Por Agustí Amorós (*)
Un amplio análisis sobre el clásico film de Luchino Visconti que trasladó a la pantalla la novela La muerte en Venecia, de su admirado Thomas Mann, publicada en 1912.
La muerte en Venecia, de Thomas Mann
Luchino Visconti trasladó a la pantalla la novela La muerte en Venecia, de su admirado Thomas Mann, publicada en 1912. La obra, traducida al español, no alcanza las cien páginas —según versión— y narra los últimos días del escritor Gustav von Aschenbach, alter ego del propio Mann, que, para superar un bloqueo creativo, decide emprender unas vacaciones en solitario a la laguna de Venecia, donde se sentirá atraído por la belleza de un adolescente: Tadzio.
Aschenbach, que en alemán significa «arroyo de cenizas», queda deslumbrado por la belleza de ese efebo andrógino, cuya estética renacentista y belleza praxiteliana no pierde ocasión de admirar. Es tal el sentimiento que despierta en él que, a pesar de enterarse de que existe una epidemia de cólera en la ciudad, es incapaz de abandonarla.
Mann creó con esta novela un nuevo tipo de prosa mediante el aumento de la longitud y la complejidad sintáctica de las oraciones —quedémonos con este dato—, utilizando, para trasladar el pensamiento y las acciones del protagonista, la voz de un narrador pretendidamente omnisciente que, en determinadas ocasiones, se confunde con la del propio protagonista, perdiendo así la imparcialidad característica de este tipo de narradores. Cómo adaptar al cine una novela sin diálogos fue el principal reto al que se enfrentó Visconti, aunque no el único.
La historia que nos cuenta Mann trata del descenso de Orfeo a los infiernos; de la mutación del protagonista, que pasa de personaje erudito a anciano necio. También de la confrontación entre las visiones apolíneas y dionisíacas del amor, y del binomio Eros (pulsión de vida) y Thanatos (pulsión de muerte). Un extenso párrafo de Fedón, el diálogo de Platón, figura transcrito literalmente casi al final de la novela.
El pensamiento preeminente en toda la obra del escritor alemán es el de Arthur Schopenhauer, cuya obra define como una «filosofía de artistas», presentando el arte como un antídoto frente a la tiranía de la voluntad. En su pensamiento, la redención se consigue a través del conocimiento; o, lo que es lo mismo, el intelecto existe para justificar los deseos de la voluntad y proporcionar motivos «morales» a los instintos. Citando a Johann Wolfgang von Goethe, expresa Schopenhauer: «Al que ve la belleza humana no le puede dañar ningún mal: se siente en consonancia consigo mismo y con el mundo».
Reflexionando sobre su propia novela, Mann explica que nada fue inventado; que todo ocurrió de verdad a raíz de un viaje a Venecia con su familia. Alguna exageración hay en esta afirmación, pues, si bien hubo rumores de cólera durante su estancia en esa ciudad, fue en Palermo donde se propagó la epidemia. Mann tenía treinta y cinco años cuando viajó con su esposa a la ciudad de los canales, mientras que a su protagonista, Aschenbach, también escritor, le asigna cincuenta y tres y lo hace viajar solo debido a su viudedad. Esa edad, a principios del siglo pasado, era suficiente para asignar la etiqueta de viejo al protagonista (quién los pillara).
Fue en el Hôtel des Bains, en la isla del Lido, donde Mann se fijó en una familia polaca que se hospedaba en el mismo lujoso establecimiento. Un joven apuesto, el futuro conde Wladislaw Moes, llamó poderosamente su atención. En los años sesenta, el conde recordó la obsesiva atención que un hombre maduro, de innegable acento alemán, había prestado a él y a sus hermanas.
Una lectura póstuma del diario del escritor sacó a la luz una homosexualidad oculta. Así, el episodio homosexual que Adrian Leverkühn -protagonista de su novela Doktor Fautus– vive con el violinista Rudi Schwerdtfeger es un eco de su relación de juventud con el también violinista Paul Ehrenberg. En esta tensión entre lo público y lo oculto, entre lo expuesto y lo íntimo, entre lo racional y lo instintivo, entre lo divino y lo demoníaco, radica uno de los grandes atractivos de la novela.
Thomas Mann y la música.
La obra y el pensamiento de Thomas Mann se articulan en torno a la influencia de varias figuras decisivas: Arthur Schopenhauer, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Nietzsche y Richard Wagner. Schopenhauer sostenía que el valor de artes como la literatura o la escultura depende de su capacidad para incorporar percepciones puras; sin embargo, al permanecer ligadas a las formas y emociones humanas, estas artes quedaban, en su jerarquía, por debajo de la música. Esta, en tanto manifestación directa de la voluntad, constituía para él la forma artística suprema. No es extraño, por tanto, que su pensamiento ejerciera una influencia decisiva en la concepción operística de Wagner, lector entusiasta y difusor apasionado de su obra.
En palabras de Daniel Albright, «Schopenhauer pensaba que la música era el único arte que no se limitaba a copiar ideas, sino que encarnaba la voluntad misma». La música aparece así como un lenguaje universal y atemporal, capaz de suscitar una emoción compartida siempre que posea una melodía significativa. El libretto quedaba relegado a una función secundaria: mera transcripción lingüística de fenómenos transitorios. A partir de esta premisa, Wagner terminaría por subordinar el texto a la música en sus obras tardías.
La música desempeñó un papel central en la vida y en la obra de Mann. Melómano riguroso, dedicó numerosas conferencias a Wagner y contrajo matrimonio con la hija de un ferviente wagneriano. Asistía con frecuencia a conciertos y escuchaba música en la radio o en su gramófono, implicando en ello a su familia. No resulta casual que el protagonista de su primer volumen de relatos sea violinista, como él mismo, mientras que la figura femenina asociada al deseo —inalcanzable y trágica— esté vinculada al piano, instrumento de su madre, Julia. Tampoco lo es que el relato «Tonio Kruger» remita explícitamente a Tristán, ni que La montaña mágica otorgue un papel decisivo a Tristán e Isolda. ese monumento musical que Mann calificaba como «la más elevada y peligrosa de las músicas de Wagner».
En Doktor Faustus, su última novela, Mann construye la figura del ficticio Adrian Leverkühn a partir de dos referencias fundamentales: Friedrich Nietzsche —condenado, como el personaje, a una locura de origen sifilítico— y el compositor Arnold Schönberg, creador del dodecafonismo, de quien Mann tomó elementos teóricos esenciales. Escrita en el exilio estadounidense, la novela constituye una reflexión atormentada sobre la capacidad de una sociedad —la alemana— para entregarse al mal. Tal vez el problema, sugiere Mann, no sea tanto la falta de reflexión como su carácter tardío: pensamos siempre ex post, cuando ya no hay remedio.
Se dibuja así una cadena de influencias: Schopenhauer modela la concepción musical de Wagner; Wagner, a su vez, altera la percepción narrativa de Mann; y ambos confluyen en la sensibilidad estética de Luchino Visconti, de forma especialmente visible en Muerte en Venecia. Las páginas precedentes no son, por tanto, un desvío, sino una preparación necesaria.
Cuando se afirma que Mann «creó un nuevo tipo de prosa mediante el aumento de la longitud y la complejidad sintáctica de las oraciones», se está señalando, en realidad, algo más profundo: la traslación al ámbito narrativo del tratamiento subjetivo del tiempo desarrollado por Wagner. La construcción de frases musicales cada vez más extensas, la disolución de las arias y el uso sistemático del leitmotiv cristalizan en la idea de la «melodía infinita». El ejemplo paradigmático es Tristán und Isolde, cuya tensión tonal no se resuelve hasta el acorde final, entendido como un regreso a la tonalidad de origen, esto es, al “hogar” musical. En la música tonal, toda obra tiende —y debe tender— a ese retorno. En Tristán, ese regreso se demora durante más de cuatro horas.
Con La montaña mágica (1924), Mann responde a la aceleración del mundo moderno mediante una radical dilatación del tiempo narrativo. Hans Castorp, recluido en el ficticio sanatorio Berghof, situado en Davos, experimenta siete años como si fueran un instante. Este desplazamiento temporal se contagia al lector: la novela disuelve la noción tradicional de acción y trama, ofreciendo una respuesta tan arriesgada como innovadora a la crisis narrativa de comienzos del siglo XX.
El leitmotiv, en este contexto, funciona como un auténtico principio estructural: una célula melódica —o conceptual— que, mediante su repetición y variación, permite establecer vínculos internos en la obra. Mann lo adopta como recurso narrativo, utilizando la reiteración de términos e ideas para inducir en el lector asociaciones simbólicas y conexiones internas que articulan el sentido profundo del relato.
Lo que hizo Visconti
Básicamente, Luchino Visconti tomó dos decisiones fundamentales.
Sustitución del narrador. Thomas Mann recurre en su obra a un narrador que oscila entre la omnisciencia y la identificación con el propio Aschenbach. Visconti, en cambio, desplaza ese dispositivo literario hacia el ámbito musical: el narrador deja de ser verbal para convertirse en sonoro. Es la música la que asume la función de mediación, proporcionando al espectador la información necesaria para la comprensión profunda de la película.
Modificación del personaje. Si en la novela el protagonista es un escritor —trasunto del propio Mann—, Visconti lo transforma en músico. Esta operación funciona como una suerte de transubstanciación: el fondo permanece intacto, pero la forma se reconfigura por completo. El cambio no es arbitrario, sino que responde con precisión a la sustitución del narrador y refuerza la coherencia interna del dispositivo cinematográfico.
La centralidad de la música cumple, así, una triple función: rinde homenaje a la escritura de Mann —caracterizada por la amplitud sintáctica y el uso de leitmotivs—, reconoce la importancia capital que la música tuvo en su pensamiento y en su vida, y entronca con la filosofía de Arthur Schopenhauer, compartida por ambos autores y por Gustav Mahler: la música no es un arte más, sino la manifestación directa de la Voluntad, el principio que rige el mundo; frente a ella, el resto de las artes no son sino formas derivadas, lenguajes de imitación.
(*) Fuente: Agustí Amorós, «Autopsia de «Muerte en Venecia», texto republicado desde Masticadores, página nacida en Cataluña, que Jr Crivello dirige y con numerosos colaboradores en el mundo.
Bibliografía
- Visconti , Luchino. Morte a Venezia (Muerte en Venecia). Warner Bros, 1971.
- Visconti , Luchino. Muerte en Venecia. Guión. Editorial AYMÁ S.A. Barcelona 1973
- Radigales, Jaume. Luchino Visconti Muerte en Venecia. Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona 2001.
- Kitcher, Philip. Deaths in Venice. The cases of Gustav Von Aschenbach. Columbia University Press, 2013.
- Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Editorial Planeta. Barcelona 1971.
- Mann, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Alianza Editorial, 2006
- Mann Thomas. La montaña mágica – Edición del centenario. Penguim Random House. Barcelona 2024.
- Mann, Thomas. Doktor Faustus. Navona Editorial. Barcelona 2023
- Mann Thomas. Richard Wagner y la música. Editorial DEBOLSILLO. Barcelona, 2013.
