerge al pensar lo que se mueve como ágil anguila de un devenir que precede al pensar racional, a lo mismo, a lo que repite la identidad de lo ya pensado. 

  En la meditación foucoltiana, el afuera es otredad destinada a una exploración artística que, luego, se convierte en palabra literaria, en «la palabra de la palabra» que testimonia distintas formas o estelas de la visita del artista a la exterioridad donde ya no reina «el sujeto que habla»: «La palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero quizá también por otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla» (14).

IX

Y al final, la música en el afuera, en la vida inmensa

El afuera puede ser convocado también «por otros caminos», como quizá la experiencia de un primario estado musical o acústico del ser. Descubrimiento que acomete Peter Sloterdijk en su obra Extrañamiento del mundo (15). El yo cartesiano arriba a la certeza del cogito, del yo pienso, a través de un pensarse a sí mismo, un movimiento reflexivo, un verse a sí mismo. El sujeto se hace presente a sí mismo por un pensamiento visual. Pero el sujeto que se piensa primero debe escucharse. Por debajo del cogito fluye la precedencia de lo auditivo: antes de pensarse, el yo se escucha en su hablarse. El cogito no es ya solo conceptual. Es plasticidad musical de una palabra que sólo puede ser pensada si primero se escucha. La experiencia más originaria es un estado musical del ser que palpita en un afuera del sujeto que se cree sólo, o esencialmente, sujeto racional.

   El primer acto del sujeto es así la musical escucha de sí. Lo musical asoma como flecha privilegiada hacia la exploración del afuera. Porque antes de la conciencia que razona es la vibración, lo acústico, lo audible. Acaso por esto, desde el alba ancestral de la humanidad, la música (y el sonido, su núcleo) fue asociado con la creación del universo. Como en muchas tradiciones, el mundo es creado desde un sonido, una palabra, una potencia o estado musical (16). Una generación musical de la vida cuya naturaleza o misterio más profundo permanece en un afuera respecto a toda explicación o evocación desde el lenguaje.

Llegados a este punto se trata de recuperar la música como una experiencia sensorial «salvaje» en tanto más espontánea, «intuitiva y real», no solo como exclusiva senda de análisis intelectual o descripción de una sociología de lo musical.

Aun en la saturación de los sonidos pre-programados de las inmensas ciudades laberínticas contemporáneas, en el fondo del oído cotidiano sobrevive un tímpano selvático. Entre las imágenes electrónicas o los chips de la ultra-sofisticación, el oído salvaje todavía escucha vibraciones que traspasan la ciudad-laberinto y el lenguaje de lo dicho y limitado. Y esto puede ocurrir, por ejemplo, cuando el oído selvático escucha un estallido coral derramado por un sordo en su fiebre, por caso como antes sugerimos.

  Por la creación y expresión musicales, el afuera puede es especialmente explorado e insinuado. John Cage vinculó esta experiencia con una recuperada percepción del silencio. La suavización o extinción de las notas o sonidos particulares se funde, finalmente, con el silencio como un único sonido que se expande en un afuera profundo primordial, como también emerge en Tabula rasa de Arvo Pärt. 

  Y la salida fuera de lo conocido o experimentado también puede acontecer por la potencia del sonido, por el estallido del canto; por la alegría beethoveniana que estalla, y que es alegría del ser, salida a lo otro por una música de estallidos e inmersiones (17).

Una música en la que un músico sordo nunca dejó de escuchar las vibraciones más potentes que desnudan la vida inmensa, afuera, que donde las palabras nunca llegan.

Citas:

(1) Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia, Ed. Pre-Textos (traducción Manuel Arranz Lázaro).  

(2) Pasaje sobre los pitagóricos en Aristóteles, De coelo B 9, 290b 12, citado en Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética. I. La estética antigua, Madrid, Akal, 1987, p.93.

(3) Citado en Bernard Foccroulle, «La música y el nacimiento del individuo moderno», en El nacimiento del individuo en el arte, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006, p. 28.

(4) En este célebre diálogo, el propio filósofo dialoga con la Filosofía, personaje alegórico femenino. La Filosofía se le presenta al pensador para filosofar sobre el destino, para esclarecer la cuestión de por qué los indignos parecen ser favorecidos y no los justos. En una conexión parcial con la ética socrática desplegada en La apología de Sócrates, la Filosofía  afirma que la auténtica felicidad surge de la indiferencia a los bienes terrenales y de la ponderación de un bien inmutable identificado con una Providencia universal, concepción presente también en el pensamiento estoico. La obra fue escrita durante su cautiverio que concluye con su ejecución. Con este texto y otros posteriores dedicados a la música, la teología, la geometría, o la astronomía, Boecio cumple con el papel que se le reconoce habitualmente de transmisor de la cultura clásica en los umbrales de la edad media. 

(5) Ver Georges Duby, El amor cortés y otros ensayos, Madrid, ed. Alianza.

(6) Ver Pico della Mirandolla, Discurso sobre la dignidad humana (1494).

(7) Bernard Foccroulle, «La música y el nacimiento…», op.cit., pp.43-44.

(8) Mozart aún se concebía como un artesano o un artífice en la vieja tradición griega o medieval. En el Renacimiento El Greco es antecedente de una orgullosa conciencia de la propia valía del artista, pero la vehemencia desafiante a los poderosos no es un rasgo de personalidad de Mozart, pero sí de Beethoven.  En las cartas mozartianas, por ejemplo, no aparece la autoatribución de la dignidad del artista. Y en el momento del almuerzo, durante sus servicios musicales a la aristocracia, comía con la servidumbre y no en la misma mesa de sus protectores.

(9) Harold Schönberg, «El revolucionario de Bonn: Ludwig van Beethoven», en Los grandes compositores, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 1987, p. 105.

(10) En 1809 Beethoven es visitado por el barón de Trémont. Luego de su visita el barón dejó estas líneas para evocar el particular modo de vida del gran creador sordo: «Imaginemos el lugar más sombrío y desordenado que uno pudiera concebir; las manchas de humedad cubría el cielo raso; un gran piano viejo, sobre el cual el polvo disputaba el lugar a varias piezas de música impresa y manuscrita; bajo el piano (no exagero) un orinal lleno; al lado, una mesita de madera de avellano acostumbrada a las frecuentes ocasiones en que se derriban los útiles de escribir depositados sobre ella; una cantidad de plumas con tinta incrustada, comparadas con las cuales las tradicionales plumas de taberna relucirían; y más música. Las sillas, la mayoría de caña, estaban cubiertas de platos que exhibían los restos de la cena de la noche precedente, y con prendas de vestir, etcétera.», H. Schönberg, op. cit., p. 104.

(11) Ibid, p.133.

(12) Eduard Hanslink publica en 1854 De lo bello en la música. Aquí se opone a la música de las emociones intensificadas que pretenden penetrar en un supuesto núcleo metafísico del ser. Hanslick construye la estética del formalismo musical. La música es absoluta porque es autorreferencial; sólo vale en sí misma, por la consistencia y especificidad de su estructura, no ya por ningún salto a un afuera del propio entramado compositivo. Así, Hanslick polemiza con todo el romanticismo musical encabezado, en su fase de auge por Wagner: «Para Hanslick, la de Wagner (y su Gesamtkunstwerk) era más bien música del pasado -es decir romanticismo exagerado- que música del futuro, y lo único que podía hacer era deplorar que compositores como Bruckner y Richard Strauss hubiesen sigo conquistados por ella. Hanslick había señalado las falacias implícitas en esta visión de la música ya en 1854 en la primera edición de su tratado De lo bello en la música, que posteriormente tendría nueve ediciones alemanas, así como traducciones al inglés, italiano, francés y ruso. La posición que adopta en este ensayo es que la música, hablando en propiedad no es un lenguaje de sentimiento según aseveraban los románticos, sino una lógica del sonido en movimiento. Un mismo tono, arguye, puede expresar con la misma facilidad alegría o tristeza, lo sublime o lo ridículo. Admite que en la práctica la música suscita una respuesta emocional en el auditorio, pero que esto es sólo un aspecto secundario que la música posee en común con todas las otras artes. (…) ¿Qué es entonces la materia o argumento de una composición musical? Hanslick responde que no hay más argumento que la propia idea musical: «El tema o los temas son el argumento o materia reales de una pieza musical! (…) Así pues el compositor es una especie de lógico cuyas operaciones no son adecuadamente expresables en metalenguaje de ninguna clase. Por la propia naturaleza de la música misma, toda tentativa de describir en palabras lo que produce está condenada al fracaso. ‘Todas las fantásticas descripciones, caracterizaciones y perífrasis son ora metafóricas ora falsas. Lo que en otro arte es todavía descriptivo, en música ya es figurativo. De la música es imposible formar ninguna concepción cono no sea musical, y sólo se la puede comprender y gozar por sí misma’ «, en Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Tarus, 1987, pp. 131-32.

(13) Michel Foucault, El pensamiento del afuera, op. cit., p. 16.

(14) Ibid., p.14.

(15) Ver Peter Sloterdijk, Extrañamiento del mundo, Valencia, ed. Pretextos, 2001. 

(16) Ver Joachim Ernst Berendt, Nada Brahma. Dios es sonido, ed. Abril.

(17) Inmersiones en estados de densidad sensitiva y ahondamiento espiritual por la creación musical son también las ensayadas por Beethoven en muchas de sus composiciones de su último período (composiciones de este tenor son, por ejemplo, además de la Misa solemnis o la Novena sinfonía, los cuartetos para cuerdas Opus 130 en si bemol, el 131 en do sostenido menor, el 132 en la menor). Otros estallidos musicales que suscitan acaso algo cercano a un vigoroso y efímero desplazamiento hacia el afuera son, estimamos, los que surge en la música dionisíaca que Nietzsche piensa en profundidad en El nacimiento de la tragedia, o en su conferencia (preparatoria de esta obra) «La visión dionisíaca del mundo»; y este tipo de detonaciones sonoras extáticas acontecen también en la recuperada Música de las esferas, del danés Langaard; el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, o las vehementes ebulliciones corales de Itaipú, de Philip Glass.