Por Esteban Ierardo

En este tiempo debemos abrirnos a lo tecno-científico complejo, lo geopolítico y la diversidad cultural. Y también es un estímulo para la inteligencia no dejar de avivar la percepción artística. Por eso, en este ensayo nos sumergimos en el arte, sus posibilidades míticas-simbólicas, y de autoexpresión, a través del universo imaginativo de Frida Kahlo.

Por un lado, atenderemos a lo fuertemente personal en su obra, la representación de su propio cuerpo sufriente, y paralelamente, la presencia en su pintura del simbolismo mítico del México antiguo. Es decir, el arte fuertemente condicionado por la propia biografía de la artista y, a la vez, inspirado por la influencia, que rebasa su propio yo, de la cultura mexicana prehispánica.

La pintura, y la autorrepresentación del propio cuerpo herido.

  La niña Frida respira en un entorno de fotografías. Las imágenes capturadas por la lente de su padre, el fotógrafo alemán Guillermo Kahlo. Ciertos aspectos compositivos de sus fotografías, como los paisajes, atuendos o telones de fondo, influirán en la pictórica posterior de su hija.

Frida nace el 6 de julio de 1907, en Coyoacán, Ciudad de México, en tiempos de la quinta reelección de Porfirio Díaz. El porfiariato, en materia educativa, promueve la educación positivista, laica, una nueva mentalidad contraria a la explicación mágica del mundo. La ciencia es el saber a seguir. Por lo que es fundamental «suprimir los conocimientos teológicos y metafísicos» (1).

El fervor por lo científico va de la mano del estudio de las ciencias naturales, la botánica, la biología, la geografía y la química. Un efecto estético del cientificismo militante del porfiariato es el naturalismo, género pictórico donde sobresale José María Velasco (2). Como todas las niñas escolarizadas en aquellos tiempos, Frida recibe esa influencia del naturalismo, cuya filigrana de flora y fauna emergerá posteriormente en su obra Lo que el agua me dio (1939), tela impregnada de plantas, animales, insectos, raíces y flores, y que luego será asociada con una presunta filiación surrealista. 
  Frida es afecta a las colecciones naturalistas; en ellas se destacan animales vivos, como monos, águilas, pericos, tortugas, venados, perros tepezcuintles; animales disecados como conchas marinas, y distintos especimenes tropicales. También, en el techo de la cama del cuarto de visitas, Frida exhibe mariposas que le fueron obsequiados por Isamu Noguchi en 1935.
   Frida no transita un aprendizaje académico formal. «Nunca he seguido una escuela ni la influencia de alguien»; y para 1938, tiene la certeza: «He sido capaz de hallar una forma personal de expresarme en la pintura, sin que me empujara prejuicio alguno». Así Frida sería «la única pintura que se dio luz a sí misma».
  La artista conoce un espontáneo y directo ver y comprender, libre de un largo proceso: 

«Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, trasparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en unos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás; si lo hubiera, lo vería…» (3) 
  El peso de la propia biografía en Kahlo, no puede ser subestimada:

«Ya que mis temas siempre han sido sensaciones, estados de ánimo y profundas reacciones producidas en mí por la vida, con frecuencia le he dado objetividad y expresión por medio de un retrato de mí misma» (4).

Sin embargo, limitar la hermenéutica de la pintura de Kahlo a su trasfondo biográfico es remitir de forma exclusiva los significados de una obra a su autor. La imagen está mediada por el universo anímico del artista, sí; pero, a su vez, esa imagen puede tener posibles sentidos sociohistóricos o mítico-simbólicos.
   La interpretación siempre debe pensar su límite. En el caso específico de la artista mexicana un posible punto de equilibrio es el que impide adjudicarle de forma forzada una estética surrealista, o reducir su lenguaje expresivo a una continuación de su historia individual.
  El vínculo matrimonial con Diego Rivera estimula la apertura de Frida al arte popular. Rivera tiene una colección de arte precolombino de cincuenta y siete mil piezas, en la que invierte buena parte de sus ingresos.
  La pintura del periodo colonial también dicta su influencia. En varias de sus pinturas, Frida incluye banderas con referencias escritas; continua así una práctica común de la pictórica del siglo XIX. Por otro lado, en la época virreinal es frecuente la pintura del hijo fallecido. Se retrata a los niños muertos como una forma de recuerdo. En sus manos se colocan flores, y se los viste con atuendos que recuerdan alguna estampa religiosa. Los niños son representados como en vida, tendidos de medio cuerpo o de pie. Sólo las familias más acomodadas pueden acceder a estos retratos. Con la aparición de la fotografía, el costo se reduce y los retratos se multiplican, como parte de la popularización de las imágenes de los niños inocentes.

Frida continuará este género popular. Asimismo, en la atmósfera colonial circulan las pinturas de los exvotos, retablos o votivos. Los retablos son pinturas religiosas con tres elementos comunes: una escena que representa una tragedia o un enfermo, un mártir o un santo que interviene para «salvar el día»; y este evento es descrito por una inscripción. El exvoto es anónimo, de formato pequeño. Frida colecciona estas pinturas, y recrea varios de sus rasgos específicos en algunas de sus obras.
  También surgen en su pictórica tópicos populares como el cuadro de comedor o bodegón mexicano, género costumbrista que, lo mismo que los exvotos, es de origen anónimo (5). En la vestimenta con la que Frida se autorretrata aparecen con frecuencia enaguas, faldas de olanes, rebozos y huipiles; prendas que son también parte de una prolongación de lo popular.
  En la iconografía de Kahlo, creada entre 1925 a 1954, sobresalen 220 piezas, que incluyen pinturas (acuarelas y óleos); dibujos (de lápiz, colores y tintas pastel); estampas (un grabado en linóleo y una litografía). Además deben destacarse las ilustraciones de su diario. El eje axial de su iconografía son sus ochenta autorretratos (donde la artista se autorrepresenta de diversos modos: el rostro solo, o en cuerpo entero, busto sentado, de medio cuerpo, acostada, aunque nunca de perfil).

El autorretrato es el típico emergente de la cultura del Renacimiento. En el universo medieval, por su lado, el hombre respira empalidecido por la pérdida de su dignidad por el pecado. Por esto, el cristiano quiere la redención tras el juicio final. Así, la imagen pictórica medieval, como parte de un camino redentor, es profusamente poblada por seres angélicos y santos. La imaginería medieval es expresión pedagógica del orden divino. Lentamente, en el Trecento, Giotto, de célebre pincel por su serie de frescos sobre la vida de San Francisco de Asís, comienza a destacar la figura humana en primer plano. Con Jan Van Eyck, en su retrato de donante, La Virgen del canciller Rolin, lo humano aumenta su presencia hasta convertirse en centro exclusivo de la representación pictórica con el primer autorretrato de Durero en el Renacimiento.
   En los comienzos de la modernidad, el autorretrato es afirmación del sujeto en gradual movimiento ascensional, y en franca reapropiación de la antigua dignificación pagana de la humanitas (restringida antaño a lo griego). En el universo privado de Kahlo, el autorretrato expresa una voluntad introspectiva. Al pintarse a sí misma la artista busca el autoconocimiento, algo parecido a la repetida autorrepresentación en Rembrant (6). Y Frida padece repetidas intervenciones, varios abortos, y dolores insistentes. En su autognosis, la artista mexicana traduce en términos plásticos su experiencia corporal de sufrimiento y mutilación.
  Según el psicoanalista Anzieu el artista proyecta en su obra su propia imagen corporal. En Frida, la autopercepción del cuerpo sufriente, lacerado, explicaría su obsesiva remisión a una anatomía desmembrada, y expuesta a una impotente convalecencia (7). Experiencia de un esquema corporal de la propia desmembración que se galvaniza en Henry Ford Hospital (1932). Aquí Frida expresa su frustrante experiencia del aborto, de la infertilidad. La artista se desangra en soledad sobre una cama en un yerma planicie, en cuyo horizonte irrumpen chimeneas, depósitos, construcciones industriales. La fertilidad truncada se ve señalada por un yunque con elementos metálicos; referencia a la fría intervención médica que, en la figura del feto, mata la promesa de nueva vida. La mujer fracasa en su deseo de generación a pesar de ser asistida por lo líquido o la humedad fértil de un caracol que se comunica con su cuerpo por un cordón umbilical.

La experiencia del cuerpo disgregado es confirmada por su Diario, donde la artista afirma: «yo soy la desintegración» (8), expresión que es acompañada por un dibujo que manifiesta un sentimiento de gradual descomposición.

Kahlo se libera de las partes especialmente carcomidas por el dolor. La clara expresión visual de este proceso es Pies para qué los quiero si tengo alas para volar (1953). Los pies condensan buena parte de su patología, su desgarramiento físico, ya que la artista sufre por las dificultades al caminar, lo que derivará en la ulterior amputación de un pie. La desaparición del pie en el dibujo es liberación del dolor desesperante, del estigma físico. Es reinvención corporal.

  En la tradición de la pictórica martirológica, en la exposición del santo cristiano martirizado, el sufrimiento sólo es superado por el don espiritual que el dolor libera. En Kahlo, el sufrimiento no es redención religiosa, sino parte desgarrada a ser integrada en una re-dención artística del propio yo autorretratado. En su constante autorrepresentación Frida se percibe como eterno sujeto convaleciente. La representación pictórica de su cuerpo sufriente nace desde la mirada de quien padece el dolor propio, no desde quien lo interpreta. En su Anthropologie de la maladie, Laplantine distingue el proceso de la «enfermedad en primera persona», y la «enfermedad en tercera persona» (9). En el primer caso, el paciente genera prácticas o discursos para expresar su propia dolencia. En el otro, la mirada biomédica objetiva el sufrimiento del paciente desde sus conocimientos científicos y sus formas de intervención dentro del cuerpo sufriente ajeno.
  El sufrimiento continuo es cercanía de la muerte. Sentimiento que es representado por Frida en El sueño o la cama (1940). Kahlo pinta un esqueleto sobre su cama mientras ella duerme bajo una manta amarilla y un entramado de flores. El esqueleto remite a un motivo tradicional de la cultura popular mexicana: los judas. Es costumbre en México que el Sábado Santo un esqueleto es decorado con adornos, vestidos, sombreros, flores. Luego, las figuras esqueléticas se hacen estallar en medio de la fiesta. Judas, traidor de Jesucristo, sólo conseguirá la paz por el suicidio. Tanto Kahlo como Rivera coleccionan representaciones de Judas. Muchas de estos particulares esqueletos pueblan su casa de Coyoacán (actualmente la Casa azul o Museo Frida Kahlo). En 1940, Frida debe viajar a «gringolandia», como llama a Estados Unidos, para ser operada nuevamente por el doctor Eloesser. La fragilidad continua, el creciente deterioro por las ineludibles operaciones, la hace conciente de que siempre vive en la cercanía de la muerte, debajo de la letal imagen de la «pelona», la calva calavera según una expresión popular mexicana. 
  Frida pasa de la esperanza a la amargura. En El árbol de la esperanza, en una de las típicas mitades de sus imágenes binarias, bajo la vehemencia solar, ámbito de lo masculino, sobre una camilla de hospital y luego de una última operación, se muestra su cuerpo vejado, lacerado; en la otra mitad, bajo la semipenumbra lunar, una Frida íntegra, sentada, vestida a la usanza indígena, sostiene un corsé ortopédico y exhibe un cartel aclaratorio con la mención del «árbol de la esperanza», la firme espera de un nuevo y amable tiempo de alivio de la tortura física. Esa grata espera se disuelve en un vaivén pendular hacia la amargura deprimente en Sin esperanza, donde Frida, en su cama de convalecencia, contempla, resignada, sobre su cuerpo, una monstruosa entidad que vierte sobre sus labios la fatalidad de la muerte.
  La cotidiana intimidad con el padecimiento impulsa en Frida la duplicidad salud-enfermedad. Es el caso de Las dos Fridas (1939).

Por un lado, Frida se muestra con traje blanco europeo, de corte victoriano, y reminiscencia hospitalaria. Su corazón late abierto. Los vasos se desangran sobre el regazo. La otra Frida conserva su integridad anatómica, y luce traje tradicional de tehuana. Pero la imagen de salud es sólo apariencia, porque la insuperable autoconciencia del sufrimiento corporal es avivada por un padecimiento espiritual añadido: el divorcio reciente con Rivera. Su nostalgia por el afecto quebrado se representa mediante la exhibición de un medallón con el retrato de Diego Rivera cuando éste era niño. Una extensa arteria une los dos corazones, por lo que el desdoblamiento no pertenece a opuestos incontrastables sino a una única subjetividad desdoblada.
  La autorrepresentación del dolor propio emerge también en Autorretrato con collar de espinas (1940). Aquí, el sufrimiento se impregna de simbolismo cristiano. La corona de espinas de la pasión crística se enlaza con el collar. Un mono tironea de las espinas, un gato se encrespa, y un pájaro muerto cuelga del collar de la artista. Lo animal, aquí, aviva el dolor que mutila, hiere y desgarra. En El venadito (1946), por su lado, lo animal es también vehículo expresivo de un aguzado sufrimiento corporal. El venado soporta varias flechas que se hunden en su cuerpo, que expresan el padecimiento de la propia artista al mostrarse como rostro del animal, y con sus astas emergiendo de los costados de su cabeza (10). 

En otras de sus pinturas, La columna rota, la herida columna vertebral es sustituida por una columna de estilo jónico. Este agregado artificial reemplaza el obligado uso de Frida de corsés ortopédicos de acero o escayola. Y la columna se rompe. La cultura clásica, asociada con la idea de equilibrio y armonía, se quiebra. El placer armónico desaparece por el dolor. Unos clavos agujerean el cuerpo y los cinturones de acero que comprimen el anómalo pilar vertebral. La identificación con el padecimiento cristiano reaparece. La erecta postura del sufrimiento se aproxima a El martirio de San Sebastián, de Guido Reni. Los clavos incisivos equivalen a las flechas que se hunden a carne del santo cristiano. Frida así se autorrepresenta como mártir. Pero mártir en la imagen artística. El cuerpo lastimado se refunda, así, en una nueva belleza. 

II. El sol y la luna, el México precolombino y la alquimia
  En el Hotel del Prado, en la Ciudad de México, un mural recrea una tarde dominical. En una plaza se congrega una multitud. En el centro se distingue el esqueleto de una mujer, que descuelga su anatomía quebradiza desde un sombrero rematado por dos grandes plumas blancas. Sobre sus hombros pende una curiosa bufanda de una serpiente que se festonea en ligeros flecos. Con una de sus manos aprieta al niño Diego Rivera; con la otra, se une al notable grabador José Guadalupe Posada (11). Alejándose del punto central, está Benito Juárez, que exhibe el Acta de la Constitución de 1857. Un cúmulo de personas componen un friso donde conviven distintos personajes históricos y gente del pueblo. Junto a unos globos, un ángel coloca una corona de laurel a un anciano soldado multicondecorado, que deposita su frágil vejez sobre unas muletas. Y detrás del niño Rivera, una mujer muestra el símbolo taoísta: el círculo dividido en un semicírculo blanco, con un punto negro, y otro semicírculo oscuro con un punto blanco.

La mujer es Frida Kahlo.

Es lo femenino que custodia una arquetípica imagen de los opuestos complementarios. La dualidad como despliegue de una unidad que se nutre de la sucesión alternativa de los contrarios tal como es exhibida dentro del mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947), de Rivera.

Como advertimos anteriormente, en el lenguaje simbólico de Kahlo, la complementariedad de lo dual es especialmente significativa. Además de Las dos Fridas, la construcción de la imagen mediante dos mitades geométricas proporcionales, con campos cromáticos ligeramente diferentes dominados por el sol y la luna, aparece en numerosas obras de Kahlo (como en La niña tehuana, El árbol de la esperanza, El Autorretrato de 1932, y muchas otras). 

En el Retrato de niña tehuana, el sol y lo luna dominan respectivamente cada una de las divisiones; lo cual es continuidad de la imaginación simbólica del México precolombino y de los pueblos antiguos. En una ecuación de solidaridades místico-mágicas, el sol se une con el cielo y lo masculino, con el día y la fuerza fertilizante de la luz. La luna, por su lado, se confunde con el simbolismo de la fertilidad telúrica, lo femenino, lo nocturno, lo líquido, y un enigma irreductible a cualquier revelación definitiva. El sol y la luna integrados representan la superación de los opuestos masculino y femenino y la garantía de una renovación del proceso creador de la vida. Y en el ya aludido Autorretrato de 1930, Frida exhibe ya su prenda ritual indígena.
  Frida se relaciona con el círculo de artistas e intelectuales mexicanos guiados por el ideario indigenista del artista Adolfo Best Maugard. En 1923, Maugard escribía que el arte mexicano debía recuperar su matriz indígena. Este estilo folklórico se llamará «mexicanismo». Frida también llenará su universo pictórico de recurrentes simbolismos precolombinos bajo la influencia de Rivera. Además, la artista se representará en lo sucesivo con tocados de diversas etnias: mazahua, nahua, tehuana, yalalteca.
  Además de sus anclaje en el mexicanismo, el proceso que une las potencias creativa de lo solar y lo lunar en Frida tiene afinidades con la imaginación alquímica tradicional. El rebis alquímico se expresa como dualidad sol-luna, o como la cohabitación, dual y necesaria, del rey y la reina. En numerosas imagen alquímicas el espacio es divido en dos planos; en uno domina la luna y, en otro, el sol. En otros casos, lo representado es directamente el andrógino o el hermafrodita que nace de los dos montes de Mercurio (Hermes) y de Venus (Afrodita). Y «como el caduceo de su padre, él es también un ser doble (rebis) que une los dos contrarios» (12).

El poema alquímico El sol y la Luna es ampliamente conocido desde el año 1400. En 1550 se integró a la versión ilustrada del Rosarium philosophorum. La unión, cópula o integración entre el Sol y la Luna aseguran la renovación y continuación del proceso de fertilidad. Parte del poema antes mencionado expresa: «Oh Luna, con mi abrazo/ Y dulce caricia/ Te harás bella/ fuerte/ y poderosa/ como yo. Oh Sol/ reconocible entre todos/ me has menester como los polluelos a la clueca»(13). La potencia genésica y renovadora de lo vital depende de la fertilidad complementaria sol-luna. La niña mujer, la niña tehuana en el retrato de Kahlo, es promesa de futuro poder generador, y es centro de dos planos donde se muestran el sol y la luna y los respectivos templos que les fueron consagrados en las culturas mesoamericanas.

Y en El sol y la vida (1947), el sol es roja fuerza fertilizante y vínculo con la masculinidad. Un circular sol se incendia con su rojo rostro en cuya frente se halla un tercer ojo, y es rodeado por flores amarillentas. Un feto llora en una de las plantas. El tercer ojo de la sabiduría es un alto atributo reservado por Frida exclusivamente a la representación de su esposo Rivera. Lo masculino y lo solar se interpenetran y confunden en una valencia común; son fuente de crecimiento y sabiduría. Andrea Kettennmann, ensaya también su interpretación donde reaparece la contingencia autobiográfica de la maternidad inviable para Frida (14).

III. La fuerza simbólica de la Tierra.
  La fecundidad de la Tierra vive también en el universo simbólico de Frida Kahlo.
   En Raíces, Frida luce recostada sobre un paisaje desértico, solitario, resquebrajado. Su postura reclinada es parecida a las esculturas de deidades mesoamericanas, una postura que también el escultor británico Henry Moore reelabora en su escultórica. Unas raíces surgen de la tierra y traspasan el cuerpo abierto de la mujer, como forma de propagación, a través de lo femenino, de la raíz desde la que brotan los frutos de la vida vegetal. La significación telúrica surge en varias pinturas donde la escena primaria es un paisaje desértico o selvático. La selva actúa como lugar de lo aún no civilizado. En soledades selváticas los artefactos humanos desaparecen, y se muestra una trama distinta a la cultura urbana. 

Otra de las obras donde emerge con claridad la intuición del poder generador de la tierra es El Retrato de Luther Burbank (1931). Luther Burbank (1849-1926) es un botánico judío. Es estimado como uno de los más importantes horticultores de su tiempo. Frida lo conoce en Santa Rosa, California, en 1930. Por una expresa indicación de su voluntad, Luther es enterrado bajo un cedro que él mismo había plantado. Pidió que no quedará ninguna placa ni lápida que señalara la ubicación de sus restos. Así, el hombre vuelve plenamente a ser tierra. Una busca semejante a la del cazador Derzu Uzala (15) y al artista vienés Hundertwasser que, lo mismo que Burbank, pidieron ser enterrados debajo de un árbol para que la descomposición de su cuerpo fuera parte de las sustancias nutricias del vegetal. El supuesto cadáver renace de esa manera a través de su fusión con la tierra como fuente originaria de la vida.

En su obra sobre Luther Burbank, Frida pinta el cadáver del horticultor, bajo tierra, desde donde se extienden las raíces de un árbol que brota firme y pletórico del suelo. En el extremo superior se yergue Burbank, que brota del ser arbóreo en crecimiento. Quien vuelva a las plantas y la tierra, renace.

La presencia de lo pagano del México antiguo y también la fuerza simbólica de la terrestre , aparece también en El abrazo de Amor del Universo, y la Tierra (México), Diego, yo, y el Sr. Xolotl (1949), donde la artista se sienta sobre la Tierra, la mítica diosa de la tierra Cihuacoatl, fuente originaria de la vida. La diosa Tierra acuna a Frida en la misma pose que la Virgen y el niño en la iconografía cristiana. La tierra, en su color oscuro, asociado con la luna y un cielo oscuro, nocturno, es contenida a su vez por el abrazo del universo del amor amplio y celeste, radiante, solar. Sobre la conjunción cielo-tierra se sienta la mujer-artista, lo femenino que, al mismo tiempo, sostiene a lo masculino, a un Diego Rivera niño, con su tercer ojo, señal de futura sabiduría. A los pies de la pareja humana, se acomoda el perro Xolotl, animal funerario por excelencia en la mitología azteca, habitante de la profundidad subterránea del otro mundo. 

IV. Entre el surrealismo, y lo personal e impersonal
  El pensamiento intenta a veces la emancipación completa respeto a la inmediatez sensible. Este es el caso del verbo filosófico elevado hasta las atalayas del platonismo o el racionalismo. O del pensamiento de Husserl, donde la libertad filosófica puede acometer la epojé o reducción del sujeto hasta una conciencia pura libre de cualquier determinación empírica. Pero la imaginación plástica es condicionada por la materialidad, y nunca puede consumar una abstracción total de la sensorialidad. Aun la pintura de mayor evocación abstracta, no puede ser fuera del soporte material de un vacío lienzo monocromo.

La pintura de Kahlo nunca eligió la purificación de la abstracción figurativa; nunca cedió al llamado de la desmaterialización. Tampoco se alió con las sirenas surrealistas, a pesar de que su pintura suele ser asociada con el surrealismo. La filosofía surrealista del arte y la cultura comienza con El primer manifiesto surrealista de Breton (1924). De Chirico, Dalí, Miro, Ernst, Magritte son los referentes de esa estética surreal. El surrealismo, según el decir de Frida «es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde uno quería encontrar una camisa». La ruptura del mundo convencional difunde lo raro y la sorpresa dentro de lo cotidiano. 
  En 1938, Andre Breton y su esposa, la pintora Jacqueline Lamba, visitan México. Cuando el artífice del credo surrealista contempla Lo que el agua me dio califica a esta obra de nítido estilo surrealista. «Nunca supe que era una surrealista hasta que Andre Breton vino a México y me dijo que lo era», aclara Kahlo. Y bajo los auspicios de Breton participa en 1940 en la «Exposición Internacional del Surrealismo» en la Galería de arte Mexicano en París, pero Frida nunca se consideró creadora de imágenes surreales: «Dijeron que yo era una surrealista, pero no lo era. Nunca pinté sueños…pinté mi propia realidad».

Y, parte de su realidad, es su cuerpo cargado de dolor. El cuerpo se expresa de muchas maneras en la historia del arte, como el cuerpo de belleza idealizada en Dante Gabriel Rosetti, Klint, o Mondigliani; o los cuerpos leves, en Chagall; adelgazados, frágiles, en Giacometti; o, por ejemplo, los cuerpos desmesuradamente ensanchados del art brut, en J. Dubuffet.

Pero en Frida, la representación del cuerpo vive dentro de su cosmovisión artística en la que el simbolismo mexicano precolombino es esencial. Una influencia premoderna en una artista que vive en el tiempo de las vanguardias en plenitud. Y en varias aristas del prisma filosófico de la modernidad, lo premoderno es invocado, por ejemplo, en Nietzsche que regresa a la Grecia Antigua; Bataille que medita sobre los ritos de sacrificios aztecas; Heidegger y su interés por los presocráticos; o el último Foucault que recala en la ética socrática y estoica. En el caso de Kahlo, la apertura a lo premoderno del antiguo México, es estimulado por la influencia de Rivera y por la viva presencia en su atmósfera cultural del legado precolombino.

La incapacidad para la fertilidad de la mujer real Kahlo es compensada por el abrazo fértil y protector de la matriz terrestre, relacionada con las diosas antiguas. Paralelamente, en la pintura de la mexicana vuelve con nitidez los opuestos sol-luna, como parte de la dualidad conflictiva de lo masculino y lo femenino, pero también como complementariedad creadora. Y la presencia del simbolismo mítico y premoderno es parte de una influencia que rebasa su mundo personal de dolores o incluso de opciones políticas. El México antiguo es parte de lo impersonal.
  Así, en el anillo creador de Kahlo fluye la representación de lo personal de su propio cuerpo doliente, y lo impersonal de viejos símbolos. Lo individual se supera por la proyección plástica y simbólica de la impersonal fertilidad terrestre y solar.

El arte, entonces, como un proyectarse a una realidad en la que coexisten las impersonales fuerzas cosmológicas de la tierra, el sol, la luna, y el drama humano.

Citas:

(1) Nadia Ugalde Gómez, Juan Rafael Coronel y otros, Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen. La selva de sus vestidos. Los Judas de sus venas, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2004, p. 19-20.

(2) El naturalista mexicano José María Velasco (1840-1912), llamado «pintor científico”, por su gran acervo científico que le permitió recrear con precisión la naturaleza. Conoció con gran detalle la flora y fauna de México. Así difundió las bellezas del paisaje mexicano. A pesar de no ser un estricto exponente de las Ciencias Naturales ingresó a la Sociedad Mexicana de Historia Natural. Impulsó la ambiciosa publicación, que no completó, de la Flora del Valle de México, un intento de iconografía botánica mexicana.

(3) Citado en Irene Zoe Alameda «Frida Kahlo «La frente y perfil», en Arte y parte n 57, (junio-julio 2005).

(4) Ibid.

(5) Velázquez manifestó de manera precoz su singularidad en el taller de Pacheco. En su juventud, pintó bodegones, un género despreciado que, como burla o divertimento, fue cultivado antes en Italia. En aquella etapa inicial, el creador de Las meninas atribuía dignidad a la gente común entregada a sus humildes faenas cotidianas. Es el caso de El aguador de Sevilla, o La freidora de huevos.

(6) Durante largo camino creativo, Rembrant, el gran pintor del barroco, pintó más de sesenta autorretratos donde se destaca una sostenida intencionalidad introspectiva.

(7) Anzieu D, Le corps de l’oeuvre: essai psychanalytique sur le travail créateur, París, Ed. Gallimard, 1981.

(8) Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen, op.cit., p.38.

(9)Laplantine F, Anthropologie de la maladie, Paris, Editions Payot, 1992.

(10) Desde una interpretación de orientación psicoanalítica podría agregarse que las flechas incrustadas en el venado con el rostro de Frida expresan el avasallamiento sexual del cazador masculino sobre la mujer asediada.

(11) José Guadalupe Posada (1852-1913), famoso por sus dibujos y grabados en torno a la muerte. Transitó por los trabajos de impresión, la publicidad, las imágenes históricas y religiosas. La caricatura política fue su gran pasión, mediante el dibujo, la litografía y el grabado (sus grabados se calculan hoy en 20.000). Su elemento gráfico más expresivo fueron las calaveras vestidas de gala, donde insinuaba el vacío del mundo de los ricos, y de los tiranos. Murió pobre. Sus restos nunca se reclamaron, y luego de siete años, fueron arrojados en una fosa común, «en compañía de otras calaveras anónimas«. Su influencia fue importante en José Clemente Orozco, Diego Rivera, Francisco Díaz de León, o Leopoldo Méndez.

(12) Alexander Roob, Alquimia y Mística, Colonia, Taschen, p.457

(13) Ibid., p. 450.

(14) «Las amorfas formas de las plantas son símbolos de los genitales masculinos y femeninos. En el centro se encuentra el sol, dador de vida. El feto llorando en una planta y las fosforescencias lacrimosas de los capullos simbolizan la tristeza de Frida Kahlo por no tener hijos», en Andrea Ketenmann, Frida Kahlo, Dolor y pasión, Taschen, Colonia, 2002, p.75. 

(15) Este cazador es representado en la película de Akira Kurosawa Dersu Uzala (1975), uno de sus films más entrañables.