Por Esteban Ierardo

   La amplia saga cinematográfica sobre el conde de Transilvania, expone a Drácula y al vampirismo a ser reducido a un hito del género del terror, y de la cultura del entretenimiento. En este ensayo, abordamos la ficción de Drácula como parte de un proceso en el que se unen historia, pensamiento simbólico, creencias ancestrales, cine, literatura, y una mirada que escapa de lo estrictamente racional.

En el ensayo que aquí acometemos, primero rescataremos a Vlad Tepes, matriz histórica del Drácula vampiro que vive en la novela victoriana de Bram Stoker. Y pensaremos la refundación fílmica de la novela en la versión de Coppola; y ciertas estructuras míticas y simbólicas que se presentan en el relato. El ensayo es extenso, pero, como en otras ocasiones, está dividido en nueve partes, por lo que puede leerse paso a paso.


Drácula, y la noche misteriosa

Por Esteban Ierardo

I. Hacia la noche.

 La noche, la luna. Entre la oscuridad y los rayos de plata, el bosque. Las ramas abrazadas de los árboles. La niebla. Y los lobos que aúllan entre piedras, malezas y arroyos. Sobre un áspero promontorio, se eleva el castillo. Entre los muros y en un sótano, un denso silencio en la tumba. La tapa tiembla, se sacude. El féretro se abre.

Y la Presencia, es de nuevo presente, con sangre y lujuria en sus dientes afilados, y su secreto de la muerte que aún no muere…

   Y Drácula roza muebles y puertas. Traspasa umbrales. Mira, como en todos sus despertares nocturnos, los estandartes, armaduras y espadas. Los signos de sus viejos tiempos guerreros.

   A través de una ventana del castillo, mira su patria: el bosque en penumbra, el lobo, el murciélago, la rata, el agua y la madera. Las criaturas de la noche saben lo que ningún humano presiente…

    Y el Señor de las criaturas nocturnas volverá a su tumba durante el día, cuando la luz dispersa y aligera. Drácula, el conde transilvano, personaje dramático y simbólico, aún escucha el saludo de las criaturas que leen lo que no lee la razón, que quiere atraparlo todo en una explicación lógica. En lo nocturno, el pensamiento sólo entiende por figuras simbólicas. El vampiro como símbolo es algo más que un personaje de capa negra e incisivos amenazantes creado, para algún desprevenido, por la industria hollywoodense. Detrás de la supervivencia vampírica hay algo más que una superstición procedente del folklore rumano, y que un escritor victoriano, Bram Stoker, convierte en novela, y que luego inspira una larga saga cinematográfica de terror y entretenimiento.

   El vampiro como símbolo es múltiple: es el vínculo entre la vida y su problemático pasaje hacia la muerte; la dualidad día-noche y la presunta lucha heroica de lo luminoso contra lo oscuro; la ambigüedad de la sangre, expresión de la violencia derramada, pero, a la vez, imagen del revivir de la vida que también es percibido como un placer erótico.

   En el ensayo que aquí acometemos, primero rescataremos al Drácula histórico, matriz de la figura simbólica vampírica, y su recreación en la novela victoriana de Bram Stoker; atenderemos a la refundación fílmica de la novela y el personaje vampírico en la versión de Coppola. Esto y otros senderos, como parte de un explorar personajes, creencias y símbolos, que produce lo que inspira la noche misteriosa.



II. El verdadero Drácula de la historia

  Siglo XV. Los países balcánicos se hallan bajo la opresión del imperio otomano. El sultán Mehmet II conquista Constantinopla, en 1492. Las fuerzas de Federico III, Emperador de Alemania y Austria, y de su sobrino Matías Corbino, su vasallo, Rey de Hungría, resisten la invasión musulmana.

 En el norte del Danubio se extiende Transilvania («el país más allá del bosque»), la antigua Dacia; y, al sur, Valaquia y Moldavia. En el norte viven sajones. Pero en la región transilvana se agrupan los szeklers.

  En Valaquia se inicia la dinastía de Basarab I (1320). En la sucesión de esta línea dinástica irrumpe Vlad Dracul I. Dracul  (y su deformación Drácula)  provendría de la Orden del Dragón (Societas draconistarum), creada en 1408 por el emperador Segismundo de Luxemburgo mientras era aún rey de Hungría; o del latino draco, equivalente al rumano drac, diablo.

 Dracul es traducible entonces como «diablo», y Drácula (Draculea) es «hijo del diablo». Pero en valaco diablo (adjudicado posteriormente al Drácula histórico y al personaje novelesco victoriano de Stoker) tiene varias significaciones superpuestas: 1) hombre de coraje; 2) responsable de actos crueles; 3) hombre de especial habilidad.

  Dracul se relaciona a su vez con el vocablo eslavo antiguo drukol: «lanza», que se deriva en kolu: «palo, pico». Y en rumano es teapa, del que surge el apelativo Tepes, que se le impondrá a Vlad Dracul III: Vlad III o Vlad Tepes, «el Empalador». Con el Drácula histórico también se asocia la denominación voievod, «príncipe-comandante».

  Para un libelo anónimo, Vlad Drácula, Vlad III (1436-1476), es un tirano más cruel que Nerón o Diocleciano. En este texto se narra sus empalamientos. Tortura creada por los asirios. En su versión primera, el palo o pica aguda, luego de su adentramiento por el ano, mata de modo veloz a sus víctimas. Dracul «perfecciona» el castigo al untar con grasa la pica asesina, de modo que ésta sale por la boca sin afectar los órganos centrales. La muerte se produce así por hambre y sed, mientras los ojos son comidos por los cuervos.

   Hubo otros grandes tiranos sanguinarios. Pero Nicolás Machinense, obispo de Modrussa (Dalmacia) conoce al príncipe de Valaquia en la corte de Buda, centro del reino de Matías Corvino, y recoge relatos que presentan a Vlad III como dechado de máxima crueldad:

  «El rey relataba, y lo confirmaban los secretarios presentes durante esta descripción, que 40.000 personas de ambos sexos y distintas edades, pertenecientes a la facción enemiga, habían sido liquidadas por orden de Vlad poco tiempo antes, merced a los suplicios más refinados. Algunos han muerto aplastados bajo las ruedas de los carros; otros, desnudos, se les arrancó la piel hasta las entrañas; otros fueron empalados por la cabeza, el torso, el ombligo; otros por sus asentaderas (lo cual es vergonzante siquiera relatar), y por entre las vísceras; y en aras de que ninguna forma de crueldad faltara, él plantaba picas en los senos de las madres y allí empalaba a sus pequeños; finalmente, los mataba de otras maneras más terribles, en primer lugar torturándolos con distintos tormentos que haya podido inventar la atroz crueldad del más abominable tirano» (1).

   Es muy difundido un grabado que presenta a Drácula frente a una mesa, disfrutando de una comida, cerca de sus víctimas empaladas. 

  En las campañas contra el turco, Vlad III muestra especial arrojo. Emprende primero una osada campaña al sur del Danubio. Temerariamente, cruza con sus soldados este río en invierno, con sus aguas congeladas. Divide a su ejército en varios cuerpos. Y acomete una acción de sistemática devastación. Destruye toda ciudad turca o búlgara que encuentra en su camino. Vlad busca surtir un drástico efecto psicológico en sus enemigos, y alejar de la frontera sur de su reino a la población que brinda apoyo logístico a los turcos mediante guías, alimentos, asesoramientos sobre caminos. Más de veinte mil víctimas perecen al paso feroz del príncipe valaco. El mayor daño hasta ese momento contra los otomanos.

   Pero la maniobra de intimidación no es suficiente para hacer recular a los turcos. En 1462, Mehmet II en persona organiza el ejército más poderoso luego de la toma de Constantinopla para hostigar la región balcánica. Alrededor de 80.000 mil hombres y una importante flota. Si bien la campaña tiene probablemente uno de sus objetivos en Belgrado, la fuerza principal de choque traspasa el Danubio y se adentra en tierras valacas. Vlad pone a resguardo a las mujeres y convoca al ejército a todos los hombres de más de doce años. Reúne una fuerza de cerca de treinta mil miembros. Consciente de su inferioridad militar, intenta compensarla parcialmente mediante un golpe sorpresa: un ataque nocturno al campo turco en la noche del 17 al 18 de junio. Disfrazado de mercader, y valiéndose de su manejo de la lengua de sus enemigos (2), realiza espionaje durante el día para detectar las tiendas del sultán y darle muerte durante su ataque relámpago.

 Al arengar a sus soldados, Dracul ruge: «¡Que aquel que piense en la muerte no venga conmigo, y permanezca aquí!». Con el estímulo marcial de los cuernos y la luz temblorosa de las antorchas, el voievod y sus hombres atacan con fiereza letal. Causan numerosos muertos entre hombres y animales; pero Vlad confunde la tienda del gran sultán y no puede cumplir su objetivo principal.

   La masiva difusión de la crueldad de Drácula da una excusa a Matías Corvino para despojarlo de su autoridad y retenerlo en el exilio durante trece años en Buda. Corvino lo habría retirado del poder no por un celo u horror cristiano ante su violencia desbocada, sino por sus intereses políticos coyunturales. El rey de Hungría se halla especialmente interesado en lidiar con su tío Federico, para despojarlo de su corona. Para ello debe concentrarse en sus preocupaciones internas y acordar con los turcos una situación de equilibrio. Drácula, por su temperamento volcánico, es un escollo para el impasse. Cuando las circunstancias cambian, cuando la amenaza otomana es demasiado apremiante como para ignorar su impulso expansivo, el rey de Hungría no vacila en devolver a Drácula a la pelea. En una nueva campaña, obtiene algunos éxitos parciales. Pero muere en el combate.

 La tradición sugiere dos desenlaces finales de Dracul. Una versión afirma que es traicionado por uno de sus hombres, comprado por los turcos. Durante la barahúnda de la batalla, el traidor se habría aproximado por las espadas del voievod para decapitarlo por sorpresa. La otra versión dice que al contemplar una nueva ejecución masiva por empalamiento desde lo alto de una colina, Vlad III es confundido por sus propios guerreros con un enemigo, y es traspasado entonces por un torbellino de lanzas.

   Luego de su muerte, arrecian los textos anónimos que refieren las crueldades reales o hipotéticas del príncipe valaco. Pero, también, Vlad III motiva distintos paradigmas interpretativos de su modo de gobernar. Para los sajones alemanes, el vasallo de Corvino es el tirano por excelencia. En 1463, comienza a circular un panfleto en alemán, un libelo que antes mencionamos: Historia del voievod Drácula, donde se relata su polimorfa máquina de vejación y crímenes (3).

    Fuerte vigor le confiere a la propagación de las atrocidades reales o imaginarias del antepasado histórico del Drácula literario, el trovador alemán Miguel Beheim (1416-1474). Luego de su participación como mercenario en varias guerras, en su composición Un tirano llamado Drácula, voievod de Valaquia, canta en versos la leyenda del líder valaco: «E igualmente hizo empalar a los inocentes. A las madres les quitó los niños, que hizo asar y se los sirvió como alimento…»  (4).

 Para los rusos, Vlad III es ejemplo de un político eficaz. En 1482, un enviado de Iván III a la corte de Corvino, Teodoro Kuristin, luego de recoger y estudiar diversos testimonios sobre el voievod, escribe un documento remitido a su rey, en el que exalta las bondades políticas de Dracul. Pondera su ecuanimidad en la aplicación de los castigos. Nadie que cometiese un delito, por más rico que fuese, se salva del castigo. Dracul empala en ocasiones a embajadores débiles o incapaces enviados por el sultán; pero no por puro sadismo sino como demostración de poder.

  El historiador griego Calcondillas piensa la política de Vlad III como proyección de un soberano cruel, pero apoyada en un proyecto político de principios sólidos: 1) aniquilar la vieja aristocracia, tornadiza y acomodaticia; 2) crear una nueva nobleza con «soldados y custodios valerosos». La crueldad de Vlad sería, así, el engranaje de un deliberado plan político.

   Para los griegos y rumanos del siglo XIX, Vlad III es modelo de patriota liberador. Sus crueldades se pierden en una tormenta lejana. Lo que se recuerda y exalta es su bravura contra el sable corvo y los estandartes musulmanes. Las cataratas sangrientas que lo acompañaron discurren en segundo plano; lo más importante es su lucha contra la opresión.

   Pero en el retrato del voievod sangriento, aún no asoman los colmillos de luna, noche y lascivia del vampiro.


III. La génesis de una novela victoriana

En 1890, Bram Stoker, el autor de Drácula (1897), tiene 43 años. Es matemático, egresado de la Universidad de Dublin. En Londres, se convierte en secretario del Lyceum Theather. Aquí actúa su admirado actor, célebre continuador del teatro shakesperiano: Henry Irving.

   Luego de la muerte de Stoker se difunde su supuesta pertenencia a la Hermetic Order of the Golden Dawn, sociedad secreta esotérica de astrología y magia ritual, fundada en 1888, y a la que pertenecen destacados personajes de la cultura, como William Butler Yeats, Algenon Blackwood, Arthur Machen, y Aleister Crowley. Una afiliación que nunca se demostró (5).

   El 7 de marzo de 1890 es visitado por una particular pesadilla, que devendrá luego en su futura y célebre novela Drácula. En el sueño, primero se le aparece una langosta que se lanza hacia él. Pero, más importante, en una segunda secuencia, observa a unas muchachas y un joven. Las mujeres no lo quieren besar en los labios sino en la garganta. Irrumpe entonces un viejo conde que le advierte a las jóvenes: «Este hombre me pertenece…».

  El sueño se reproduce en el Diario de Jonathan Harker. Las mujeres quizá se inspiran en las brujas de Macbeth. Stoker decide escribir una novela cuyo protagonista sería el conde Wampyr. Conoce entonces a Arminius Vambery, un orientalista húngaro que recorre Asia y que, finalmente, dictará lenguas orientales en una cátedra que se le crea en la Universidad de Budapest. Para Arminius, los szeklers (habitantes del norte de Transilvania) son descendientes de los hunos de Atila. Luego, en el Diario de Harker, casi en el comienzo de la novela, el agente inmobiliario aclara: “La población de Transilvania la forman cuatro nacionalidades diferentes: en el sur, los sajones y, mezclados, con ellos, los valacos que descienden de los dacios; al oeste, los magiares, y en el este y el norte los szeklers. Yo voy al encuentro de uno de estos últimos, que pretenden ser descendiente de Atila y los hunos” (6).

 En el capítulo III de Drácula de Stoker, en una nueva entrada al Diario de Jonathan Harker, el conde Drácula en persona confirma su pertenencia a la etnia descendiente del guerrero que no dejaba crecer la hierba tras su paso: “Nosotros, los szeklers, tenemos derecho a sentirnos orgullosos…”; y esto porque el recuerdo de Atila justifica el estallido de un nostálgico orgullo: “¿Es sorprendente acaso que fuéramos una raza de conquistadores, que fuéramos orgullosos, y que cuando los magiares, los lombardos, los avaros, los búlgaros y los turcos se lanzaron por millares sobre nuestras fronteras, les rechazáramos?” (7).

  Durante unas vacaciones de Stoker y su familia en Whitby, del cielo brota una larga lluvia. El agua continua contribuye a la reclusión. Stoker se sumerge entonces en la lectura en la Biblioteca de la ciudad. Aquí descubre el libro de William Wilkinson en el que se relata sus experiencias en Valdavia y Moldavia, publicado en Londres, en 1820. Allí, el irlandés lee, por primera vez, el término voievod, y descubre al príncipe valaco: Vlad Tepes o Dracul, que luchó contra Mehmet II.

  Le deslumbra el príncipe que cruzó el Danubio y atacó a los turcos, y les infligió múltiples heridas. Y Stoker lee «Dracul en idioma valaco significa diablo».

   Como un relámpago nace la ocurrencia crucial. Stoker cambia entonces el nombre del protagonista de su futura novela: ya no será el Conde Wampyr, sino Drácula. Drácula será szekler. Y también en la gestación de la novela de Stoker influye el libro de Emily Gerard Transilvania, la tierra más allá del bosque (1888). Gerard es la esposa inglesa de un jefe de regimiento de caballería del ejército austrohúngaro. Por otro lado, en el libro de Gerard se refiere que el día más importante del calendario romano para los rumanos es San Jorge (el 23 de abril). En esa jornada, luego de la caída del sol, comienza la noche de brujas, el sabbat, equivalente de la walpurgisnacht que Goethe describe en el inicio de su Fausto (1808). Entonces, comienzan las prácticas mágicas de la Sacholomancia, la escuela de brujas en las montañas.

 Aquí, el diablo en persona enseña los secretos de la naturaleza, el lenguaje de los animales, las formas de la acción mágica. Enseña a diez discípulos. El décimo es retenido por el diablo, y se convierte en su ayudante de campo. Entonces, montado en un dragón, lo ayuda a “hacer tiempo”: relámpagos, tormentas. En el fondo del lago Hermannstadt,  se agita el caldero donde nacen los truenos.

   Todo esto condice con el retrato que teje de Drácula, Van Helsing, personaje fundamental de la novela de Stoker. El Drácula vampírico aprende secretos en la Sacholomancia entre montañas próximas al lago recién mencionado. Al conde transilvano lo llama vampiro y alquimista.

   Stoker se nutre entonces de un corpus textual que inspira su composición del célebre conde vampiro: William Wilkinson, Emily Gerad, Arminius Wambery; y la lectura de relatos de vampiros antológicos como El vampiro, de John William Polidori (1819); o Carmilla, de Sheridan Le Fanu (1872). Esta última historia es narrada por Laura, la joven que vive en un viejo castillo con su padre y unos sirvientes. Su vida es solitaria hasta que una novedad ocurre: un carruaje, en el que viaja una mujer joven y elegante, se accidenta. El padre de Laura ofrece ayuda a la accidentada, a Carmilla, hasta que ésta se recupere. Carmilla manifiesta comportamientos extraños, lo que evidencia su condición anormal o atípica. Y demuestra especial interés en Laura, en una relación de tendencia lésbica (como la que Coppola luego introduce en el vínculo Mina-Lucy en su adaptación de la novela de Stoker).

  También ejerce una probable influencia en la gestación de Drácula el folletín por entregas del vampiro gótico imaginado por Rymer: Varney the Vampire (8); e incluso apela a las guías Bredeker (con horarios de trenes, descripción de ciudades y monumentos). Una investigación previa en la creación de la novela que ocupa ochenta y cinco folios de notas mecanografiadas y manuscritas realizadas entre 1890 a 1896.

  Pero Matei Cazacu sugiere otra influencia literaria fundamental: El capitán vampiro (1879)  publicado en París y Bruselas, por Marie Nizet. Nizet cursa estudios en París, donde defiende la literatura y la causa rumanas. En su Rumana (Chants de la Romanie) se celebra la heroica gesta en la lucha contra el turco. Se inspira en documentos sobre el país rumano hallados en París y Bruselas, más que en un presunto viaje a las tierras balcánicas. La imaginación de Nizet crea a El capitán Vampiro, relato en el que no emplea ningún término en lengua rumana para la figura del vampiro: moroi, varcolac, strigoi, moroi, nosferatu. El vampiro es el capitán ruso Boris Liatukin, quien «tenía aspecto funéreo. Hacía realidad con sorprendente exactitud el tipo legendario del vampiro eslavo» (9). Liatukin dirige un regimiento de cosacos; los cuales se distinguen por su estirpe aguerrida. Pero se hastían de la estricta  disciplina de su capitán. Deciden entonces congelarlo. “Así lo hicieron sin que ofreciera resistencia”. Los recios jinetes creen que han enviado al otro lado a su odiado superior. Pero “cuando llegaron al campamento, la primera persona que vieron fue a Liatukin, vestido y sin señales de congelamiento” (10). Así, dos décadas antes de su colega transilvano, el capitán vampiro ruso ya vive su especial destino en Rumania, en la escarpada geografía balcánica, especialmente sazonada de folklorismo vampírico. Y cumple una esencial función mediadora en la construcción literaria del personaje vampírico, dado que el héroe de Marie Nizet representa el eslabón faltante entre los primeros vampiros nobles -lord Ruthwen, en el relato de Polidori; y Carmilla, en el de Sheridan Le Fanu- y el Drácula de Stoker que invade Inglaterra.

  Al igual que Mary Shelley, quien publicó su Frankenstein en 1818, cuando apenas tenía veinte años, Marie Nizet concretó a esa misma edad el impulso de crear “un personaje que habría de influir de manera decisiva en el surgimiento de un género literario desligado de la etnografía y la antropología” (11).

Y es también significativa la novela del hermano de Marie: Henri Nizet. La novela Suggestion (París, 18991), y La hipnosis, estudio crítico (1893), en las que explora la influencia de la mente por el pensamiento. Una de las habilidades particulares del conde mediante la que ejerce su control mental sobre Renfield y Lucy Westenra. Mesmer o Charcot ya habían sondeado el estado hipnótico como conocimiento de niveles más profundos de conciencia. En Suggestion, Henri Nizet imagina a Paul Lebardois, de carácter agudo y bohemio. Merced a su potencia hipnótica, Lebardois somete a sus deseos eróticos a una joven rumana: Sephorah, la que finalmente se suicida por una orden de su hipnótico manipulador.

  Luego de un acopio preliminar de fuentes diversas, la novela de Stoker, ya efectivamente plasmada, revela su organización formal peculiar: se construye mediante un tejido intertextual hilvanado por sucesiones de cartas, diarios de los personajes fundamentales y noticias de periódicos. El discurrir cronológico de los hechos narrados es parte así de un arco de visiones intersubjetivas. La única historia se ramifica en las historias-narraciones paralelas de los puntos de vista subjetivos de los narradores en primera persona. Antecedentes de esta técnica narrativa se hallan en La piedra lunar (1868) de Wilkie Collins, donde se entretejen diversos fragmentos narrativos vinculados con diarios, cartas, recortes de periódicos o telegramas. Al prologar una traducción de esta obra, J. L. Borges precisa como antecedente de la multiplicidad intersubjetiva la novela epistolar del siglo XVIII. Y el poema de Browning, El anillo y el libro, en el que diez personajes interpretan de forma diversa, y uno tras otro, una misma historia que no varía en sus hechos centrales.

IV. La proximidad del vampiro

Drácula es el vampiro. Y el vampirismo nace de creencias ancestrales y universales (12). Pero en Rumania la presencia del vampiro vibra con especial intensidad.

  La palabra  “vampiro” es introducida en Europa a comienzos del siglo XVIII, procedería del alemán vampir, derivación del polaco temprano upier, y éste a su vez del eslavo arcaico opir o opyr; en Bulgaria y Servia sería vapir. En su raíz opyr significa murciélago, y opir es «volar, planear, flotar en el aire como vapor»; lo cual se vincularía con el hecho de que el alma perturbada se convierte en murciélago, o alguna especie de pájaro o mariposa. El término podría surgir asimismo de la raíz rusa pi, traducible como “beber”, y de ahí su posible relación con una especie hematófaga de murciélago.

  Otros nombres para el vampiro son vurdalak (ruso moderno), vrolok (eslovaco), strigoi o strigoiul (rumano moderno), nosferatu (del griego nosophoro (νοσοφορος), portador de enfermedad) y vampyrus (latín).

   En 1645, Los siete sacramentos , obra del obispo de Moldavia, Varlaam, es una primera fuente de las creencias populares de la «gente simple» sobre los strigoi rumano. El obispo, teólogo y predicador Varlaam lidia con la influencia calvinista de príncipes de Transilvania que buscan convertir la población ortodoxa a la Reforma. El calvinismo censura como superstición el culto a las imágenes, y reacciona contra la creencia popular en los vampiros. Los calvinistas quieren hacer desaparecer la creencia en los muertos vivientes que salen de las tumbas y matan a los vivos. Esta acción nocturna, furtiva y amenazante, impone la quema del sospechado de ser un strigoi. Esto es una estrategia del diablo que pretende la crema de los cuerpos. Entonces, las almas irán al infierno (y no habrá resurrección).

  Varlaam debe aceptar el miedo real a los vampiros; por eso, condena esta certeza campesina en Los siete sacramentos, texto que influye en la prohibición de la creencia en vampiros en las leyes moldavas de 1646 primero y, luego, en el Código valaco de 1652:

   «Cap 378. Con relación al muerto que se descubra como strigoi, llamado varcolac, cómo debe procederse. 

  ‘Algunas personas ignorantes dicen que a menudo, cuando los hombres mueren, gran cantidad de ellos salen de la tumba, se vuelven strigoi, y dan muerte a los vivos. Pero la muerte que sobreviene por sorpresa y repentinamente en los hogares de mucha gente es desconocida por todos, excepto únicamente por nuestro Señor Jesucristo…¡Oh, qué gran prodigio, que todos oyen y se sorprenden: el muerto mata a los vivos! ¡Oh, ignorancia y ceguera de los desdichados que no ven que es locura del diablo que los engaña para que quemen el cuerpo de su semejante para enviarlos al infierno!» (13).

   En la Rumania del siglo XVII, los campesinos abren las tumbas. Y si el cadáver se encuentra incorrupto, si tiene sangre, uñas, cabellos, esto es señal de que el ser exhumado sigue vivo, en un estado fronterizo entre la vida y la muerte. Es un muerto viviente. Por lo que es quemado. Ya en el contexto medieval, en el siglo XII, los aldeanos ingleses profesan creencias similares frente al vampiro.

  En 1709, una epidemia de peste aviva el temor colectivo respecto a los amenazantes strigoi. Se desentierra en cuatro aldeas de Transilvania a supuestos vampiros. Y se los somete a la pica o se los empala. Los males que se le imputan son: enfermedades, muerte de ganado, sequías, granizo.

   Stephan Ignaz Raicevich (1739-1792), doctor en medicina, secretario del príncipe de Valaquia, refiere que: “…ellos pretenden que un cadáver que no se corrompe de inmediato, conserva aún una suerte de vida; que el alma no está separada del cuerpo ni puede separarse de éste si, mientras vivía, el individuo incurrió en alguna censura eclesiástica, excomunión tácita o bien explícitamente, y que durante la noche ella sale de la tumba e intenta causar a los vivos todo el mal posible. La primera evidencia o el primer recelo de esa situación para las almas ya bajo sospecha surge si la tierra que cubre el cadáver llega a moverse o desacomodarse. El sacerdote, su esposa en primer lugar, y más tarde todo el vecindario (ya que son los más expuestos) empiezan a divulgar la especie y a provocar que se convoque a los deudos, quienes se ven obligados a pagar al sacerdote para exhumar el cadáver y liberarlo de la excomunión» (14).

  A su vez, una hoja impresa de absolución de pecados vendida por una limosna actúa como indulgencia, y se entierra con el muerto en la tumba, para asegurarle el perdón del pecado y la eliminación de la excomunión. Se realizan asimismo misas patriarcales (que no todos pueden pagar por su alto costo) que surten el perdón de los pecados.

   Si, en el área balcánica, la excomunión genera como efecto irreversible la condición vampírica, el vampirismo es pensable como posible creación del cristianismo ortodoxo. Cuando se excomulga a alguien, su alma queda atada al cuerpo. No se consuma entonces la muerte completa. El cuerpo no se pudre. El alma (prisionera) vaga así en la noche para buscar perdón. La excomunión, observada desde una visión crítica y desenmascaradora, actúa como arma de manipulación de la Iglesia ortodoxa. Quien no se avenga a los preceptos dispuestos por la moral dogmática vigente, se expone a ser excomulgado y, así, a recaer en la monstruosidad vampírica. Una condición también explicable por entierros prematuros de personas aún vivas sumidas en estado cataléptico (15).

  Sin embargo, para la mentalidad campesina nada hacia dudar de las existencias de los strigoi, que vuelven a la «vida» en la noche.


V. Drácula en el cine, y la versión de Coppola.

El vampirismo sobreexcita la imaginación cinematográfica. En 1922, Freidrich Murnau filma Nosferatu o una sinfonía del espanto (16). El conde Orlok (Max Schreck) es el vampiro en Bremen. Mina lo retiene hasta la salida del sol. El conde muere por el impacto de luz solar. El sol es amenaza mortal para la criatura nocturna. En el folklore, los señores de la noche deambulan bajo la luz del día, aunque con incomodidad.

 Los relucientes incisivos del vampiro muestran su deseo de sangre, y salpican el celuloide en muchos filmes históricos. En 1935, Tod Browning rueda The mark of the vampire, donde abre su capa negra Bela Lugosi, el legendario intérprete de Drácula, originario él mismo de Hungría y que, al menos según la leyenda, desarrolla una identificación obsesiva con su personaje que lo lleva a suponerse la encarnación misma del conde transilvano.

  En 1958, Terence Fisher inicia su trilogía vampírica con Drácula, mediante el financiamiento de Hammer Productions. Chistopher Lee es el vampiro que niega los valores de castidad, pureza y matrimonio de la sociedad victoriana. Peter Cushing oficia del “justiciero” Van Helsing. Fischer reincide en Las novias de Drácula (The Brides of Drácula, 1960), y Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1966). En 1967, Polanski imagina La danza de los vampiros; y en 1970 el director español de culto Jesús Franco rueda El conde Drácula (con el ya antológico Chistopher Lee).

 En 1973, Werner Herzog, con el protagánico de  Klaus Kinski, acomete la remake de Nosferatu. En 1983, David Bowie, junto con Susan Sarandon y Catherine Deneuve, bajo la dirección por Tony Scott (hermano de Ridley Scott), realiza la especial variación del tema vampírico en El ansía (The Hunger), donde el vampiro padece una agravación de su condición anómala al ser afectado por la progenia o el envejecimiento prematuro. El horror se funde hábilmente con una fotografía poetizante y el ondular de sedosas cortinas.

  Y el otro avatar cinematográfico del vampiro, obligado recuerdo, es el ensayado por Francis Ford Coppola. 

 En 1973,  Coppola concluye la tercera parte de El padrino. El papel de Mary Corleone sería originalmente protagonizado por Winona Ryder. Pero problemas de salud de la actriz le impiden esta caracterización. El buen entendimiento entre la joven que enamora a El joven manos de Tijeras, imaginado por Tim Burton, y el cineasta ítalo-norteamericano motiva un acuerdo informal de reincidir en una futura colaboración. Para alentar el cumplimiento de este acuerdo, Ryder le presenta a Coppola un libreto con una nueva variante del mito vampírico aceptado por la Warner luego de diez años de insistencia. El nuevo guion surge durante un viaje de avión entre París y New York. El guionista James V. Hart lee la obra de Stoker. Y escribe un nueva adaptación. La nueva versión de la historia del conde transilvano es aceptada por Coppola. Y en el momento de justificar su aceptación expresa su voluntad de reinventar géneros. Desafío que lo mueve en la filmación de la trilogía de El padrino. El género de gansters parecía ya agotado. Sin embargo, Coppola logra renovarlo. El mismo efecto busca respecto a la nutrida saga del vampiro, cuya capa negra, y su dientes amenazantes, parecían ya también periclitadas.

   En su empeño renovador, Coppola reanima la historia vampírica mediante un lenguaje cinematográfico que construye una particular atmósfera onírica. Efecto emanado por la sinergia de fotografía, diseño y vestuario. De forma acumulativa, los planos liberan un estado de penumbra gótica, de pesadilla fascinante y agobiante, en la que Drácula (Gary Olman) ya no es el mal sin matices ambivalentes, o el monstruo de ultratumba, sino un héroe romántico. Su tragedia es amar fatalmente, desde la imposibilidad, desde la pérdida irreparable de su esposa Elizabeth, luego de su suicidio (17). Esto provoca la desesperación del príncipe Drácula luego de su regreso de una campaña victoriosa contra los musulmanes. En razón del suicidio, un clérigo asegura que el

alma de Elizabeth está maldita y no podrá ser salvada. Por lo que Drácula, preso de la ira, estalla en blasfemias contra la cruz que, hasta ese momento, había defendido ante los turcos otomanos. El sacerdote le advierte sobre su sacrilegio. Pero la cólera del príncipe no se debilita. Y anuncia que volverá de la muerte para consumar su venganza contra la Iglesia y la cruz que lo abandonan. Y para asegurarse la continuidad de la vida luego de la muerte bebe sangre de un cáliz luego de manifestar que “la sangre es vida”.

 La autoexclusión de Drácula de la Iglesia provoca su inevitable  excomunión, que desencadena el proceso de muerte viviente y que, según el folklore balcánico, es la causa creadora del vampiro. 

   Pero luego, en los siglos posteriores, el conde retenido entre los vivos y los muertos, atraviesa un océano de tiempo para descubrir el renacer de Elizabeth en la figura de Mina Murray (Winona Ryder).

   En los planos que se suceden se interpolan posibles inspiraciones-homenajes: la batalla inicial de Drácula, donde vence a los turcos y deja tras de sí un tendal de víctimas

empaladas, recuerda a Kagemusa (1980) de Kurosawa; o el ocaso de la batalla final a Excalibur (1981), de John Boorman. Las sombras que proyecta el cuerpo de Drácula recuerdan al Nosferatu de Murnau, a las sombras irradiadas por el conde Orlok.

  La renovación del género vampírico se advierte con claridad en la mutación de la fisonomía del conde transilvano modélico representado por Bela Lugosi. En la recomposición del personaje de Stoker, Drácula renace mediante la inventiva de la diseñadora japonesa Eiko Ishioka. La vieja capa negra es sustituida por una nueva de intenso rojo (remisión evidente al nexo vampiro-sangre), y con amplios volúmenes ensanchados, que prolongan la representación humana bajo el ejemplo inspirador de Gustav Klimt. A su vez, el conde se asimila al buen vestir de un joven Drácula que seduce desde su condición de gentleman.

  En la novela de Stoker, la epopeya de la lucha contra el vampiro es acompañada por el trasfondo de numerosos adelantos tecnológicos de reciente aparición: la máquina de escribir de Mina; el fonógrafo del doctor Steward, en el que graba sus partes clínicos sobre los cambiantes estados mentales de Renfield (Tom Waits); la máquina de transfusión sanguínea de Van Helsing. Esta mezcla de lo técnico y lo narrativo también aparece en la versión de Coppola. Y es especialmente significativa la escena del encuentro de Mina y el conde (remilgado en su nueva apostura de príncipe dandy y seductor) en una sala, en cuyo fondo se aprecian las primeras proyecciones del cinematógrafo.

  La película es rodada completamente en los estudios de Columbia Pictures, con efectos artesanales (espejos, sobreimpresiones) como los ya empleados, con plena contundencia, en Apocalipsis Now.

   En cuanto a la concepción formal del film, arrecia la crítica por su exceso visual, por su barroquismo y artificiosidad. El título de la obra: El drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Drácula), deriva también en estiletazos críticos por la evidente no fidelidad entre la matriz literaria original y su adaptación cinematográfica. El barroquismo criticado recuerda, salvando las diferencias, a la estética de Greenaway (por ejemplo en su adaptación shakesperiana The tempest); y se contrapone a la por muchos elogiada austeridad de los planos de un Ozu o Bresson. Pero la antinomia sencillez clásica-abundancia barroquizante es quizá falsa, o una aproximación estrecha a la variedad de las posibilidades expresivas del arte cinematográfico.
  Especial logro y significación tienen las escenas del acoso de Harker por las tres mujeres vampiros. En su solitario lecho nocturno, las vampiresas brotan furtivamente de las sabanas. El acecho de las mujeres llenas de deseo, derriba, lentamente, las barreras defensivas de la represión sexual de Harker (Keanu Reeves). La lógica de la contención se resquebraja lentamente. Las vampiras empiezan a beber sangre del cuerpo deseado con lascivo placer. Pero entonces el rey de los vampiros irrumpe con violencia para, como en el sueño que derivó en la novela de Stoker, proclamar que la víctima le pertenece.
  La provocación del placer sensual religa al vampiro (y al humano bajo su influencia) con  la vida que quiere perdurar. El deseo impide que la muerte se convierta en muerte total. La mujer que ama al conde (Mina Harker-Elizabeth) es la que lo salva en la versión coppoliana. Entonces, al final de la cacería, en el viejo castillo del conde, Mina (y no Van Helsing), libera al vampiro amado. Traspasa su cuello con el filo de una espada. Y como último acto de amor, le abre un camino hacia el cielo como liberación final.



VI. El devenir de las interpretaciones: luz y oscuridad.

 

Desde siempre, la luz se enfrenta con la oscuridad, a lo oscuro, a la noche. La noche sin luz, y el vampirismo como su emergente. Y Drácula, en este caso, como su personificación.

   El combate entre la luz y la oscuridad hunde sus raíces en Persia. Los dualismos pérsicos o iranios, como el mazdeísmo, el maniqueísmo, o el zoroastrismo. En el mazdeísmo ortodoxo, Ormuz (luego Ahura Mazda) es el bien, la luz. Arimán es lo oscuro y malo. Para Zaratustra, Ahura Mazda es Señor de la Bondad y la luz, y Angra Mainyul, el espíritu destructivo atormentador, el mal y las tinieblas. El bien y la luz, y el mal y lo oscuro son fuerzas independientes y eternas.  El combate luminosidad-oscuridad se manifiesta también en la India antigua, cuya religión y mitologías, según la insistencia de Max Müller, creador de la mitología comparada, finca en la lucha de la luz del sol y la oscuridad de la noche. Un combate que simboliza que el mundo es campo agonístico o bélico constante (19).

  En la imaginación de Stoker, Van Helsing es el hombre de ciencia (aunque de una ciencia no muy convencional) que combate al vampiro. El dualismo así se regenera como la oposición entre Van Helsing y sus victorianos (representantes de la luz, la civilización y el cristianismo), y Drácula, el conde transilvano (lo oscuro, diabólico, y el contagio del “muerto vivo”). 

  Para el “cruzado”  Van Helsing, el nosferatu «no es como la abeja, que muere en cuanto clava su aguijón. Al contrario se hace más fuerte y, al ser más fuerte, tiene todavía más poder para hacer el mal» (20). Drácula, asimismo, practica la necromancia, la adivinación por la invocación de los muertos. Y “es una bestia, o peor aún: un demonio cruel que no tiene corazón” (21); posee dominio sobre la naturaleza, dado que lo asiste “el poder de mandar sobre los elementos: la tempestad, la niebla, el trueno” (22). Es pródigo en mutaciones metamórficas: “es capaz de aumentar de tamaño o hacerse pequeño y a veces hasta de desvanecerse y no ser visto “(23). Distintas manifestaciones diabólicas del conde balcánico. Por lo que si Van Helsing y los suyos fracasan en su lucha contra el mal se convertirán en “un borrón para el prestigio de Dios; una flecha en el costado de aquel que murió para salvar a la humanidad” (24).

  La dualidad ciencia (luz racional) y cristianismo (religión verdadera) versus superstición (tinieblas) se presenta también en la arenga de Van Helsing durante la captura del vampiro, cuando asegura que “tenemos…una posibilidad que le está negada al vampiro: disponemos de los recursos de la ciencia; somos libres para actuar y pensar” (25). Pero, sin embargo: “sólo podemos recurrir a las tradiciones y las supersticiones”, y esto “porque después de todo tradición y superstición lo son todo”(26). Frente al supuesto primado de la ciencia racionalista y positivista, se admite lo otro irracional, que se burla de lo sólo verificable racionalmente. De ahí el asombro de Van Helsing: “¿quién de nosotros hubiera aceptado, hace tan sólo un año, semejante posibilidad en pleno siglo XIX, científico, escéptico y positivista?” (27).
 La ciencia que se impone limites, y que trata con lo extraordinario, se une con la tradiciones cristianas, en la lucha contra el mal, oscuridad, el nosferatu. Y el conflicto entre la luz-ciencia-cristianismo versus lo oscuro-el mal-nosferatu es también, en la novela victoriana de Stoker, el terreno de la lucha heroica contra lo maligno, y el conflicto entre lo ascenso burgués y lo aristocrático..  


VII. La caza heroica y el conflicto entre lo burgués moderno y lo aristocrático

Los victorianos lanzados a la caza del conde que regresa a su castillo transilvano, reviven una aventura heroica ancestral.

 En las diversas variantes del mito del héroe subyace un monomito heroico único. Joseph Campbell  sintetizó gráficamente este monomito mediante la figura de un viaje circular (28). Uno de los sentidos del viaje del héroe es expulsar el mal, o su amenaza. Para esto, abandona la seguridad tribal. Emprende un viaje peligroso en tierras lejanas, donde debe superar pruebas. Si triunfa, el héroe regresa a su mundo conocido luego de haber enfrentado y derrotado lo malvado.

  En Drácula se despliega una variante victoriana de la aventura heroica arquetípica. Los héroes victorianos deben salir de su patria. El mal vampírico tiene que ser expulsado y destruido. Para esto, es necesario emprender una riesgosa travesía extramuros, en lo lejano, en los Cárpatos transilvanos.
  Durante el viaje heroico, las armas necesarias para el enfrentamiento con el Enemigo son, además de la apelación casi risueña al ajo, la exhibición de un objeto sagrado, como el crucifijo; o la manipulación de la rama de la rosa silvestre, flor asociada con la sangre. Afrodita se pincha un pie al socorrer a Adonis y tiñe así con su sangre la planta. En la antigüedad romana se adornan las tumbas con estas flores en unas ceremonias, las rosarias. Los campesinos de Transilvania colocan la rama silvestre sobre el ataúd para que el muerto no vague por la noche.

 Y también debe apelarse a otras armas: una bala consagrada disparada contra el sarcófago, la estaca y la decapitación. Pero en la lucha contra el vampiro lo mejor es un saber capaz de una acción poderosa: «la mejor seguridad es la fuerza».

 Van Helsing, como antes se aclaró, combina la ciencia estandarizada con la magia esotérica y ancestral, diferente al purismo lógico racional de la ciencia positivista. La coexistencia en Van Helsing entre el científico, exponente del saber académico aceptado, y el practicante de saberes ocultos-esotéricos, acaso obedece al ejemplo del médico, químico y alquimista belga Van Helmont (1577-1644), y otros posibles modelos (29).

  La confrontación entre los victorianos, exponentes de una sociedad burguesa consolidada y el conde Drácula, también anima o prolonga el conflicto entre el orden burgués de las libertades cívicas (al menos en la condición de sus proclamaciones teóricas) y los privilegios aristocráticos. El conde es miembro sobreviviente del l’ancien régime. Situación social amenazada, en sus prerrogativas hereditarias, por la burguesía racional. Burguesía pragmática y enaltecedora de la posición personal en la sociedad según los méritos propios, no los privilegios de cuna.

  El castillo de Drácula, en la novela de Stoker, se inspira en la fortaleza rumana de Bran, construida en el siglo XIII, por los caballeros teutónicos (el Vlad Tepes, el Drácula histórico, había construido el castillo Poienari en los Cárpatos meridionales, aún en pie, y en un estado aceptablemente íntegro). El castillo Bran y el imaginado por Stoker son castillos en ruinas. Lo ruinoso es metáfora de la descomposición; de la desintegración de la acomodada seguridad aristocrática.


VIII. La necesidad de morir, el deseo y la metamorfosis

   En su génesis, el vampirismo es un caso particular de incumplimiento del rito funerario debido. En el caso del vampiro rumano, éste nace por la fijación del alma al cadáver como efecto de la excomunión. Esta fijación impide la muerte plena. Por lo que, noche tras noche, el vampiro debe regresar al llamado mundo de los vivos, a fin de beber sangre para aliviar su espíritu torturado por la muerte no realizada.

 El viaje u ascenso de las almas al cielo, necesita de una previa muerte consumada. La muerte completa es asegurada por el rito funerario en auxilio del muerto; el rito que garantiza una vida plena de ultratumba. Este paso ritual es preocupación muy intensa en las culturas rurales, de ancestrales raíces paganas. Y en la Rumania que abriga a la Transilvania legendaria, esta inquietud manifiesta toda su vivacidad durante la Segunda Guerra Mundial. Miles de rumanos mueren en la batalla de Stalingrado (la más letal de la historia). Sus familiares los entierran entonces en ausencia de sus restos mortales, mediante alguna efigie sustituto, como rito pacificador de sus almas, y para impedir que regresen a su tierra natal como un ejército de vampiros.

 Por otro lado, el conde Drácula repite el modelo del aristócrata libertino sadiano y es la antípoda del católico burgués. El libertino es el que experimenta los placeres puntualmente negados por la sociedad pudorosa. Drácula como lo libertino representara aquí la desrepresión del deseo, lo que íntimamente desea el victoriano reprimido. Lucy, la vampiresa, es también la mujer lasciva, sin retenciones o limites para su energía sexual, que es el modo de mujer también secretamente deseada por la masculinidad victoriana. El vampirismo como liberación de la apetencia reprimida de lujuria; pero una erotismo lujurioso que, al romper la represión, es estigmatizado como desenfreno demoníaco.

Y Drácula representa también la intuición de otro cuerpo, con reminiscencias paganas, ajeno al cristianismo, o a la modernidad cartesiana…
  En la novela de Stoker, el cuerpo vampírico experimenta múltiples trasformaciones. En la larga explicación sobre la naturaleza del nosferatu, Van Helsing aclara que Drácula es capaz de convertirse en lobo, murciélago, y “puede llegar envuelto en la niebla que él mismo crea”. Y “aparecer en los rayos de luna en la forma de minúsculas motas de polvo”. Y, asimismo, “puede hacerse tan pequeño como para poder pasar a través de una rendija del espesor de un cabello” (30). Para Van Helsing, veedor del cristianismo victoriano, estas mutaciones son nítidas manifestaciones de lo diabólico del vampiro. 
   El cuerpo (vampírico) de las muchas mutaciones se revela como continuación del cuerpo arcaico, premoderno, pagano, chamánico, donde la biología humana “natural” puede devenir en muchas formas animales. Este tipo de cuerpo se identifica con el entorno de la naturaleza; ella misma es un proceso constante de transformaciones, movimientos. De ahí que este cuerpo este siempre en devenir hacia otra forma (las que adquiere cuando se convierte en otros animales), y no sea solo una forma estable y en degradación continua.

Para la mirada moderna positivista, lo metamórfico es aberración, negación irracional de la entidad biológica y psíquica del sujeto racional.  La época racional del siglo XIX solo intuye la posibilidad de la trasformación mediante la imaginación literaria, como en el caso de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson; o en El Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Pero siempre estas transformaciones no concluyen en una vida mejor sino en un final aberrante (31).

Hoy, se busca deconstruir el cuerpo natural hacia nuevos cuerpos mediante la tecnología, pero también en la cultura popular del entretenimiento, el cuerpo humano se funde con lo animal, como parte del camino hacia el poshumano (32). En este sentido, la idea pagana del cuerpo metamórfico, y del vampirismo como su eco deformado, es anticipo del paradigma tecnofuturista posthumano.

A su vez, la denuncia victoriana burguesa y cristiana del cuerpo metamórfico como aberrante, es lo que niega todo placer en las transformaciones. Es lo contrario del placer en devenir muchos cuerpos, como en el mundo mítico ocurre, por ejemplo,  entre los celtas (33); o, en la percepción romántica de John Keats, en la que la metamorfosis es liberadora experiencia poética (34), no un acto demoníaco.  

 Y llegados a este punto, y finalmente, el vampirismo que imaginó Stoker, también revive otra creencia antigua, y también presente en el cristianismo: la identificación entre sangre y vida.


IX . Sangre y vida

  

Desde la antigüedad, la sangre es vida. La sangre es elemento divino. Por eso, sólo puede derramarse bajo condiciones rituales estrictas.

  Para la antigua doctrina de los humores corporales y temperamentos, la sangre es agente del temperamento sanguíneo, especialmente pródigo en vitalidad. Por otro lado, en los fundamentales cultos de Mitra y Cibeles, los iniciados son rociados con sangre de toros sacrificados (35). La sangre del toro es expresión de fertilidad y renovación (36).

  La sangre ejerce poderes curativos, como en la leyenda medieval del leproso que, si se baña en sangre, obtiene la curación. Y la sangre confiere también invulnerabilidad y sabiduría, poderes visionarios y la capacidad de comprensión del lenguaje de los pájaros. Es el caso del héroe Sigfrido que se baña en la sangre del dragón Fafnir. 

   Pero más inquietante, y próxima a la propia Rumania de Vlad Tepes, es la fascinación anómala por la sangre de la condesa Erzébet Báthory, también conocida como la  “condesa sangrienta”. Erzébet Báthory nace en Hungría, en los Cárpatos, en 1560. Vive en el castillo de Csethe, mientras su esposo, el conde Ferencz Nadasdy, dedica buena parte de su tiempo a la guerra. Al parecer, la condesa se exaspera, en cierta ocasión, porque una servidora le tironea el cabello. Enfurecida, la abofetea entonces hasta que la sangre brota del rostro de la infortunada. Una gota del elemento vital baña la mano de la condesa. Siente entonces un placer ardiente, un revivir enérgico, un frescor que restituye la juventud.

  También los pactos con el diablo, a su vez, se sellan con sangre. Y la sangre se vincula con el color rojo y, por tanto, con lo pasional, con la vida abundante. “Todas las materias líquidas que los antiguos sacrificaban a los muertos, a los espíritus y a los dioses (leche, miel, vino) eran imágenes antecedentes de la sangre, el más precioso don, facilitado en las culturas clásicas por el sacrificio del cordero, el cerdo y el toro, y en las asiáticas, africanas y americanas por los sacrificios humanos, como también en la Europa prehistórica” (37).

   Y en el cristianismo la sangre es “sangre de cristo”, vehículo de redención, purificación  y perdón de los pecados de la humanidad; medio del nuevo pacto entre Dios y la humanidad, en la Última Cena, cuando Jesús comparte el pan y el vino, en la institución del sacramento de la eucarística como el cuerpo y sangre de Cristo.  

La importancia de la sangre en la ficción elaborada por Stoker es continuación, así, del pensamiento simbólico de paganos y cristianos.

La obsesión vampírica recrea la sangre como principio originario de la vida; de su don y alimento depende permanecer vivo, aun en la muerte. El placer de la succión de la sangre por el vampiro es también el deleite lujurioso de una acción que renueva la vida. y la sangre es lo que permite extender lo vivo aun en las condiciones del muerto viviente; es la fuerza primaria, biológica que permite la conservación de un vivir que no supera la muerte. A pesar de ser propio de otro plano de existencia, el muerto viviente buscar volver a este mundo en lugar de renunciar a él. Ese regreso es lo monstruoso, que también es lo forzado por la necesidad de la sangre que simboliza el poder que restaura la vida.

Final.

  La red de significados del vampiro nos lleva, entonces, a un recodo mucho más significativo que el mero personaje del entretenimiento popular de terror. Drácula late en frontera entre la vida y la muerte. Al final su única esperanza es morir plenamente para acaso entrar en un cielo luminoso que le imponen las religiones. Es el señor de la noche y de los poderes excepcionales, de las metamorfosis, del deseo, la sangre, y un erotismo mórbido. En la construcción de su ficción, convergen la historia, la mitología y el simbolismo, la literatura, y luchas de paradigmas entre el orden burgués, el cristianismo, y el folklore de la cultura rural rumana empapada por sobrevivientes ecos de paganismo.

 Drácula y el vampiro es también lo que evidencia, aun el mundo de la luz racional moderna y la alta tecnología, la continuidad de la fascinación por la noche y sus creaturas, como lugar de encuentro entre la vida y la muerte, en un territorio desconocido para la lógica.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, «Drácula y la noche misteriosa», editado aquí de manera original.


Citas:

(1) Matei Cazacu, Vlad III, Drácula.Vida y leyenda de «El empapador», Príncipe de Valaquia, Buenos Aires, editorial El Ateneo, 2006, p. 201.

(2) En su juventud, Drácula fue cautivo de los turcos, entre 1442 a 1444, y aprendió entonces su lengua.

(3) Ver el panfleto anónimo alemán de 1463 Historia del voievod Drácula (Geschichte Dracole Waide), en  M. Cazacu, Vlad III, op. cit., pp. 349-354. 

(4) Para versión completa de Beheim, ver Miguel Beheim, De un tirano llamado Drácula voievod de Valaquia, en M. Cazacu, Vlad III, op. cit.,p. 355-385.

(5) Según Jesús Palacios en su libro Desde el infierno: una historia oculta del siglo XX, Madrid, Oberón, 2004, Stoker nunca habría formado parte de la Hermetic Order of the Golden Dawn. La sospecha de su inclusión en la orden procedería de su amistad con el abogado escocés John William Brodie-Innes (1848-1923), autor de numerosas novelas fantásticas, quien le habría propuesto a Stoker ingresar en la orden sin que éste nunca consumara la invitación.  

(6) Bram Stoker, Drácula, Madrid, Cátedra (trad. Juan Antonio Molina Foix), p. 99.

(7) Ibid., p.138.

(8) Varias similitudes existen entre el folletín de Rymer y la novela de Stoker: la llegada del vampiro a Inglaterra en un barco hostigado por una tormenta; la transformación del vampiro en lobo; o la actitud científica del cazador de vampiros, Bannerworth, que preanuncia la de Van Helsing.

(9) M. Cazacu, Vlad III, op. cit., p. 302.

(10) Ibid., p. 303.

(11) Ibid., pp.304-305.

(12) La creencia en seres de características similares al vampiro transilvano en cuanto su condición de no muerto o su relación de búsqueda perentoria de la sangre como alimento, o como agresión sobre sus víctimas, se halla difundida en numerosos países desde la antigüedad. En plena edad del racionalismo europeo ilustrado, en el siglo XVIII, el padre benedictino Dom Augustin Calmet compila numerosas historias de entidades vampíricas, en su Tratado sobre los vampiros (1746); aquí, los seres hematófagos manifiestan su presencia y existencia sobrenatural en numerosos países: Serbia, Inglaterra, Moravia, Hungría, Austria, Polonia, Silesia y Prusia, o incluso en regiones tan distantes como Perú o Laponia.

(13) M. Cazacu, Vlad III, op. cit., p. 319.

(14) Ibid., pp. 322-23.

(15) La superación del estado cataléptico luego de ya consumado el entierro da lugar al desesperante y casi siempre fatal entierro prematuro como en el relato «El entierro prematuro», de Poe (ver en E.A.Poe, Cuentos Completos, ed. Alianza, v.II, en traducción de Julio Cortázar); o el film Entierro prematuro (The Premature Burial, 1962), de Roger Corman. 

(16) Por impedimentos legales, Murnau debió nombrar a su obra Nosferatu.., en lugar de Drácula. Para un estudio sobre las diversas variaciones cinematográficas del conde transilvano puede consultarse Hilario J. Rodríguez (coord), Las miradas de la noche. Cine y vampirismo, Madrid, Ocho y medio, 2005.

(17) Luego de la derrota que le propina Drácula, los turcos, a guisa de venganza, envían un mensaje a Elizabeth donde se le anuncia la muerte de su esposo. Entonces, ésta, desesperada, se suicida arrojándose desde lo alto a un río. 

(18) Para una exposición detenida del dualismo bien-mal, y su relación con la confrontación la luz-noche, ver Jeffrey Burton Russell, «El diablo en Oriente y Occidente», en El diablo. Percepciones del mal, de la antigüedad al cristianismo primitivo, pp. 57-124.

(19) Max Müller expone su tesis fundamental sobre la omnipresencia del combate luz-noche en el entramado mitológico universal en sus conferencias pronunciadas en la Abadía de Westminster en 1878, compendiadas en Origen y desarrollo de la religión estudiados a la luz de las religiones de la India. Tras los procesos imaginativos de la mitología, «Müller encuentra sólo una referencia a fenómenos naturales, al espectáculo impresionante de la aurora y el ocaso, el retorno de la luz y la noche, ‘el drama solar’ cotidiano y los combates de nubes y astros centelleantes. De un lado, pues la inconciente creación de imágenes en el lenguaje, y de otro esta admiración teatral del primitivo ante lo atmosférico. Sobre todo el alba era para M. Müller, la fuente mágica de mil mitos. ‘¿Acaso no fue para el primitivo hacedor de mitos, el primer milagro, el primer comienzo de la reflexión de todo pensamiento, de toda filosofía? ¿No fue para él la primera revelación, el comienzo primero de toda verdad, de toda religión? ‘ El celeste combate de luces y sombras era el tema principal de cualquier mitología», en Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, p. 212.

(20) B. Stoker, Drácula, op. cit., p.428.

(21) Ibid.; (22) Ibid.; (23) Ibid.; (24) Ibid., p.429.; (25) Ibid., p. 430.; (26) Ibid.; (27) Ibid.

(28) Ver Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura Económica.

(29) Van Helsing el «intrépido cazador de vampiros ‘filósofo y metafísico’, y a la vez figura paternal, parece emparentado con el doctor Hesselius de Le Fanu …Al igual que Victor Frankenstein, resume el pensamiento científico más avanzado de su tiempo. Pero, como sus contemporáneos Holmes y Freud, puede resolver enigmas y desterrar horrores. Debe gran parte de su poder al hecho de representar a la vez a la ciencia y la religión, en unos momentos en que ambos sistemas estaban a punto de separase definitivamente», en  prólogo de Juan Antonio Molina Foix a B. Stoker, Drácula, op. cit., p. 27-28. 

(30) B.Stoker, Drácula, op. cit., p. 432.

(31) En El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el Dr. Jeykll, el científico, el hombre racional, abrumado por las transformaciones y su condición incontrolable acude al suicido como última solución. En El Retrato de Dorian Gray, Dorian Gray, hastiado de una eterna juventud que se releva como continuidad insoportable del hastío, destruye finalmente la pintura-retrato que mágicamente le asegura la existencia ilimitada, para así liberarse del tormento de la prolongación anti-natural de la vida. 

(32) «Lo posthumano habita en el imaginario audiovisual contemporáneo.  En el cine o la televisión abundan superhéroes, vampiros, zombis, transformers, mutantes o cyborgs. Entidades posthumanas en el universo cinematográfico de Marvel estudios, o de DC, la editorial de cómics estadounidenses», E. Ierardo, «Posthumania: entre humanismo, posthumanismo y transhumanismo», publicado en Diario Perfil,  el 06-11-2022.

(33) Amairgen, poeta celta de la raza de Milé, canta: Yo soy el viento que se abate sobre el mar; / Yo soy la ola de la profundidad; / yo soy el trono de las siete batallas… /Y concluye: / …Yo soy la punta de la lanza que abre la batalla; /Yo soy el dios que da forma a los pensamientos de la mente», en La canción de Amairgen en el Lebar Gabala, citado en J. Campbell, El vuelo del ganso salvaje, Barcelona, Kairós, pp.221-22. El canto de Amairgen es expresión de la identidad múltiple, del sujeto que no es ya individualidad encerrada en una forma única, sino una subjetividad diseminada en las muchas formas; proceso que  libera un placer o goce metamórfico del nomadismo o devenir entre los diversos seres.

(34) Una carta fundamental de John Keats como expresión de la intuición romántica de la placentera libertad de la transformación o metamorfosis física y psíquica es la que el escritor argentino Julio Cortázar llama «la carta del camaleón». Respecto a ésta: «Su preludio es perceptible en una frase… como al pasar… Keats le está diciendo a su amigo Bayley que nunca ha esperado otra felicidad que la del puro presente, y agrega como al descuido: ‘Si un gorrión se posa junto a mi ventana, tomo parte en su existencia  y picoteo en el suelo…’. En octubre de 1818 el gorrión se vuelve camaleón en una carta a Richard Woodhouse: ‘En cuanto al carácter poético en sí…no tiene un yo, es todo y es nada; no tiene un carácter, goza con la luz y con la sombra, vive en lo que le gusta, sea horrible o hermoso, excelso o humilde, rico o pobre, mezquino o elevado. Tanto se deleita en concebir a un Yago como a una Imogena. Lo que choca al virtuoso filósofo deleita al poeta camaleón…Un poeta es lo menos poético de todo cuanto existe; como no tiene identidad, continuamente tiende a encarnarse en otros cuerpos», en Julio Cortázar, «Casilla del camaleón», de La vuelta al mundo en ochenta mundos, incluido en Julio Ortega (compilador), La casilla de los Morelli, Buenos Aires, Tusquets, 1988, p.97. 

(35) Ver por ejemplo «Mito y ritual de Atis» en la clásica obra del antropólogo británico Sir James Frazer, en La rama dorada, México, Fondo de Cultura Económica.

(36) Alfred Loisy, «Mitra», en Los misterios paganos y el misterio cristiano, Buenos Aires, Paidós, Biblioteca de Ciencia e Historia de las Religiones, p. 140.

(37) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed. Labor, p. 399.