En un tiempo de alta velocidad, la creación del arte también está comprometida. Por eso, quizá sea valioso recuperar el intenso y controvertido análisis sobre la experiencia artística de Theodor Adorno, uno de los máximos referentes de la Escuela de Frankfurt. Aquí, un artículo para acercarse a sus propuestas y también a la constelación de críticas que desató.

En la ciudad de Frankfurt corren los vientos agitados de la Europa en el período de entreguerras. Hace pocos años concluyó la Primera Guerra Mundial y estalló en Rusia la llamada revolución bolchevique. Los ecos de ese movimiento revolucionario ya se organizan bajo la forma de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En 1924, por la iniciativa de un pequeño grupo de investigadores independientes, surge en Frankfurt el Instituto de Investigación Social. Su meta: un estudio con rigor académico de lo que se estima como estructuras regresivas del capitalismo, bajo la lupa crítica de un marxismo que también se critica a sí mismo. Así surge una corriente de pensamiento incisivo que con el tiempo se llamará la Escuela de Frankfurt, en cuyo cáliz teórico se acomodan los brillos y sombras de la teoría crítica frankfurtiana.

Uno de los custodios de ese cáliz es Theodor Adorno, junto con Horkheimer, durante su exilio en Estados Unidos huyendo del nazismo antisemita, escriben en California la Dialéctica de la Ilustración (1947), aquí explican lo que entienden como la traición de la Ilustración. En el siglo XVIII, el movimiento ilustrado, basado la alianza entre razón y ciencia, y las ideas de la Revolución francesa sobre el hombre y el ciudadano, proclamó la emancipación de la superstición y del autoritarismo, prometiendo un progreso continuo. Pero la promesa devino en fracaso trágico: en vez de liberar, la Ilustración generó un nuevo mito totalitario. Uno de los perfiles oscuros de lo moderno ilustrado, y su paralelo entramado de modernización social capitalista, es abrazar un tipo de razón que estos pensadores llaman razón instrumental: un racionalismo para el que no importan los fines humanos, sino solo los mejores medios para metas utilitarias. Bajo la razón instrumental todo deviene en motivo de posible explotación: los seres humanos, los animales y los recursos naturales. El punto extremo de esta instrumentalidad es el Holocausto, visto como un efecto esperable del dominio puramente instrumental de la vida.

Durante las décadas de su itinerario filosófico, Adorno, con una prosa críptica, ejerce una crítica implacable a lo que entiende como grietas regresivas de la llamada industria cultural, los modos de manipulación de la opinión pública, la publicidad y los medios de comunicación a través del entretenimiento que adormece la mente y que, al arrancarle sus aguijones críticos, reduce el arte a un mero producto de consumo.

Desde la óptica frankfurtiana, el arte no puede ser succionado de su horizonte histórico. Es un «hecho social» pero, a la vez, es «autónomo», con su propia lógica creativa y expresiva, ajena a su reducción a la utilidad comercial. El arte en su máxima potencia, como arte de vanguardia, debe conservar su condición enigmática, no reducible al mero entretenimiento del cine comercial o la música estandarizada. Ese arte es crítico e inconmovible ante la lógica de mercado; o eso es lo que Adorno pretende de él. El arte expresa la verdad histórica porque se niega a cumplir una función útil o comercial dentro de ese sistema, manifestándose a través de, como veremos, la disonancia (en la música), la fragmentación (en la literatura) y la inclusión de lo feo.

La música y la literatura forman parte de los ángulos de observación más vehementes de la prosa binaria adorniana, en la que solo existe el arte auténtico o la densidad alienante de la industria cultural. Los nódulos troncales de la argumentación estética de Adorno suponen las cuestiones del contenido de verdad, lo feo y la disonancia. El contenido de verdad (Wahrheitsgehalt) no supone ningún mensaje o ropaje al que el sentido del arte se deba atener; tampoco su impronta genuina es decorar el mundo o provocar placer, sino desnudar la verdad histórica y la estructura social que atrapa, deforma y condiciona la pulsión creativa. Lo feo es lo refractario a la belleza armónica de la tradición clásica del arte griego. En el siglo XX, para Adorno, tras el infierno asesino en los campos de exterminio de la Segunda Guerra Mundial (como Auschwitz), esa belleza se contamina y deviene en una apariencia que consuela falsamente. Así, lo feo es un arma para la denuncia de los conflictos de la sociedad en su momento histórico.

A lo feo se le suma la disonancia como reflejo de las fracturas sociales. En la música y la literatura de vanguardia, autores como Arnold Schönberg o Samuel Beckett producen obras que actúan como aguijones altamente críticos y demoledores de estructuras previas y rígidas, orientadas a una falsa armonía.

El joven Adorno se maravilló con la Viena de alta cultura; una ciudad que procesaba el reciente colapso del Imperio austro-húngaro tras la Primera Guerra Mundial. En el período de entreguerras, la capital austriaca se convierte en uno de los centros más fervientes de agitación intelectual y artística. Allí el filósofo se encuentra con la revolución musical de Arnold Schönberg. Es el momento del fulgor de las vanguardias artísticas en evolución —como el expresionismo, el dadaísmo y el cubismo—, hitos de un arte moderno que transforma la fibra de las artes plásticas y la música. La relación de Adorno con el innovador músico tendrá fases bien nítidas: admiración, estudios, difusión de su obra y, finalmente, distanciamiento.

En materia musical, Adorno no es el típico filósofo que teoriza desde la distancia. Hijo de una cantante de ópera, tiene una excelente formación en la ejecución del piano. Como músico, se forma en composición con Alban Berg, el discípulo preferido de Schönberg, por lo que la llamada música culta le era sumamente cercana. El impacto de Schönberg es insoslayable en el pensamiento adorniano.

La música, Schönberg. el doctor Fausto de Thomas Mann

En 1948, Adorno publica Filosofía de la nueva música, una obra fundamental. En el horizonte musical moderno se acomodan, en tensa coexistencia, dos figuras contrapuestas: Schönberg contra Stravinsky.

Para Adorno, Schönberg es el héroe que destruye la tonalidad tradicional y, en este acto, crea el atonalismo libre que produce una «emancipación de la disonancia«: una ruptura innovadora que saca a la música de su anquilosamiento. Antes, en la música tonal, la disonancia solo era tolerada como una «tensión pasajera» que luego, inevitablemente, se resolvía en sonidos armónicos y agradables. Para Adorno, esta forma musical de la tonalidad, como toda música, está cargada de historia y con un significado social acumulado; su «materia musical» estaba exhausta y debilitada por su repetición como un cliché, y por proponer una mentira armónica en un mundo desgarrado por las navajas del conflicto social y la violencia.

Sin embargo, Adorno no juzga positivamente el momento en que Schönberg sistematiza su cambio musical mediante el método dodecafónico (la técnica sostenida en una serie de doce notas). La salvaje expresividad del comienzo se apacigua al transformarse en un sistema asentado sobre las reglas rígidas del dodecafonismo. Schönberg libera a la música y al compositor, pero luego vuelve a encorsetarlos en un nuevo principio rígido, inmóvil e indiscutible. La trampa de hiperracionalizar la música es similar al riesgo de la dialéctica hegeliana cuando se cierra sobre sí misma en una explicación definitiva del conjunto de la realidad, en lugar de permanecer siempre abierta e insuficiente, tal como Adorno lo plantea en su Dialéctica negativa (1966).

La admiración de Adorno por Schönberg contrasta con su rechazo de lo que consideraba la «regresión» artística de Igor Stravinsky. Mientras Schönberg representa el dolor y la libertad del individuo, el Stravinsky de La consagración de la primavera (1913) sacrifica al sujeto en la sonoridad de ritmos mecánicos. Al filósofo francfortiano le desagrada también el regreso de Stravinsky al neoclasicismo y a estilos como el barroco o el clasicismo; lo ve como una restauración falsa y artificial que va a contrapelo de las innovaciones contemporáneas. Según su lectura, la música del compositor ruso es más corporal que intelectual. En una interpretación un tanto extrema, Adorno afirma que la música de Stravinsky prepara para el trabajo estandarizado en las fábricas y promueve la docilidad de los cuerpos sometidos a los regímenes totalitarios.

El vínculo de Adorno con Schönberg se complicará por su relación con Thomas Mann. Las tempestades asesinas e irracionales del nazismo alejan de Europa tanto a Mann, uno de los patriarcas de la literatura alemana, como a Adorno, por entonces un joven filósofo y musicólogo. En 1943, el escritor y el pensador coincidien en su exilio en California, donde también se halla Max Horkheimer.

En ese momento, Thomas Mann está embarcado en el proyecto de su nueva novela, Doctor Faustus, publicada finalmente en 1947. En la obra, un compositor ficticio llamado Adrian Leverkühn padece la angustia de no encontrar un nuevo camino creador. Para suplir su impotencia, sella un pacto con el demonio: tal como en la leyenda tradicional de Fausto, le vende su alma a cambio de convertirse en un compositor revolucionario. Para construir este personaje literario, Mann necesitaba atribuirle a Leverkühn capacidades técnicas reales, agudas y exquisitas, que superaran los conocimientos musicales tradicionales.

Adorno le da a leer a Mann el manuscrito de su Filosofía de la nueva música. El escritor queda asombrado. Desde entonces, lo convoca a su casa para actuar como su «consejero musical privado». Adorno tocaba el piano en la casa de Mann, y le aclara la técnica de la armonía, contrapunto y composición. Adorno también le comunica sus apreciaciones sobre el estilo tardío de Beethoven y lo guía en la técnica revolucionaria que luego se volcaría en los pentagramas de Leverkühn. Thomas Mann, mediante un montaje literario, inserta el aporte teórico de Adorno en su novela. Su colaboración se torna esencial, convirtiendo al filósofo en el «coautor secreto» de la obra.

El pensamiento de Adorno emerge en tres momentos dentro de la novela. En el capítulo VIII, se insertan las conferencias de Wendell Kretzschmar, un maestro de música que explica por qué la Sonata para piano n.º 32 (Op. 111) de Beethoven no tiene un tercer movimiento que funcione como una culminación feliz. Aquí se evidencia la teoría de Adorno sobre el «estilo tardío» de Beethoven. Según el filósofo, el compositor, sordo y anciano, percibía la realidad como desfigurada por crisis insuperables. Por lo tanto, su música ya no ansiaba una redención a través de la armonía, sino que dejaba la obra abierta, inconclusa y fragmentada.

El segundo momento es la creación del dodecafonismo. Adorno le enseña a Mann de manera matemática cómo funciona el sistema de doce tonos creado por Arnold Schönberg. En la novela, el pacto de Adrián Leverkühn con el diablo coincide con la creación de este método musical. Esto refleja la situación existencial del arte moderno: para no ser engullido por el caos, debe forjar la disciplina de un nuevo sistema estricto.

La huella de Adorno aflora, finalmente, en el oratorio Apocalipsis cum figuris y en Lamentación de Doctor Fausto, la última obra de Leverkühn antes de caer en la locura. La música de esta pieza final le es sugerida a Mann por Adorno; en ella se combinan una disonancia extrema y moderna con sonoridades medievales antiguas, donde irrumpe un coro que se sofoca entre gritos y susurros. Es la expresión musical del abismo y de la oscura locura nazi.

Luego de la publicación de la novela, Schönberg, quien también vive exiliado en California, comprende el trasfondo: detrás de Leverkühn está su sistema dodecafónico, empleado para transmitir el terremoto de la demencia nazi, su caos y su agresión a la alta cultura. El compositor advierte cómo el libro se apropia de su creatividad musical como parte del pacto con el demonio de Leverkühn.

Schönberg también comprende que Adorno asesoró a Mann y le reclama al escritor insistentemente por plagio. Mann finalmente cede a la presión y, en las siguientes ediciones de la novela, incorporó una nota de reconocimiento: «El método de composición de doce tonos descrito en este libro es, en realidad, propiedad intelectual del compositor contemporáneo Arnold Schönberg».

A raíz de esto, la relación de Adorno con Schönberg se distancia. Con Mann, en cambio, mantiene el vínculo, el cual queda expresado en su Correspondencia (1943-1955). En la comunicación epistolar, Adorno muestra un continuo respeto hacia el novelista; sin embargo, a puerta cerrada, considera que el estilo de Mann se apega demasiado a la tradición burguesa del siglo XIX. Para el filósofo, el arte del siglo XX necesita una mayor audacia artística, como la que encuentre en Beckett y Kafka.

Thomas Mann siempre reconoce la deuda con Adorno, el encubierto hacedor de la forma filosófica y musical a la novela. El filósofo nunca le pidió dinero ni la aparición de su nombre en el libro. En 1949, el reconocimiento de Mann al pensador francfortés se hace explícito en La novela de una novela (Die Entstehung des Doktor Faustus), donde elogia públicamente el aporte de Adorno y destaca su «conocimiento musical asombroso«. Más allá de valorar el gesto, Adorno sintió que el escritor utilizaba sus ideas para transformar la potente y disruptiva música de vanguardia en un mero símbolo de la caída de Alemania en la demencia nazi.

La relación con Kafka y Beckett

El «modernismo estético», en palabras de Adorno, está compuesto fundamentalmente por Franz Kafka y Samuel Beckett. Ellos son quienes trasladan a las costas de la literatura las naves que Thomas Mann no pudo guiar: el retrato de la condición humana tras la fractura de la vida burguesa tradicional, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.

Sobre Kafka, Adorno escribió Apuntes sobre Kafka (incluido en Prismas). Según el filósofo, el autor checo expone el horror de la burocracia moderna, un «mundo totalmente administrado». Por eso, en el ensayo recién mencionado, Adorno observa que «Kafka, en cuya obra el capitalismo monopolista solo aparece de manera lejana, codifica en los desechos del mundo administrado lo que pasa con los hombres bajo el conjuro social total, de modo más fiel y poderoso que cualquier novela sobre corporaciones industriales».

El individuo ya no es dueño de sí; como ocurre con el personaje de K. en El proceso o en El castillo, es gobernado por fuerzas impersonales situadas en burocracias laberínticas y reguladas por poderes invisibles. Para Adorno, la fuerza de la sociedad alienada se materializa en la imaginación kafkiana no a través de meras alegorías, sino mediante la literalidad de sus metáforas. Esto se observa en Gregorio Samsa, el viajante de comercio que un buen día se convierte en insecto; su monstruosa transformación física es la respuesta literal a la monstruosidad social de su reducción a un sujeto cosificado que se autoexplota.

La atmósfera de pesadilla kafkiana anticipa la deshumanización de los campos de concentración. Esto se evidencia con brutal claridad en En la colonia penitenciaria, donde un prisionero es ejecutado mediante un aparato tétrico que inscribe la sentencia con agujas directamente en su piel, un castigo que se aplica sin que jamás se le haya comunicado de qué delito se lo acusa. El horror kafkiano no necesita de la oscuridad gótica; acontece a plena luz del día, en habitaciones comunes, oficinas y cuarteles militares, en medio de la desgarradora tensión de los personajes por acatar reglamentos incomprensibles.

A Samuel Beckett, Adorno le dedicó un análisis central en su Teoría estética y en ensayos como Intentar entender Final de partida. Luego del Holocausto, Adorno pronuncia su famosa frase: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». Tras ese horror extremo, ejecutado con rigor industrial, el arte ya no puede simular un mundo armónico. Beckett representa este quiebre a través de un teatro de la nada, del silencio y del sinsentido, estructurado bajo una forma fragmentada y absurda. El lenguaje ya no expresa grandes ideas ni conceptos consoladores o trascendentes; se reduce a frases inconexas y al silencio, tal como se observa en Esperando a Godot. No hay comunicación real, solo aislamiento; los personajes, atrapados literalmente entre la basura, pronuncian frases vacías. Desde una lectura sociopolítica enmarcada en la Teoría Crítica, Adorno afirma que Beckett es el autor más político precisamente porque no hace política de panfleto. Su negativa a dar un mensaje de esperanza o soluciones fáciles convierte a su producción en una «obra de arte negativa», la cual funciona como una denuncia eficaz del sinsentido y del vacío opresivo en medio de un capitalismo deshumanizante.

Críticas al amigo Benjamin

El hombre de las gafas, de mirada aguda que suele levantar sospechas, se reúne con su amigo: Theodor Adorno. Ambos afilan sus intelectos para hundir lanzas en las contradicciones de la modernidad capitalista. Uno pertenece organizacionalmente a la constelación de los pensadores frankfurtianos miembros del Instituto de Investigación Social; el otro sigue su camino independiente, pero sus ideas se lanzan hacia un mismo objetivo a golpear y debilitar. En 1936, Benjamin publica el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Aquí, en una primera posición, Benjamin observa que la fotografía y el cine destruyen el «aura», el carácter único y sagrado del arte tradicional que solo se manifiesta en un lugar e instante determinados a la vez. Con los cambios técnicos en la modernidad y la imagen cinematográfica que circula como copia destinada a distintas salas de exhibición, el arte pierde su aura. Esto adiestra una nueva forma de percepción en el espectador: le propone primeros planos y una visión de detalles antes imperceptibles. El aumento de conciencia por lo visual podría transformarse también en energía para un pensar crítico respecto a las estructuras sociales alienantes, llevadas también a un «primer plano». Benjamin luego introducirá muchos matices a esta tesis optimista, en parte por la influencia de las críticas surgidas en los diálogos con su amigo Adorno.

De hecho, Adorno descree totalmente de un efecto liberador en las masas espectadoras del cine. Por el contrario, la imagen cinematográfica consolida la masificación y la alienación del puro entretenimiento, atrapando mejor a los individuos en las redes de la industria cultural. La pérdida del aura no democratiza el arte ni dimana efectos emancipadores.

Benjamin quiere politizar el arte masivo con fines críticos y liberadores. Pero Adorno solo defiende la plenitud del arte de vanguardia: autónomo, inaccesible, enigmático y el único refugio para un pensar crítico no masificado. Adorno estimaba en alto grado la inteligencia benjaminiana, pero su optimismo sobre la pérdida del «aura» le parece inaceptable. Al masificarse por el cine, el arte no deviene político; se convierte en una mercancía lanzada a la venta. Para Adorno, lo positivo no es la pérdida, sino la conservación del «aura», junto con su distancia y misterio que la protegían de su reducción a objeto de consumo. El cine masivo destruye la expansión de la reflexión profunda que dimana del arte aurático o de vanguardia.

Regresión en el oír y el jazz

Adorno es movido en su pensamiento musical por una gran preocupación respecto a la degradación en el oír y el debilitamiento de la escucha. La música es engullida por la industria cultural: no se escucha la totalidad gradual e íntegra de una obra, sino que se aíslan, recortan y consumen los éxitos comerciales. Se disipa toda capacidad de concentración en composiciones elaboradas que trascienden los clichés o estribillos repetidos. La presión de un mercado musical forma al oído para la única recepción de lo ligero, lo repetible y lo de fácil digestión, funcionando como excitaciones sonoras que distraen del agobio de las rutinas diarias.

Este proceso lleva a la «regresión en el oír», que es la tesis que, dentro de su sociología de la música, Adorno desarrolla en su texto de 1938, Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. En este ensayo, Adorno analiza la sociedad de masas y sus hábitos de consumo. Para ello, traslada el concepto marxista de «fetichismo de la mercancía» al terreno estético: ya no importa la calidad artística de la música sino su éxito comercial; solo eso es lo disfrutable, por lo que siempre impera el fragmento y no la totalidad. Bajo esta lógica, opera también un fetichismo de los elementos aislados: importa más la fama publicitaria de un director de orquesta, el virtuosismo técnico del intérprete estrella, o el precio de un violín Stradivarius, que la verdad estética y la coherencia interna de la composición misma.

Esta regresión de la escucha es un retroceso hacia un estadio infantil y pasivo, dado que el oyente contemporáneo prefiere los sonidos repetidos y previsibles; se rechaza todo lo complejo, se prefiere lo fácil y el cerebro se acostumbra a «adivinar» lo que viene a continuación. Y se rechaza todo lo distinto a la musical estandarizado. En palabras de Adorno:

«El oír regresivo está siempre dispuesto a convertirse en odio contra todo lo que no es igual, y su furia se dirige sobre todo contra la posibilidad de otra música diferente».

La música se convierte en «ruido de fondo» o en un estimulante ambiental. Detrás de lo que parece un «gusto individual», actúa un condicionamiento industrializado. La industria cultural produce lo que Adorno denomina una «pseudo-individualización»: introduce variaciones superficiales y cosméticas en productos rígidamente estandarizados para generar la ilusión de libre elección y originalidad, induciendo al placer en lo más fácilmente consumible.

Al registro de críticas adornianas implacables hay que agregar su visión del jazz. En sus ensayos, como Sobre el jazz (1936), el filósofo frankfurtiano interpreta al jazz como una música ligera y no de liberación. Según su entender, es un producto paradigmático de la industria de consumo. La improvisación en el jazz parece ser expresión de una salvaje libertad compositiva, pero esto sería una falsa apariencia: el improvisar se da sobre una base sonora y rítmica rígida y totalmente predecible, sin cambios reales en su métrica, por lo que lo que simula ser una fluida emancipación creativa encubre la complacencia de lo estandarizado. El ritmo sincopado del jazz, según Adorno, opera como una «pseudo-actividad»: la síncopa simula una interrupción o una rebeldía contra el compás, pero termina siempre sometiéndose y encajando en él. Y según Adorno, este proceso equivale al compás del trabajo alienante del sujeto a las máquinas en las fábricas. El jazz y la música comercial, atrapados en la fetichización de la regresión musical, sirven como desahogo de la frustración o como una ilusión de pseudoliberación que estabiliza el orden social existente.

Las críticas a Adorno

Adorno suele ser criticado por sus posiciones extremas. Por ejemplo, Eric Hobsbawm, el célebre historiador marxista (que también escribía críticas de jazz bajo el seudónimo de Francis Newton), observó un error metodológico de Adorno en sus análisis del jazz: se limitó al swing y lo confundió con la totalidad del género. Además, ignoró el jazz genuino de raíz afroamericana, así como su sentido de resistencia y protesta contra el racismo y la opresión.

Por su parte, Edward Said, el gran exponente de los estudios poscoloniales, cuestiona el claro eurocentrismo adorniano: su burbuja musical late y se dilata únicamente entre Bach y Schönberg. Para Adorno, toda la música por fuera de la tradición escrita de Europa central es vista como inferior, inexistente o no digna de atención, omitiendo las ricas tradiciones musicales asiáticas o africanas basadas en la oralidad y la improvisación.

Esta perspectiva choca directamente con la corriente de los Estudios Culturales, en la que se inscribe la obra de Stuart Hall, virtualmente el contrapunto perfecto al rechazo sin matices del arte de masas. Hall, sociólogo y teórico cultural jamaiquino-británico, fue uno de los padres fundadores de los Estudios Culturales Británicos (junto a Raymond Williams y Richard Hoggart) y figura clave de la Escuela de Birmingham. Para Stuart Hall, las audiencias no son pasivas; por el contrario, son activas y decodifican los mensajes de manera crítica. Los espectadores pueden decodificar los discursos manipuladores del poder según sus propios intereses ideológicos y su situación social, poseyendo la capacidad de transformar lo recibido en herramientas críticas y de resistencia (como ocurrió históricamente con el jazz, el rock o el hip-hop). Así, la perspectiva de Hall expone la subestimación por parte de Adorno del público negro, creador y dueño de los secretos del jazz. El jazz y el blues no adormecían a las masas para que aceptaran el capitalismo; al contrario, crearon nuevos espacios de dignificación y resistencia ante su marginación sistémica.

Desde su elitismo eurocéntrico, Adorno trata al público de la cultura de masas como si fueran meras marionetas, incapaces de cualquier pensamiento crítico propio. No es aceptable sostener que la función disruptiva pertenezca únicamente al arte de vanguardia, oscuro y complejo (como el de Schönberg), para que resuene solo en un pequeño círculo intelectual. El arte en el que piensa Adorno requiere un alto nivel educativo que, en definitiva, constituye un privilegio de clase.

Andy Warhol contradice directamente la tesis de Adorno cuando propone que una estética de las mercancías, de la publicidad y del consumismo masivo es el mejor camino para enrostrarle al sistema un ánimo crítico. El neodadaísmo, el arte conceptual y el arte callejero (como el grafiti) postulan que un arte lúdico, accesible, irónico y efímero constituye una fuerza artística de efectos sociales significativos. Esto viene a embestir la exaltación adorniana de que el arte solo puede habitar en una rigurosa solemnidad volcada sobre sí misma.

Otro de los grandes críticos de Adorno fue quien fuera su asistente, el célebre Jürgen Habermas, también adscrito a la Escuela de Frankfurt. Habermas le reprocha tres errores estructurales. Primero, su crítica total, extrema y su pesimismo insoportable, que describe una razón completamente colapsada. Frente a esto surge una contradicción insalvable: si la razón ha colapsado por completo en la modernidad capitalista, ¿desde qué discurso racional puede pensar el propio Adorno para formular su crítica?

Segundo, el reproche habermasiano al esteticismo puro de Adorno. Por un lado, Adorno sostiene que el arte auténtico debe expurgar cualquier mensaje político explícito para no ser panfletario, pero, al hacerlo, lo artístico pierde su potencial capacidad de transformación social. Convertir al arte de vanguardia en el único escudo protector de la verdad resulta empobrecedor; no se puede pretender que todo el mundo acceda a la comprensión o al disfrute de la música atonal de Schönberg o al teatro de Samuel Beckett.

Tercero, el olvido por parte de Adorno de las posibilidades de una racionalidad que supere la mera razón instrumental: la razón comunicativa. Esta última abre un horizonte de diálogo que busca el consenso para recuperar y fortalecer los procesos democráticos deliberativos. El optimismo de Habermas defiende positivamente el legado del pensamiento ilustrado como un «proyecto inconcluso» que todavía no se ha realizado por completo, pero que aún guarda un potencial emancipador.

Al final, lo que sobrevive es el deseo de la utopía

Se podría imaginar a Adorno caminando hoy por Times Square, contemplando atónito la constante variedad de publicidades en las pantallas gigantes. Se quedaría perplejo ante los teléfonos celulares y sus algoritmos de recomendación de objetos para comprar. Advertiría que la fragmentación de la música ha llegado a sus extremos debido a la viralización de fragmentos recortados de sinfonías o canciones. Asimismo, le sorprendería el reconocimiento intelectual que cosechó el jazz en las últimas décadas del siglo XX. Se asombraría de que la «industria cultural» ya no dependa de diarios impresos, televisores o radios al viejo estilo, porque ahora se concentra y vuela en un torbellino electrónico de imágenes y titulares dentro de pequeños aparatos que llevamos en los bolsillos.

La crítica de Adorno al arte de masas o al jazz es extrema y carece de la comprensión de los matices. Su ignorancia sobre la diversidad de las músicas del planeta más allá de Europa también es inadmisible; su elitismo eurocéntrico es una realidad innegable.

Pero, quizá, al final la gran valía de Adorno, y el sentido profundo de la avidez frankfurtiana por una esperanza de un sistema social más humano, menos materialista y cosificado, resida en ser una fuerza que preserva la utopía, la posibilidad futura del cambio. En el pensamiento utópico de Adorno, al igual que en Max Horkheimer, y siendo fieles a la tradición teológica de base judeocabalística (como bien lo expone el historiador Martin Jay), la utopía no puede describirse ni relacionarse con un texto revelado o una imagen privilegiada. La utopía es negación: es «lo otro», lo autónomo, con sus propias reglas, distintas a lo utilitario. En su Teoría estética, la utopía se define así:

«En cuanto que la utopía del arte, lo que todavía no existe, está velada por la nada, el arte sigue siendo, a través de la nada, la protesta contra la nada, que al final triunfa […] Al no aceptar la realidad existente, el arte no hace sino mantener la posibilidad de la utopía».

Más allá de sus extremismos, el legado de Adorno quizá se resuelve en la reivindicación de un inconformismo al que nunca hay que renunciar, y en el amor por la música, el arte y sus posibilidades de expresar el mundo de otra manera. Estas capacidades se enriquecen, no se debilitan, al extender la riqueza de la música a todas las formas de la propia cultura y de las otras culturas. La lucidez visionaria de lo artístico no se agota en una sola forma, sino que es un poder que puede surgir tanto en el llamado arte de élite como en la cultura popular. De muchas maneras, el arte, cuando es auténtico, no acepta totalmente la «realidad existente» y juega a percibir un horizonte que se extiende más allá de la repetición ancestral de dominar y controlar.

Bibliografía:

T, Adorno, Teoría estética (Volumen 7 de la Obra Completa), Ediciones Akal. 2004, traducción Jorge Navarro Pérez. Como obra póstuma e inconclusa de Adorno fue publicada originalmente en alemán en 1970 por Gretel Adorno y Rolf Tiedemann. Otra edición histórica muy citada en América Latina es la de Editorial Taurus (Buenos Aires/Madrid), traducida por Fernando Riaza.

T. Adorno, Filosofía de la nueva música (Volumen 12 de la Obra Completa), Ediciones Akal, Madrid, 2003, traducción Alfredo Brotons Muñoz. También se encuentra la traducción muy difundida a cargo de Alberto Luis Bixio para la editorial Sur (la mítica revista y editorial de Victoria Ocampo en Buenos Aires), publicada originalmente en 1966.

T. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Editorial Trotta, Madrid, 1998, traducción Juan José Sánchez. Otra versión en español fue traducida por Héctor A. Murena para la Editorial Sur (fundada por Victoria Ocampo), donde se publicó en 1969 dentro de su colección «Estudios Alemanes». Décadas más tarde, esta misma traducción de Murena fue reeditada y distribuida masivamente por la Editorial Sudamericana en la Ciudad de Buenos Aires.

T. Adorno, «Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha», en Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Ediciones Akal Madrid, 2009.

T. Adorno, «Apuntes sobre Kafka», en Prismas. Crítica de la cultura y sociedad I, Ediciones Akal, Madrid. Traducción a cargo de Jorge Navarro Pérez.

T. Adorno, «Intento de entender Fin de partida», en Notas sobre literatura (Volumen 11 de la Obra Completa de Theodor W. Adorno), Ediciones Akal, Madrid, 2003.