Por Esteban Ierardo

(última versión 10-6-2025)

Xul Solar fue un artista ávido de espiritualidad. Su actitud creativa es especialmente relevante. Su cosmovisión irradia muchos perfiles: la invención de lenguajes artificiales, la creación de un panajedrez o panjuego, lleno de implicancias; la modificación de pianos; sus pinturas y visiones. La difusión de su obra alcanzó especial magnitud por el recuerdo celebratorio de su gran amigo, Jorge Luis Borges.

En la Ciudad de Buenos Aires, hoy se encuentra el Museo Xul Solar, en el que fue su hogar, hasta que se radicó en el delta del Tigre, singular lugar al norte de la ciudad caracterizado por un laberinto de ríos e islas. Su legado habla de la apertura a mundos invisibles, un deseo de vuelo espiritual hoy casi totalmente extinguido.

I

Un visionario llamado Xul Solar

Borges imaginó otro planeta en su crucial relato «Tlön, Uqbar orbis tertius». Al principio, Tlön pertenece a lo fantástico, pero luego, gradualmente, se introduce en nuestro llamado mundo real mediante dos portales de ingreso: uno en la frontera rural con Uruguay, y el otro, el único urbano, por la ciudad de Buenos Aires; esto «ocurrió en un departamento de la calle Laprida, frente a un claro y alto balcón que miraba el ocaso». Allí la princesa de Faucigny Lucinge recibe una brújula que procedía de Tlön. Sospecho que el departamento que propone Borges es Laprida 1212, el lugar en el que vivió Xul Solar, en el que aún se conserva su biblioteca, y en el que hoy se erige el museo que exhibe parte de su obra.

Xul Solar, su verdadero nombre era Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari, nació antes que Borges, en 1887. No ingresó en este mundo en la Ciudad de Buenos Aires, como el autor de Ficciones, sino en San Fernando, localidad junto al Delta del río Paraná, rebosante de canales y vegetación. Una zona, en ese entonces, de un importante flujo de inmigrantes. Muchos idiomas nacían de los labios europeos pioneros: italiano, francés, alemán.

Bajo esta influencia, Xul comenzó su senda de políglota. Además de su lengua natal, hablaba el alemán y el italiano, también en la escuela aprendió francés e inglés. En la ciudad junto al Río de la Plata estudió Arquitectura por dos años. Acompañó a su padre ingeniero en su trabajo en la Penitenciaria Nacional, construida en imitación a la Penitenciaria de Filadelfia. Vivió en la prisión por un tiempo. Y allí también tenía su celda Isidoro Parodi, el detective inventado por Borges y Bioy Casares, que resolvía los crímenes desde su encierro.

A los 22 años, en 1912, Xul caminó hasta el puerto. A lo lejos se abría el horizonte, la aventura, un camino de olas y espumas hacia lo desconocido. Quería partir para convertirse en monje tibetano. Navegó rumbo a Hong Kong. Tenía ahorros solo para un mes. Pero su viaje en navíos mercantes por muchos mares duró doce años (1). Como viajero romántico, Xul vivió en Florencia, Múnich, Milán, París, Londres. Lugares especiales para su formación extraña. En la ciudad del Duomo de Bruneslleschi, Dante, otro visionario, vino a su encuentro.

En Florencia, conoció también al pintor Emilio Pettoruti. Juntos, recorrieron varios países. Y allí abandonó su nombre original. Empezó a llamarse Xul Solar (Luz Solar) (2). En Londres, deambuló por meses, sin dinero y en soledad. En el periodo de entreguerras, en la capital de lo que fue un imperio, la magia, el espiritismo y la teosofía eran casi pasiones populares. Sus tres últimos años de estadía europea los vivió en Múnich, la ciudad del fallido intento de golpe de estado de Hitler, la capital de Baviera, centro importante de la otrora Alemania romana. Allí se empapó de la vanguardia pictórica expresionista de Der Blaue Reiter, el movimiento del Jinete Azul, liderado por Kandinsky, el autor de Lo espiritual en la obra de arte (1912); él mismo teósofo, al tanto del esoterismo de Helena Blavastsky, y sediento de absolutos y de la profundidad de lo invisible, como Paul Klee cuya obra, que también admiró, fluía hacia la raíz no directamente visible del mundo de las formas (3). Y se zambulló en el pensamiento de Carl Jung, y en la antroposofía de Rudolf Steiner, visionario, de fértil imaginación. Xul conoció a Steiner, quien al unir su universo espiritual con la pedagogía creó el método Waldorf (4).

El romanticismo alemán aún flotaba en la atmósfera cultural, con la herencia de Goethe, Novalis, o Hölderlin. El camino romántico traspasaba los límites racionales. Su lenguaje poético, simbólico, metamórfico, pretendía nadar en lo hondo. La radicalización de lo visionario romántico se transmutaba en mística. Y el misticismo es lo que iluminó los ojos de Xul en su deseo de ver lo escondido. Eso que luego se expresará en sus visiones, y en el movimiento surrealista de sus pinceles en busca de una libre y lúdica expresión.

Y en la Ciudad Luz, en la urbe de los reyes y su caída, de los revolucionarios y sus proclamas, de las artes innovadoras, Xul se encontró con un célebre exponente del esoterismo de entonces. En París, coincidió con Aleister Crowley. Su apodo más conocido era The Great Beast 666 (La Gran Bestia). Crowley, el ocultista, el místico, alquimista, escritor, poeta, pintor, alpinista, mago ceremonial, miembro de la organización esotérica Orden Hermética de la Aurora Dorada (5). Sus escritos sobre magia laten en El libro de la ley, o El libro de Thelema. Aquí se proclama la ley de Thelema («Voluntad» en griego). Para los thelemithas dos principios son fundamentales: «Haz lo que tú quieras, será toda Ley» y «Amor es la ley, amor bajo voluntad», cuyo antecedente es Gargantúa y Pantagruel, la famosa novela de Francois Rabelais, del siglo XVII. El usó de thélème, en el autor francés, se refiere a una abadía ficticia, cuya única regla es «fais ce que tu voudras» o ‘haz aquello que deseas». Y en 1920, en Cefalú, Sicilia, Crowley fundó la Abadía de Thelema, hoy en ruinas.

Crowley, personaje rutilante, contradictorio, apasionado por la fama. De ahí su preferencia por lo escandaloso, su exhibicionismo de showman. Los fraudes, excesos y quiebras le eran familiares. Con Crowley, Xul coincidió durante un mes. En ese tiempo, el inglés lo instruyó en un método de autohipnosis para provocar visiones mediante símbolos que podían proceder de las cartas de Tarot, o de los hexagramas del I Ching. Lo visto debía ser también registrado. Lo descubierto lo volcará en un texto que llamó Los San Signos. Los registros de las visiones se convertirán luego en la trama simbólica de sus pinturas.

Xul atravesó los trigales dorados de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX. Hizo propio el arte explorador de los fondos metafísicos del ser. Tiempo en el que los artistas querían tocar totalidades e infinitos, y preparar su cita con algo más real. Una voluntad compartida por el surrealismo de Breton, Dalí y compañía, y el expresionismo de los mencionados Kandinsky y Klee, pero también de Franz Mark, o la música de Aleksandr Scriabin, Gustav Holst o Rued Langgaard (6). El arte como un conocimiento sensorial de lo trascendental al que se le sumaba la bruma de un romanticismo tardío que también acarició a Xul, en el que además de los artistas plásticos de vanguardia se le agregaban escritores como Thomas Mann o Herman Hesse.

Su cosmovisión adquiere así una fisonomía definida: simbolismo, esoterismo, misticismo, pintura, también curiosidad por lo precolombino, ciencias ocultas, matemáticas, biología y metafísica, música, mitologías e idiomas, la alquimia y la astrología (empezó a diseñar cartas astrológicas desde 1939), y el I ching, lo persa y lo árabe; y las religiones, el Sufismo de Rumi, los Upanishad del hinduismo, el Zend Avesta, San Francisco de Asís, el budismo zen. El único «cosmopolita que llegué a conocer» como manifestó Borges.

II

Del hogar al museo

En la Ciudad de Buenos Aires Xul siempre está presente. Su espacio museístico nació de la transformación de lo que era su vivienda y un grupo de casas de alquiler contiguas. Entre 1987 a 1993 el arquitecto Pablo Beitía elaboró una intervención que dio nacimiento a un ámbito con sobrios volúmenes y una impresión de vanguardia. La fisonomía del edificio intenta asimilarse a la interpretación de la propia poética de Xul, y es importante también en el diseño la influencia del arquitecto italiano Carlo Scarpa, con su estética elegante y minimalista; y también de Peter Eisenman, colaborador de Walter Gropius, y del brutalista argentino Clorindo Testa.

Así, según el arquitecto Pablo Pschepiurca, en el Museo Xul Solar se impone «la referencia constante a las arquitecturas de Carlo Scarpa y de Peter Eisenman, pero también a las de Clorindo Testa; el cuidadoso y variado trabajo del hormigón así como el uso de los tablones de lapacho cortados directamente del rollo y de las piedras de Mar del Plata,  Zapala y Uruguay (…) la presencia de lo arcaico y lo contemporáneo en los muchos pormenores circunstanciales hacen que la obra ingrese en un diálogo fecundo tanto con la realidad urbana de Buenos Aires como con la experimentación actual de la arquitectura sobre lo conocido y lo ilimitado» (7).

El Museo exhibe parte de sus pinturas, 83 cuadros. El catálogo razonado de Xul Solar fue publicado por la Fundación Pan Klub y dirigido por Patricia Artundo, e incluye más de 1900 obras entre pinturas, dibujos y otros trabajos, el arco completo de su creación desde 1913 hasta 1963. Y además de las pinturas, el Museo contiene varios objetos extraordinarios: un tablero de panajedrez; dos de los tres pianos que Xul Solar modificó mediante teclas de colores; textos en panlengua y neocriollo, lenguas a las que luego nos referiremos; estudios astrales de diversos personajes de la historia, como Alejandro Magno, Nietzsche, Picasso, y tres sobre Borges.

El Museo Xul Solar alberga también La Fundación Pan Klub, fundada en 1986 por Micaela «Lita» Cadenas, esposa del artista, que continuó así el Pan Klub creado por el artista en 1938. La Fundación tiene como objetivo difundir la obra del artista, preservar su legado y gestionar el Archivo Xul Solar. En el Museo también resuenan, ocultas, las palpitaciones secretas de la biblioteca de Xul. Allí se sube por una escalera caracol. En los anaqueles se acomodan más de tres mil libros; y su correspondencia con cartas de Picasso, Modigliani y Apollinaire, personajes con los que dialogó sobre arte en París. En el lugar que habitó se distingue la ventana de un cuarto pequeño. Por esa abertura, el artista de 1,90 m realizaba observaciones astronómicas. En dos ambientes, se reconocen una brújula, una cítara, heredada de su padre, y su vieja máquina de escribir alemana; muebles hechos por sus propias manos y un gran esqueleto.

En el living, un sillón rojo junto a una lámpara de pie, en el que se sentaba Borges en sus charlas con Xul.

III

Las invenciones

Como Robert Arlt, en el ámbito de la cultura artística argentina, Xul era inventor. Pero mientras el autor de Los siete locos era un hacedor de inventos malogrados, Xul engendró felices invenciones que manifiestan su universo creador. Creó un teclado de piano con tres filas de teclas de colores y relieves con una escala musical de seis notas. Y su famoso panajedrez o panjuego, que amplía las casillas convencionales del juego y las relaciona con las constelaciones y los signos zodiacales. Para Xul es un juego astrológico; cada pieza simboliza un signo zodiacal, y combina reglas del juego de las damas y del chino go. A la manera de un almanaque, cada pieza remite a días, semanas, meses y años. Las piezas son también letras. El tablero tiene 144 casilleros en lugar de los 64 tradicionales. Una pieza, denominada “azar” puede ser usada eventualmente por ambos contendientes. Las piezas empiezan el juego fuera del tablero, y hasta siete piezas se pueden superponer en cada casillero. Y si una pieza se come a otra puede asumir las propiedades de ésta. Cada una de las piezas fue hecha por Xul artesanalmente. Talladas en madera, son planas, y así se superponen.

Xul aseguraba que “la utilidad de este nuevo juego está en que reúne en sí varios medios de expresión completos, es decir, lenguajes, en varios campos que se corresponden sobre una misma base, que es el zodíaco, los planetas y la numeración duodecimal» (8).

La remisión de las piezas a letras o planetas permite una combinatoria que abre al jugador a la astrología, la música, el lenguaje, las matemáticas, la poesía. Una incitación a un pensamiento integrador, relacional. Y según Borges, “nadie llegó a jugar al panjuego, ni siquiera Xul, porque siempre estaba en vísperas del juego definitivo”.

La inventiva de Xul lo llevó también, en 1953, a fabricar una serie de títeres con los nombres del zodíaco. Quería crear un teatro de títeres para adultos. Cada uno de los títeres dimanan una diversa expresividad, que fluctúa desde la alegría y la tristeza hasta el asombro.

Y desde su condición de políglota, Xul inventó dos lenguas construidas: el neocriollo y la panlengua. El neocriollo o creol manifiesta la identificación de Xul con la cultura americanista. En su idioma artificial mezcla español y portugués pero también elementos de otras lenguas como el guaraní. El neocriollo aspira a promover la unión latinoamericana, en su identidad plenamente independiente de Europa. El neocriollo no se limita a la teoría lingüística. Se integra, a veces, a las pinturas de Xul, con letras, signos y palabras en su lengua inventada. Los San Signos. Xul Solar y el I Ching, publicado por el Hilo de Ariadna, incluye sus visiones sobre los signos del I Ching, o «libro de las mutaciones», el libro oracular chino con textos escritos hacia el 1200 a. C. La publicación cuenta con un ensayo introductorio y la traducción del neocriollo por Daniel Nelson.

La panlengua se compone de una estructura monosilábica, con una base numérica y astrológica, sin gramática y combinable libremente, de fonética accesible, musical. Un idioma artificial, lengua construida o planificada, que aspira a ser una lengua universal para permitir la comunicación entre diferentes culturas. El ejemplo más notorio de este tipo de lengua es el esperanto, la lengua planificada más difundida del mundo, creado por el oftalmólogo polaco L. L. Zamenhof (9).

La invención de otras lenguas o procesos lingüísticos en Xul surgía de la ruptura del pacto de mimesis o imitación de la realidad por las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. La pintura devenía abstracta, o de una figuración fantástica, como en el surrealismo, dado que la realidad, se estimaba, no se entrega en imágenes claras que puedan ser imitadas. La poesía, el lenguaje, o la misma filosofía, aceptaban que ya no hay correspondencia entre las palabras y las cosas, tal como se destacan, por distintas vías, Saussure, Wittgenstein o Hofmannsthal (10). En este sentido, el neocriollo acompaña la no correspondencia y también quiebra la adecuación entre significante y significado, de modo que el propio lenguaje se convierta en motivo de reinvención artística.

IV

El Xul de Borges

Luego de su largo viaje, Xul regresó a la Argentina en 1924. No volvió a emprender grandes travesías. Solo dejaba su casa para salir a caminar, o a rezar en la Parroquia Nuestra señora del Valle, o para encontrarse con amigos, como Macedonio Fernández, Girondo, Bioy Casares, o Leopoldo Marechal, que lo convirtió en el astrólogo Schultze, uno de los personajes de su novela Adán Buenosayres.

Y entre esos amigos estaba también Borges. Se conocieron luego del retorno de Xul a la ciudad de Buenos Aires. Desde entonces nació una amistad fundada en fuertes inquietudes culturales comunes. Xul era doce años mayor que el escritor de «Las ruinas circulares», que recientemente había publicado su primer libro de poesías Fervor de Buenos Aires.

En julio de 1968, en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, se realizó una exposición en homenaje a Xul, luego ya de su fallecimiento. La muestra se abrió con una conferencia de Jorge Luis Borges. Entonces lo recordó como “ciudadano del cosmos”. Y Xul, recordó, “sabía que la realidad puede modificarse continuamente, y creía que su misión consistía en esa revolución cotidiana”. Ese «hombre de otro tiempo», “tal vez el único ciudadano cosmopolita del universo que haya conocido fue Xul Solar», aseguraba el autor de «El Sur».

Y Borges y Xul compartieron caminatas por la ciudad que los cobijó. El deambular por Buenos Aires y partidas de ajedrez, y charlas en la casa de Xul, en Laprida 1212, y lecturas de William Blake y Emanuel Swedenborg. Pero también hubo una colaboración artística entre ambos. Xul Solar hizo un afiche para El idioma de los argentinos (1928), y para la revista Proa (1925); y traducciones del alemán por Xul de textos que luego Borges daba lugar en algunas de las publicaciones que dirigía; y también realizó viñetas para el libro Un modelo para la muerte (1946), un cuento policial de B. Suárez Lynch, seudónimo aquí de Borges y Bioy Casares.  

En El tamaño de mi esperanza (1926), libro de ensayos que no quiso publicar en vida, Borges escribió: «Ya Buenos Aires, más que una ciudad es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la religión y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación». No es dato menor que el libro que proyecta una metafísica para la ciudad se lo dedique a Xul.

Borges valoraba la excentricidad y creatividad de su amigo, y su discreción. De él decía que en una sola tarde podía crear varias cosmogonías. Y Xul dimanaba autoridad y respecto, entre la cultura de elite o la popular. Y en una oportunidad caminaban por Chacarita y entraron en un bar. Y «allí abundan los cuchilleros, los carreros, en fin, toda clase de personajes orilleros. Yo sentía cierto temor por ese ambiente, pero Xul estaba acostumbrado a frecuentarlo, y recuerdo que habló con ellos en creol. A mí me resultaba extraño todo eso; sin embargo, Xul se manejaba con toda comodidad y los otros lo respetaban».

Y en cuanto a sus pinturas, Borges afirmaba que «…son documentos del mundo ultraterreno, del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña». Así según el autor de El Aleph, Xul «pensaba en forma de mito, en forma de fábula, de dioses, de colores«. Y Xul era hacedor de «reformas universales»:

«Xul abrazó el destino de proponer un sistema de reformas universales. Quiso recrear las religiones, la ética, la sociedad, la numeración, la escritura, los mecanismos del lenguaje, el vocabulario, las artes, los instrumentos y los juegos; el hecho de que sus radicales y lúcidas utopías no encontrarán eco es un fracaso nuestro, no de él. No hemos sabido merecerlo»(11).

Mucho de lo que Borges evoca sobre su amigo late en las páginas de Recuerdos De Mi Amigo Xul Solar (1990), publicado por Fundación San Telmo.

V

Xul y la música

La obra de Xul se conecta con la música. El interés musical ya surgía de su propio entramado familiar: su padre tocaba la cítara, su abuelo fue pianista. Aprendió a sacarle notas a estos instrumentos, mientras frecuentaba el Teatro Colón, y gozaba con inspiradas obras de Bach, Chopin y Wagner. ​Cultivó amistad con Juan de Dios Filiberto, el compositor del tema Caminito, al que hizo gustar de la música sinfónica; también fue amigo de Vicente Scaramuza, profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires, notable maestro, una de sus discípulas es Martha Argerich.

Luego del piano preparado de John Cage, Xul también ensayó sus intervenciones en el instrumento de las teclas y las cuerdas. Transformó el piano de su esposa en un teclado de colores. Lo movía un ánimo pedagógico: lograr que el piano fuera más fácil de aprender y de tocar. Los colores del teclado nacieron de su creencia de que existe una correlación entre las vibraciones sonoras y las luminosas. Una correspondencia que se extendía también al movimiento de los planetas, los colores y las notas musicales.

En la relación entre música y colores y luces no se debe olvidar la posible influencia de la teoría del color del teósofo Rudolf Steiner, que Xul conoció personalmente en Alemania. Y en la imbricación entre pintura y música, le precedía Kandinsky, el líder del expresionismo y unos de sus referentes artísticos principales. Kandinsky encontraba una fuerte integración entre el arte de las pinceladas y el de los sonidos. Música y pintura despertaban emociones, corrientes de sensaciones, un impacto sensorial en el alma. Para el pintor de las Improvisaciones, y uno de los iniciadores del arte abstracto, el color es una tecla del alma, los colores activan vibraciones como las teclas de un piano. Esto impelía en Kandinsky su sinestesia, la sensación subjetiva de un sentido, por ejemplo, la vista, que afecta o involucra otro sentido, como el oído. Así, el artista expresionista podía experimentar colores al oír música y, a la vez, «ver» música al «oír» pintura. En su estética abstracta esto derivó en una «música del color». El arte como «pintura musical» y «música pictórica», de modo que elementos musicales como ritmo, armonía y contraste se fundían con el colorido de la expresión visual y dinámica.

En sus visiones Xul expresaba la multisensorialidad que aúna la rica diversidad visual con la vibración musical:

«Visiones claras en la noche, rítmicos suspiros musicales de la selva florida, variados
arrullos de aguas que van danzando y el aliento-perfume de la primavera
adolescente que juega y me rodea como llamas deliciosas, en fiebre delirante me
anonadan, ¡oh!, y en un grupo movido de doncellas delicadas y sirenas magníficas» (12) .

Visiones en la noche, «rítmicos suspiros musicales de la selva florida…»; es decir, la selva, el desborde del mucho color y forma, que suspira o rebosa en la abundancia musical; y las aguas que son sonido y vivaz visualidad. Lo sonoro musical y lo plástico visual compenetrados. Por eso, Cintia Cristiá llama a Xul «músico visual» que, como muchos místicos y filósofos intuyó que la vibración es escalera hacia la realidad más inmensa. Por eso, Cristiá, en su estudio Xul Solar, música visual. La música en su vida y obra, afirma:

«En sus escritos, la música aparece como sinónimo de alimento espiritual, como un lazo con el más allá. Quizás conoce ya los puntos esenciales de la Teosofía, disciplina con la cual sus afirmaciones guardan una relación significativa, como sucede con el siguiente fragmento escrito por Helena Blavatsky, una de las principales figuras de esa corriente: ( … ) las manifestaciones psíquicas, si bien deben, como también todos los otros fenómenos del plano físico, estar emparentadas en su análisis finalmente con el mundo de la vibración (…) pertenecen sin embargo a un mundo diferente y superior de Armonía» (13).

VI

La pintura

Cuando Xul regresó a la Argentina junto con Emilio Pettoruti pretendió derretir la mediocridad artística local con los fuegos de las vanguardias traídos de Europa. Primero se vinculó con el Grupo de la revista Sur, y la revista Martin Fierro, los ámbitos literarios de Borges. ​La primera exposición de sus cuadros es en su ciudad, la ciudad de Buenos Aires, en diciembre de 1924, en la muestra colectiva “Primer Salón Libre”, en la Galería Witcomb. Expuso también en la «Exposición de Pintores Modernos», en ocasión de la visita al país del futurista Filippo Tommaso Marinetti, y en ese mismo año en “La Peña” del Café Tortoni; también ilustró el mencionado libro de Borges El tamaño de mi esperanza (14).

En 1927 pintó Drago. Un hombre monta sobre un dragón. En el ser mítico se suceden banderas de los países de Iberoamérica y, en la parte inferior, otras de España, Portugal y Estados Unidos. En la cabeza de la criatura mágica se muestran símbolos religiosos. En la parte superior aparece un sol y un cometa. Patricia Artundo destaca que la obra fue realizada cuando Guillermo de Torre propuso algo polémico. De Torre, ensayista, poeta ultraísta, crítico literario, casado con la hermana de Borges, Norah, alentó recomponer los lazos de América latina con España, una forma de contener la influencia cultural francesa de la época. Esta propuesta, tildada de paternalismo neocolonial, fue rechazada por buena parte de los intelectuales. Y Xul lo hizo desde sus pinceles. La afirmación de la identidad latinoamericana necesitaba tomar distancia de la «vieja madre patria».

La pintura de Xul es de pequeño o mediano formato. Apela a la acuarela, la témpera, a veces al óleo. A su retorno a la Argentina, sus imágenes se poblaron de símbolos religiosos, la cruz o la estrella de David, remisiones al Oriente a través de la presencia de la serpiente y el dragón; sus Pan Árbol que remiten a las esfera del árbol seferótico cabalístico. Y letras, banderas, números, flechas, signos del tarot. Pero, ante todo, su imaginería pictórica rebosa de un aire visionario, sobrenatural, simbólico, anheloso de proyectarse hacia un mundo de vehemencia espiritual desconocida.

En el imaginario de Xul Solar viven personajes que ascienden por altas escaleras desde lo bajo a lo alto; paisajes con caminos que a su vez son escalas entre montañas puntiagudas (Barreras Melódicas, 1948); un sabio que llega hasta las pirámides egipcias; una serpiente que sube y atrapa un pájaro; casas atípicas, inclinadas, junto a escaleras; seres fantásticos diversos; figuras humanas que hacen recordar a la representación africana del cuerpo (como en San Danza 1, 1945); barcos, buzos con escafandras, casas inclinadas otra vez, y con escaleras, otra vez (como en Puerto azul, 1927); individuos, acaso ascetas, que suben por otras escalinatas hacia el sol ( Puerta del Este, 1935); o con peldaños entre edificios (Ciudad Lagui,1938); la expresión del Oriente en Desarrollo del I Ching (1953), o en una pintura de un yogui entre paredes, una luna y un sol estilizados (Un yogui, 1932); figuras antropomorfas triangulares; pan altares; la presencia de la astrología: planetas y regentes; máscaras planetarias y signos zodiacales con formas humanas; el Retrato Horóscopo de Miguel Ángel Asturias (1952); triángulos con un ojo como el símbolo masónico de Dios. Y la versión de Xul del romanticismo barrial (Barrio,1953), en la que las casas son triangulares, lo que rompe la repetición de lo lineal y transfigura lo conocido y prepara a unos caminantes para, por veredas con escalas, ingresar a una realidad distinta. La transfiguración del barrio de Xul también la buscó con su serie de Proyecto Fachada Delta de 1954, en una de cuyas imágenes muestra las típicas casas del Delta, pero encendidas de colores, y con figuras en paredes de madera de lo que parecen arcángeles y animales míticos.

Los patrones figurativos que se repiten en la pintura de Xul son los seres fantásticos, remitidos a la astrología y el Oriente, y misteriosos visionarios, y una profusión de escaleras hacia el cielo, el sol o lo lejano, o lo alto de columnas que recuerdan el retiro solitario de algunos ascetas, como en Santos y Guardianes (1949), o en Celdas Difíciles (1948); o en Trece San Mástiles (1949), obra en la que el ascenso por la sucesión de peldaños parece acceder a un nivel de seres espirituales que superan lo humano. La vasta presencia de las escaleras en su pintura es claro símbolo de la unión entre lo alto y lo bajo, entre el cielo y la tierra. La figura de los peldaños asegura que el destino de la energía humana es siempre ascender. Ascender a lo más elevado y extenso. El artista místico siempre en camino hacia lo infinito espiritual.

En el Museo Nacional de Bellas Artes en la ciudad de Buenos Aires se encuentran también varias obras de Xul, la mayor parte incluidas en la colección de María Luisa Bemberg. Una de esas obras Místicos (1924), confirma la cosmovisión ascensional de Xul; unos individuos, «los místicos», se encaraman sobre columnas y entre escaleras, siempre con la voluntad de subir. Subir y ver.

Pero, más allá de la mística visionaria, la poética pictórica de Xul es su especial ejercicio de una pintura fantástica, inseparable de sus lecturas simbólicas posibles.

Y otras de las pinturas emblemáticas de Xul es Vuel Villa (1936). En una acuarela sobre papel, la ciudad convertida en una nave montada sobre hélices con motores y sostenida por cuerdas y globos aerostáticos vuela sobre edificios, chimeneas, un puerto. Se pueden apreciar escaleras colgantes. Vuel Villa es una urbe transformada en futurista máquina voladora. Interpretar la ciudad volante solo como una solución a un mundo superpoblado quizá no advierte el trasfondo filosófico en el que Xul respira: la búsqueda de la levedad, de lo que puede elevarse por las visiones y las escaleras hacia una realidad que en la que el vuelo encuentra el otro modo de ver.

Y en la pintura de Xul, las propias escaleras que llevan hacia arriba por su serie de peldaños, también vuelan. Lo que ve vuela.

VII

Visionarios en la ciudad ante el ancho río

Entre las aguas del Delta del Tigre, el visionario encontró su lugar. Allí, en el Tigre vivió más cerca del cielo y de la fértil vegetación, hasta ya no respirar en este mundo, en 1963 (15).

Es tentador relacionar su legado con otros personajes que también latían en la ciudad ante el ancho río. Xul fue amigo de Borges, y también de Macedonio Fernández y de Leopoldo Marechal; todos visionarios, a su manera. Macedonio veía el todo como mente, sueño, pensamiento; nada es fuera de un gran psiquismo universal; Marechal veía la vida a través de una belleza trascendental en su «Cuadernos de Tapas Azules» en su Adán Buenosayres (1948); y Borges es el visionario de «El Aleph», el que percibe todo el universo en un solo punto. El Buenos Aires recorrido por estos artistas hermanados le confiere a la ciudad una fisonomía de mirador de lo trascendental.

En Xul es posible discutir sus creencias dudosas sobre las influencias astrales; o advertir muchas de sus iniciativas como comienzos o esbozos que nunca terminan por consumarse, como él mismo lo reconoce: «Soy el director de un teatro que todavía no funciona» (16).

Lo importante quizá no son tanto sus procesos de creatividad, sino el modo de su actitud creadora. Su impulso hacia la reinvención de lo dado (por la pintura, el lenguaje, la música, el juego en su ejemplo del ajedrez), y el afán por la visión como descubrimiento de lo real que rebasa lo visible y la apariencia. La reinvención se nutre de lo lúdico continuo, de lo que deriva el «panactivismo» de Xul. El panactivista «panjuega», juega con el todo, y advierte que algo particular, como el ajedrez, puede despertar redes de conexiones o combinaciones que hacen presente lo relacional o combinatorio del mundo mismo.

Y el recurso a lo visionario no es drástica innovación sino continuación, con un estilo propio, de la contemplación de una realidad espiritual mayor desde, entre muchos ejemplos posibles, el lenguaje simbólico apocalíptico del Evangelio de San Juan; o la primera etapa de la cábala como la merkabá; la teología gnóstica; o la mística cristiana de la visión en HIdelgarda von Bigen, Santa Teresa de Jesús o de San Juan de la cruz; o lo visionario «secular» en Swedenborg o en William Blake; o la visión inducida por vía química en Aldous Huxley.

Xul se identificó con el camino esotérico, la visión de lo lejano y misterioso que solo puede ser sugerido por símbolos, en la línea de la teosofía, la antroposofía de Steiner, o el expresionismo de Kandinsky, o la paisajística de Max Ernst. Lo visionario entre lo esotérico ancestral y la mirada lateral de lo artístico infunde en Xul la certeza de que la realidad en sí no es motivo de razonamiento y deducción sino de intuición y visión.

Su filosofía implícita es una suerte de expresionismo visionario bajo su propio corpus simbólico de imágenes, con escaleras, puentes, seres sobrenaturales, árboles sefiróticos, seres míticos que unen cielo y tierra como el dragón o la serpiente imaginados como fuerzas de ascenso y vuelo. Y todo esto también con un toque de cultura americanista y criolla.

Pero además de los antecedentes de lo visionario, en su propio siglo, y en el terreno del arte de vanguardia, el expresionismo de Kandinsky le dio a Xul la confianza en la pintura como acto visionario, y como correlación entre música y colores. Pero también contribuyó a modelar su sensibilidad la corriente surrealista, y su figuración fantástica que, salvo muy contados casos, eludió la abstracción.

Xul y su mística visionaria. Su actitud creadora denota un inconformismo que no sea agota en cambiar lo dado, sino en un deseo de espiritualidad.

Y como místico, Xul no vivió dentro de los límites de la cultura y sus convenciones, de la vida restringida a la lucha por el poder, o por el ser reconocido. De hecho, el reconocimiento solo le llegó post mortem y, principalmente, por su amistad con Borges, admirador y difusor de su obra nunca terminada y en proceso continuo.

El mundo es algo más para los visionarios que deambularon por las calles de Buenos Aires. Y para Xul, el camino visionario fue una ventana abierta por la cual algo de lo real ingresa, como un resplandor secreto.

COLECCIÓN PERMANENTE OBRAS XUL SOLAR EN SU MUSEO

Notas

(1) En Milán, donde permanece un año y medio, en 1918 Xul crea una serie de proyectos a los que llama Bau. Se trata de diseños arquitectónicos en pequeñas cartulinas que reflejan distintos estilos y culturas, con un tenor místico y simbólico. Otro ejemplo de su curiosidad y amplitud cosmopolita. En Milán también, en 1920, ​realiza una primera exhibición individual.​

(2) Sobre el origen de su nombre dice Cintia Cristiá, en Xul Solar, un músico visual La música en su vida y obra: «En 1916, un hecho testimonia los cambios en la personalidad del artista: comienza a firmar sus obras con una derivación de sus apellidos. Schulz se convierte en Xul y Solari será simplificado como Solar. Xul Solar podría entenderse como lux solar o luz del sol, identificándose con un elemento recurrente en la iconografía de
sus obras. Con este pseudónimo el artista se desprende de sus raíces familiares para
acercarse a un concepto más profundo y místico; la iluminación espiritual».

(3) Sobre Kandinsky y Paul Klee se puede consultar el capítulo expresionismo de Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed. Alianza.

(4) La Antroposofía, creada por Rudolf Steiner, (del griego ἄνθρωπως (anthropos) (hombre) y σοφία (sophia) (conocimiento), propone un mundo espiritual objetivo, accesible a la comprensión y percepción humanas e independiente de la experiencia sensorial. El mundo espiritual puede ser estudiado desde un discurso racional y con una precisión equivalente a la de la ciencia. La antroposofía busca guiar la espiritualidad del ser humano hacia el universo, desde una perspectiva holística, y una relación con la naturaleza, como parte de la evolución educativa de la persona. El método Waldorf, por otro lado, es una pedagogía basada en los principios antroposóficos que busca el desarrollo equilibrado en el niño de cuerpo, alma y espíritu. Se le atribuye una gran importancia a la fuerza del color, y a la creación por el niño de sus propios ámbitos de estudio, y el cultivo de su la imaginación y la creatividad.

(5) Sobre Crowley, se puede consultar: Aleister Crowley, Las confesiones de Aleister Crowley, Valdemar, Madrid, 2018; y John Addington Symonds, La gran bestia: vida de Aleister Crowley el gran mago, Siruela, Madrid, 2008.

(6) Entre 1905 a 1908, Aleksandr Scriabin compuso el poema sinfónico El Poema del Éxtasis (Le Poème de l’extase), cuando se encontraba bajo la influencia de la Sociedad Teosófica; Gustav Holst, el músico británico, es autor de The planets (1917), obra en la que intenta capturar la esencia musical de cada planeta; Rued Langgaard, compositor y organista danés, con una obra que transmite una intuición espiritual, como su Música de las esferas (1918).

(7) Pablo Pschepiurca, en «Castillo de naipes sigue en pie», en página ASN/nOISE.

(8) Citado en Álvaro Abós, Xul Solar. Pintor del Misterio, Editorial Sudamericana, 2017, biografía de Xul Solar.

(9) Ejemplos de lenguas construidas o artificiales son, por ejemplo, la lingua ignota, descripta en el siglo XII por la abadesa de Rupertsberg, Hildegarda de Bingen. Su propósito era desconocido, aunque quizá tenía intenciones místicas. Sería la primera lengua construida de la historia. Otros lenguajes con la pretensión de universalidad, además de la panlengua y el esperanto, son, por ejemplo, el lenguaje artificial del obispo John Wilkins, estudiado por Borges en El idioma analítico de John Wilkins; o el volapük, creado por el sacerdote alemán Johan Martin Schleyer para permitir la compresión de personas de distintas culturas. Detrás de todos estos intentos de lenguas de un valor universal para la compresión del conjunto de la humanidad, late la nostalgia por la lengua adánica perdida, la lengua única, universal, y en la que las palabras se correspondían con la esencia de las cosas.

(10) En Saussure, los signos lingüísticos que constituyen la lengua, compuestos por la relación entre el significante (imagen acústica o sonido) y el significado (elemento conceptual), generan sentidos convencionales y no expresan la realidad; Wittgenstein, en su Tratatus, concluye con su célebre aforismo: «de aquello que no se puede hablar (la realidad en sí) mejor es callar»; y para el poeta austriaco Hofmannsthal, en su Carta de Lord Chandos (1902), el lenguaje no puede dar cuenta de la singularidad de las cosas.

(11) Borges y Xul Solar, Revista Dominical del diario La Nación, Buenos Aires, 17/9/1978.

(12) Xul Solar, en CatXul (Catálogo de las Obras del Museo Xul Solar).

(13) Ver Cintia Cristiá, Xul Solar, música visual. La música en su vida y obra, ed. Gourment Musical, Ciudad de Buenos Aires.

(14) Entre sus muchas muestras, en 1938, Xul comienza un tipo de pintura a la que llama pensiformas o grafías plastiútiles. Una escritura plástica a partir de signos verbales y visuales. El espectador debía conocer el código para interpretar el sentido de la frase. Son símbolos cuya lectura en el lienzo está en neocriollo, como en la pintura Lu Diablo sabe piu viejo, ke por Diablo (1962), y que, traducido al español, es «el diablo sabe por diablo, pero más sabe por viejo». Y en 1939, en su casa, Xul inauguró el Pan-Klub, un espacio de encuentro entre personas con inquietudes intelectuales semejantes.

(15) En 1954, en el muelle Los Ciruelos, en el Delta del Tigre, sobre el Río Luján, Xul compra una casa en la que instala su taller. Se mudará definitivamente allí en 1958. En esa casa recibe amigos, dialoga con vecinos, y pinta. En 1963 fallece. Sobre su modo de partir Xul dice: “Al final me lanzo a un espacio pardo claro. Me incomoda algo como un ataúd como de cuero o algo parecido a terracota, como si fuera mi sombra o mi traje. Al final haciendo un esfuerzo me deshago de él, lo dejo atrás y subiendo entro a una región rojiza, nocturna.”

(16) «Soy campeón del mundo de un panjuego que todavía nadie conoce: el panajedrez. Soy maestro de una escritura que nadie lee todavía. Soy creador de una nueva técnica musical, de una grafía musical que permitirá que el estudio del piano, por ejemplo, sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy creador de una lengua universal –la panlingua– sobre base numérica y astrológica, que tanto contribuiría a que los pueblos se conociesen mejor unos a otros. Soy creador del neocriollo, lengua que reclama al mundo de Latinoamérica. Soy el director de un teatro que todavía no funciona», en página Museo Xul Solar, en item: «Museo Xul Solar: 25 años de su inauguración».