Por Esteban Ierardo

Leonardo Da Vinci es motivo de interés permanente. Su genio combina el arte de la pintura con una mente enderezada a un apasionado conocimiento de varias disciplinas científicas (anatomía, geología, botánica, paleontología, hidráulica, aerodinámica, etc. ), que convierte a Leonardo en un pensador de la naturaleza.

Como típico hombre del Renacimiento, como homo universale, se interesó por casi todo, y además de sus caminos antes mencionados también proyectó numerosas invenciones, y también fue pionero del urbanismo. En el ensayo que sigue a continuación está dividido en ocho secciones para favorecer su lectura por partes. Aquí unimos muchos ejemplos de la relación entre Leonardo y la naturaleza.

I. Inicio

En el mundo global y turbulento hierve la mezcla cotidiana de lo oscuro (por ejemplo, la continua apelación a la guerra como vía de resolución de conflictos, los disturbios pandémicos, la fragilidad de las víctimas de todos los sistemas), o lo esperanzador (los nuevos nacimientos). Pero ningún proceso humano escapa al entorno, a las dinámicas de la naturaleza, a sus ecosistemas ligados, a su condición de matriz de la renovación de la vida, o a su sombra en la forma de alteración climática, por muchos negada.

Leonardo da Vinci (1475-1519) no solo fue uno de los grandes artistas del Renacimiento. También fue pensador de un saber de la naturaleza, los ecosistemas ligados, sujeto de curiosidad universal, precursor, antes de Galileo o Bacon, del conocimiento científico moderno, y de lo que se entiende como mentalidad sistémica, la comprensión de la fusión o integración de todos los procesos de la vida orgánica e inorgánica.

Al Leonardo conocedor de la naturaleza está dedicado este texto, para al final imaginarlo en contemplación de este tiempo que subestima el derretimiento de los hielos o la mengua de las especies.

II. Un viaje a los Alpes.  

En 1498 Leonardo hizo un viaje a los Alpes.

Allí subió al Monte Rosa, la segunda montaña más alta de Europa luego del Monte Elbrús. Un macizo en la frontera suizo-italiana, con glaciales y varios picos de más de cuatro mil metros de altura. Aun hoy día es una subida difícil. La ascensión le habrá hecho sentir a Leonardo la sobrecogedora imponencia del paisaje. De hecho, en sus notas, describe el profundo azul del cielo «casi por encima de las nubes «, y las corrientes plateadas de los ríos en el fondo de los valles.

Lo que Leonardo experimentó en la cumbre del Monte Rosa fue seguramente una confirmación de su primera visión del mundo fraguada en su infancia,

en la campiña toscana. Desde su edad temprana, su genialidad se entonó en la directa observación del mundo natural.

Su condición de hijo ilegítimo motivó a su padre, Piero Vinci, a ocultarlo en una granja en la aldea de Vinci, cerca de Florencia. Allí, el niño “anómalo” pasó sus primeros años. Su nacimiento irregular condicionó su educación futura. No disfrutó de la mejor formación de la época, que solo estaba destinada a los hijos de las familias de comprobado abolengo. No accedió así a la universidad. Ni incorporó desde su infancia el latín, que aún en ese entonces era el lenguaje de la diplomacia internacional, de la elite cultural y la lengua de los tratados antiguos. Pero su marginación, su autodidactismo, su mente heterodoxa, favorecieron su fuerza intelectual para quebrar normalidades y límites estandarizados. El camino hacia las muchas formas de saber que cultivó. Hacia los muchos saberes y las analogías   

III. Cuerpo y naturaleza. 

Para el florentino, la fuente del conocimiento será siempre la experiencia de la naturaleza, cotejable por experimentos, el resultado de pacientes y repetidas observaciones. Un modo de ver ya típicamente moderno. Lo real es lo que el ojo descubre y demuestra, no saberes de una tradición heredada que no se corresponden con lo observable.

Leonardo creció en el momento en el que las ciencias naturales se desplazaban desde lo sobrenatural medieval y sus cielos invisibles hacia la naturaleza. Y la naturaleza, para ser estudiada, reclamaba nuevos instrumentos e inventos relacionados con la óptica; y la necesidad de unas matemáticas diferentes a lo matemático pitagórico; ya no la mística del número y las músicas de las esferas, sino cálculos que se aplican a áreas y resistencias, superficies y alturas; cálculos también útiles para los requisitos militares de la época: levantar fortificaciones, la balística; o las obras hidráulicas de puentes y represas.

Y Leonardo recibió una cultura artística ya establecida, que adoraba la antigüedad clásica. Su admirado León Batista Alberti (1404-1472), secretario personal de tres papas, fue también matemático, arquitecto, poeta, criptógrafo, lingüista, músico, arqueólogo, filósofo. Alberti: arquetipo de la personalidad múltiple del humanismo renacentista. Alberti

es el propio Leonardo anticipado o, quizá, hecho posible, porque la obsesión leonardesca por determinar las medidas correctas del cuerpo humano le venían de Marco Vitruvio (80 a 15 ac) a través de Alberti.

Vitruvio fue autor de De architectura, los diez libros de arquitectura dedicados al emperador Augusto. La famosa Tríada de Vitruvio afirmaba que los edificios públicos tienen que mostrar tres cualidades: deben ser firmitas (sólidos), utilitas (útiles), y venustas (hermosos).

Y la arquitectura imita la naturaleza. La vivienda imita los nidos de aves y abejas. Para Vitruvio, entonces, la arquitectura surge del estudio de las proporciones correctas. Y la máxima obra de arte de la naturaleza que, a su vez, la escultura clásica tomará como un modelo orgánico a imitar, es el cuerpo humano. De allí vendrá la inspiración para el célebre dibujo de Leonardo, Hombre de Vitruvio o Estudios de las proporciones ideales del cuerpo humano (1490, en Galería de la Academia de Venecia), acompañado de notas anatómicas en pos de determinar, finalmente, el canon de las medidas o proporciones perfectas del cuerpo humano. La simetría de lo corporal es establecida por la geometría del círculo y el cuadrado (ad quadratum). Y lo simétrico del cuerpo humano se corresponde con la armonía universal.

Lo corpóreo del sapiens no puede ser pensado fuera de la geometría como pauta de orden o simetría en el universo. El cuerpo dentro de la naturaleza.

Y todo el interés por este tipo de investigación anatómica le vino a Leonardo por la difusión de De re aedificatoria, tratado sobre arquitectura de Alberti, escrito en Roma, no dirigido a especialistas, y que tenía como modelo justamente los diez libros de arquitectura de Vitruvio. En las preocupaciones de Leonardo por la perspectiva también le precedía la reflexión teórica de Alberti; y en la práctica de la pintura, la perspectiva lineal y atmosférica ya había empezado a plasmarse con Giotto y Masaccio.

La representación en perspectiva remitía al mundo físico extendido. Y, desde antiguo, este plano de existencia era relacionado con el mundo superior celestial por la analogía.

IV. Hacia los muchos saberes y las analogías. 

Leonardo conocerá la naturaleza a través del modelo de las analogías, pero para luego superar esta mirada.

Primero acude a la analogía entre el cuerpo de la tierra y el cuerpo humano. El cuerpo humano tiene carne, huesos, tendones, sangre, respiración, corazón. En el Código de Leicester, 1508, Leonardo, como los antiguos, extiende correspondencias entre las partes de la Tierra y el cuerpo humano.

En el cuerpo de la Tierra “la carne es el suelo”; sus huesos son sus rocas y montañas; los tendones la toba calcárea; la sangre “es el agua en sus venas”; la respiración “es el incremento y el decremento de la sangre durante su pulsación”, que se corresponde con el mar y el flujo y reflujo de las aguas; y el corazón, es “el corazón del espíritu del mundo, es el fuego que está infundido por la tierra”. Y ese fuego son los fuegos que la superficie terrestre escupe, en varios sitios del mundo, “a través de minas de azufre y en los volcanes”.

El pensar por analogía en Leonardo se manifiesta ya en toda su importancia. Y tal como lo subraya Martin Kemp:

“Para Leonardo, como para muchos de sus predecesores, la analogía no era sencillamente una herramienta estratégica de la argumentación sino también una expresión de la fundamental naturaleza común tras la organización de todas las cosas” (1).

Las correspondencias analógicas son continuadas por Leonardo, por ejemplo, cuando asemeja el movimiento del agua con el rizado del cabello; en la comparación del corazón con una semilla que germina; o sus dibujos del Río Arno, cuya “venas de agua” se implican con los vasos sanguíneos de los brazos de sus estudios anatómicos. A su vez, los árboles y sus ramas, Leonardo los compara con los sistemas nervioso y vascular. Así cuando el florentino, continúa Kemp, “escribía sobre los sistemas del cuerpo humano” recurría a la analogía con la naturaleza y “nos remite a un verdadero bosque de árboles, con todo y raíces, troncos y ramas”.

Y que el cuerpo humano es representación analógica del “inmenso cuerpo del universo”, ya lo suscribían las doctrinas herméticas. La filosofía antigua atribuida a Hermes Trimegisto, personaje legendario, al que remiten como fuente del llamado corpus hermeticum, integrado por textos anónimos esenciales como el Poimandres y la Tabla de Esmeralda. Una doctrina para la que todo lo que “es arriba es abajo”, y que circulaba con fuerza a fines de la edad media y el Renacimiento.

Las analogías también pueden implicar al ser humano y el animal.

Ejemplo: su célebre retrato de La dama del armiño. En Milán, la ciudad en la que Leonardo encontró protección en su segundo mecenas Ludovico el Moro, una bella muchacha

le deslumbró con su belleza e inteligencia. Leía en latín, escribía poemas en italiano, participaba en tertulias filosóficas y teológicas. Modelo de la belleza inteligente femenina, rasgo de su idealización sublime, como en tiempos de Dante y il dolce stil nuovo. Esa muchacha era Cecilia Gallerani. La amante del Moro, quien, en 1490, le encargó a Leonardo un retrato de la joven luego de que ésta deslumbrara con su encanto a la corte humanista de Milán.

La joven amante de la poesía aparece junto a un armiño.

Dentro de los bestiarios medievales, de influencia todavía presente en el imaginario renacentista, el armiño como animal de la aristocracia simboliza el equilibrio y la serenidad que, como virtudes, Leonardo había transferido a Cecilia Gallerani. Ese parecido instaura una afinidad moral, desde lo analógico, entre el humano y el animal.

Y por la cartografía Leonardo también buscaba correspondencias analógicas entre la naturaleza y algo de lo humano. En sus mapas, que son piezas de arte en sí mismas, instaura la analogía entre lo urbano y lo vital de un organismo.

Por eso:

“Siempre que (Leonardo) dibuja un mapa representa el cuerpo vivo de la Tierra como si fuera un objeto vital, incluso en el Mapa de Imola, el producto más preciso de su cartografía, el río sigue su curso de turbulenta acción y el pueblo mismo respira (…) como si fuera una planta” (2).

A Imola, en la Emilia Romaña, Leonardo llega luego de ser contratado en 1502, por Cesar Borgia, hijo del papa Alejandro VI y capitán de los ejércitos pontificios. Los servicios de Leonardo como ingeniero militar fueron requeridos para mejorar las fortificaciones de las conquistas del Borgia.

En el Mapa de Imola la ciudad es representada desde arriba, desde una visión aérea. Leonardo así

se adelanta a la típica perspectiva aérea de la representación cartográfica actual, y abandona la perspectiva oblicua, de los llamados mapas pictóricos, mapas ilustrados o mapas geopictóricos, sin mayor voluntad de precisión técnica, como, por ejemplo, el célebre Mapa de Toledo de El Greco, en el siglo XVII. La mirada de la altura que presenta a Imola en sus calles, retículas y murallas cerca de un río cuya turbulencia parece representar el cuerpo vivo de la Tierra.

Dentro de ella, Imola respira “como si fuera una planta”. Es decir, la ciudad representada no está separada de su entorno. Así el mapa de Leonardo muestra la integración entre la ciudad y la tierra circundante.

Las analogías es lo que Leonardo cultivaba en consonancia con los antiguos, pero también es lo que superó cuando advirtió la diferencia entre la dinámica del cuerpo humano y la Tierra, por ejemplo, a nivel del movimiento de lo líquido. Los estudios sobre las aguas llevaron a Leonardo no solo a descubrir los límites del pensamiento analógico, sino también a sus reflexiones sobre la historia de la tierra como procesos de transformaciones de larga data adelantándose a la perspectiva del llamado “tiempo profundo” de la geología moderna.

V. Entre las aguas y el Arno. 

Leonardo entendió el poder del agua.

Lo mejor es aprovechar su fuerza, acompañar su impulso en lugar de enfrentarlo. Por eso aceptó que el agua tiene un “deseo natural” de restablecer su curso cuando esto le es impedido. El agua obstruida compone turbulentos vórtices que pujan por socavar y erosionar la roca que se le opone. En una ocasión se le presentó el problema de cómo evitar que una casa en un meandro de río fuera friccionada por el avance de las aguas. Entendió que lo mejor no era desviar el curso sino construir una presa aguas arriba para que el río ejerciera su potencia erosiva en otra parte.

Tras la caída de su protector Ludovico el Moro en Milán, Leonardo como “maestro de las aguas” fue contratado por Venecia. La Serenissima estaba amenazada por los turcos. Los turcos otomanos pretendían extenderse hasta el centro de Europa y controlar el Mediterráneo. Los venecianos acudieron al reconocido ingenio militar de Leonardo para ajustar sus medidas defensivas. Leonardo investigó el río Inzo y sus alrededores.

La estrategia que pensó para detener el avance turco desde Dalmacia fue un desborde manipulado del río y una inundación para amenazar con el ahogamiento a los invasores. También diseñó dispositivos de guerra submarina al servicio de los venecianos. Un pionero traje de buzo, un modelo del que no se conocen mayores detalles de proto-submarino. No quiso luego difundir estos ingenios por su íntimo desprecio por la violencia bélica. La contradicción entre un Leonardo pacifista y un mundo dominado por la guerra en el que debía actuar, siempre le produjo gran angustia.

De regreso en Florencia, el estudio del curso de las aguas volvió a obsesionarlo. Fue entonces cuando surgió su proyecto de desviar el río Arno, de modo que le diera a Florencia una salida al mar, y que resultara favorecida en su disputa con la vecina ciudad portuaria de Pisa. Cuando el rey francés Carlos VIII invadió la Toscana, los Médicis perdieron el poder en Florencia. Esto fue aprovechado por los vecinos pisanos para liberarse del yugo florentino. Pero Florencia luchó por restablecer su hegemonía. Y el proyecto de Leonardo contribuía a ese fin. Porque el desvío del Arno le permitiría a los florentinos no necesitar ya el puerto de los pisanos.

La alteración del curso del Arno se mostró impracticable. Una confirmación de la naturaleza reacia a las modificaciones humanas. Pero con más exactitud lo que Leonardo buscó, seguramente, fue conectar el río a la altura de Florencia con su parte navegable al oeste de Pisa. Su idea habría sido un canal para unir ambas partes y sortear el río abajo de Florencia reacio al paso de barcos aun de poco calado. Un canal para comunicar lo no comunicado y no un desvío era, además, lo más coherente respecto al Leonardo que sabía que era tarea inútil ir contra el “deseo natural” de las aguas.

VI. La geología, la Sala de las Tablas, la virgen y la cueva.  

Leonardo está en el comienzo del pensamiento geológico moderno. Si la Tierra está viva, se mueve, cambia, aunque sea en largos periodos de tiempo. Y conocer estos procesos también involucra un atender a los paisajes, a los rasgos que muestran su historia, sus peculiaridades.

El paisaje de la Mona Lisa revela este modo de ver. Detrás de la mujer de la misteriosa sonrisa se despliega un paisaje que impone sus interrogantes: ¿Leonardo se inspiró en algún lugar particular del paisaje toscano? Algunos han querido identificar el lugar pintado con el Ponte di Burisno cerca de Arezzo, o el paisaje de las proximidades de la villa Gherardini. Pero si seguimos en esto a Kemp “Leonardo se preocupaba por recrear la naturaleza y no por producir un retrato de un lugar específico”.

En el retrato célebre el paisaje exhibe un desnivel entre la parte derecha y la izquierda, esto

sería producto de los estudios de Leonardo sobre las tierras altas y bajas de la Toscana. Una montaña socavada a la derecha de Lisa indica que la tierra se transforma, que sufrirá nuevos cambios en el futuro. Las aguas que fluyen por las llanuras abajo modificarán el puente que exhibe su sólida piedra. El paisaje se modificará por una fuerza mayor que el hombre no podrá evitar. La curiosidad de Leonardo también se activó con estudios sobre de la tierra…

Para quien sabe observar la superficie terrestre, ésta envía el mensaje del cambio, no el fijismo, la inmovilidad. Aquí se encuentran las consideraciones del Leonardo sobre el origen de los fósiles y el diluvio bíblico. Desde antiguo había causado sorpresa las conchas marinas en lo alto de las montañas. La constitución de la tierra y el mar tuvo que haber cambiado. Pero el cristianismo quiso imponer que Dios, según la narración del Génesis, dividió la tierra de las aguas, creó las especies de una vez y para siempre. Sus características son fijas, inamovibles. Esto supone que las conchas marinas, que son caparazones, en definitiva, también, siempre estuvieron donde fueron encontradas. ¿Pero por qué su ubicación en las alturas montañosas? ¿Qué función podrían cumplir allí, fuera de su medio natural?

Para ciertas explicaciones medievales, las conchas marinas o caparazones fuera de su lugar propio era un “juego” de la naturaleza”, un capricho divino. Parecía más persuasiva la interpretación de que los caparazones estaban ahí depositados por las aguas acumuladas en el momento del diluvio cuando toda la tierra estuvo sumergida. Pero Leonardo no acudía a narraciones religiosas para explicar lo que los ojos descubren. Estudió la incompatibilidad entre los dichos bíblicos y los hechos observables. Primero las caparazones se las observaba en varios niveles distintos, es decir que para estar en esas posiciones debieron acontecer varias inundaciones; segundo, las conchas marinas no aparecían en las partes más altas de las montañas, que también debieron haber estado anegadas en los tiempos del arca de Noé.

La tierra cambia. Un movimiento lento de transformación, de elevación de terrenos o de retiro o desaparición de mares, es lo que explica su configuración presente. Algo muy distinto al fijismo estático cristiano como modelo conceptual para explicar la topografía terrestre.

Pero la exploración geológica en Leonardo no está ausente en su pintura, por ejemplo, en la célebre Virgen de las Rocas.

La cueva es símbolo de la profundidad que resguarda la tierra. En términos simbólicos ancestrales, lo cavernario es el vientre de la diosa terrestre. Sumergirse en la cueva es

ingresar a una visión de profundis dentro de la materia. Ese “descenso cavernario” en Leonardo acontece por una doble senda: la pintura de la Virgen de las Rocas, y su exploración de una caverna real para buscar sus escondidas maravillas.

En 1483, los priores de la Cofradía de la Inmaculada Concepción firmaron con el maestro Leonardo un contrato para la realización de una pintura que celebrase la Inmaculada Concepción para ser emplazada en el altar de la capilla de la Iglesia de San Francisco Grande, en Milán. También se convino los servicios de los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis para pintar los paneles laterales de lo que sería un tríptico. El contrato incluiría tres pinturas. La tabla central debía mostrar la Virgen con el niño, dos profetas y ángeles cantores y músicos. Un encargo ceñido a la iconografía cristiana tradicional.

Pero como ocurrió con La última cena también, Leonardo aprovechó el encargo para proyectar sus propias experimentaciones visuales. La obra se demoró y, además, claramente no cumplió con las indicaciones del tipo de imagen estipulada. Todo esto motivó reclamos y disputas judiciales. La versión última de Leonardo es la que se exhibe en el Museo del Louvre. Los ángeles cantores convenidos por el contrato brillan por su ausencia. Lo que sí aparece es la caverna convertida en ámbito simbólico y exposición de detalles y características reales, geológicas y botánicas.

Primero, Leonardo sitúa a la Virgen junto al Divino Niño y San Juan Bautista también niño, y un ángel en una caverna. Lo femenino que regresa a la cueva, que remite simbólicamente al vientre, a la matriz, al origen que da vida. Y, segundo, lo cavernario es la excusa para que el artista muestre sus inquietudes científicas sobre la naturaleza al expresar en primer plano los detalles de las plantas en sus características reales, y también de las piedras en una representación que se atiene a su realidad geológica. Y en la Virgen de las Rocas, geología y botánica se suman a las matemáticas de las proporciones y la perspectiva.

Como estudioso informal de la botánica, Leonardo nos deslumbra con grandes hallazgos en esta materia. Por un lado, la dendrocronología, disciplina ocupada de la datación de los anillos de crecimiento de los árboles. Investigación que permite determinar la cantidad de años de vida de un árbol. Por caso, Teofastro en su De Historia plantarum del siglo III ac ya había determinado la equivalencia entre la cantidad de los anillos y la edad de una planta. Leonardo suscribía y enfatizaba esta correspondencia en su Tratado de la pintura: “Los anillos en los troncos de árboles cortados muestran los años y, según su espesor, años más o menos secos…”.

Leonardo también argumentó que las hojas de las plantas surgen a lo largo del tallo en forma de espiral, a fin de capturar la luz del sol, indispensable para su desarrollo (fototoprismo).

Esta preocupación por observar y comprender rasgos y patrones del mundo vegetal hace más comprensible la habilidad de Leonardo para, por el dibujo o la pintura, representar a las plantas con sorprendente realismo. La variedad de las plantas, de las especies de los árboles, siempre atrajo especialmente a Leonardo. Percibir esa diversidad reclama un ojo alerta, perceptivo y activo.

Las plantas también podían ser parte de la composición de emblemas y alegorías para exaltar al gobierno que cobijaba al artista. Entre 1498 y 1499, poco antes de la caída de los Sforza por la invasión francesa del rey francés Carlos VIII, Leonardo decoró un recinto del castello sforzesco: la Sala delle Asse (Sala de las tablas).

En la sala norte del castillo, Leonardo pintó un bosquecillo de moreras cuyos troncos elevados al techo fungen como columnas, y las ramas y hojas más diminutas componen un intrincado follaje, saturan todo el espacio de la bóveda, en todas las direcciones. Una cinta dorada serpentea entre el ramaje anudado.

Más allá de los significados alegóricos de la obra para ensalzar al príncipe mecenas, lo muy significativo es la “compleja interconexión de las ramas de los muchos árboles” (1). Una intrincada unidad vegetal del follaje que remite, a su vez, a la interconexión entre todos los procesos de la naturaleza. La expresión grafica de una percepción universal, holística, sistémica, de todas las ramas (o cosas, fenómenos), anudados, interrelacionados, integrados, unidos. El mundo vegetal como motivo de representación detallada de las formas de las plantas, y también, entonces, como el estímulo al pensamiento sobre la variedad y la unidad del mundo natural.

Pero más allá del análisis de los elementos geológicos y botánicos por separado, en la composición de La Virgen de las Rocas es igual de indispensable “el canto de la tierra” y el “rumor de los elementos”:

“La música de la Virgen de las Rocas emana del agua, de las plantas, del viento que se mueve entre las fallas de las rocas, de los gestos de los personajes y su sonrisa, es una música que ninguna flauta, lira o laúd es capaz de crear. El canto que oímos aquí es el canto de la tierra, el rumor de los elementos, el mensaje de este Erdgeist (el espíritu de la tierra para Goethe) que se le apareció un día al viejo Fausto y lo asustó, pero que tan familiar le resulta al joven Leonardo que, desde su infancia, vivió en armonía con él sabiendo que el alma del artista y el alma del mundo, en verdad, son una sola” (2).

La cueva de la Virgen es el centro en el que los elementos resuenan en una sola música; si esa vibración común es parte de una música divina, Leonardo percibe lo divino en la naturaleza. Un solapado panteísmo. Pero la cueva es también el llamado al descubrimiento de un nuevo saber. Por eso, uno de los momentos que más aviva la emoción del nuevo conocimiento es un fragmento en los manuscritos de Arundel. Aquí se expresa la fascinación por la exploración cavernaria en Leonardo…

Quizá la experiencia remite a la visita real a una cueva en los Apeninos; quizás es la ensoñación con el misterio megalítico de lo que oculta la cueva.

Entonces:

“Impulsado por un ardiente deseo, ansioso por ver la abundancia de las formas variadas y extrañas que crea la artificiosa naturaleza, después de caminar cierta distancia entre las rocas altísimas, llegué al orificio de una gran caverna y me detuve allí un momento, lleno de pasmo, pues no había sospechado su existencia. Me agaché con la mano izquierda apoyada en la rodilla mientras con la derecha sombreaba mis ojos entrecerrados, y me incliné de un lado a otro para ver si podía discernir algo en el interior a pesar de la intensidad de las tinieblas que allí reinaban; tras haber permanecido así algún tiempo, dos emociones despertaron pronto en mí: temor y deseo. Temor de la sombría caverna amenazadora, deseo de ver si encontraría alguna maravilla” (3).

Como en la experiencia religiosa antigua ante lo sagrado, que une la fascinación con el terror, Leonardo entra en la caverna con “temor y el deseo”. Lo mismo seguramente que experimentó al abrir los cuerpos en sendas autopsias en tiempos en los que aún el interior de los órganos estaba sumido en el misterio y su observación no estaba libre de la interdicción y de la profanación.

Las rocas que componen una cueva llegan a ser lo que son por un lento y silencioso

movimiento geológico.

Y otro movimiento, de energía mucho más inmediata, enloquece los aires, desgarra la atmósfera en corrientes de energías poderosas. Es lo que ocurre en la serie de Dibujos del Diluvio de Leonardo. Este ímpetu de los vientos y, más allá, la percepción de una tierra dinámica recupera la compresión de la naturaleza como poder superior que amenaza y eventualmente destruye la soberbia humana. Como se ve en uno de los dibujos del Cuaderno de Windsor, Diluvio con pueblo destrozado al pie de una montaña.

VII. La integración universal. 

Pero al abrirse a los procesos naturales, en el orden de la tierra, las aguas, y las turbulencias de los vientos, Leonardo buscaba comprender la física de cada fenómeno. Y en este camino, como ya dijimos, descubrió que el pensamiento analógico que heredó no es válido para explicar las diferencias entre algunos procesos naturales en la tierra y el cuerpo humano.

Cuando hizo una autopsia a un hombre de cien años, al abrir su cuerpo descubrió que la causa de su muerte se vinculaba con la obstrucción arterial. El canal de las venas por las que circula la sangre al final se obstruyó. Mientras la circulación del agua en las cavernas no provoca colapso y obstrucción sino ensanchamiento. Lo analógico no podía resolver esas diferencias entre los canales de lo sanguíneo y líquido en el cuerpo humano y el cuerpo de la tierra.

Leonardo y el gran cuerpo de la naturaleza.

La naturaleza en definitiva para Leonardo es la expresión del todo.

Nada es fuera de la gran madre naturaleza.

Nosotros somos sus hijos y participantes de la vida en la que todo se integra por íntimas conexiones, correspondencias, semejanzas, analogías, pero también, como vimos, diferencias entre el saber del cuerpo de la Tierra, por ejemplo, y el nuevo saber anatómico del cuerpo humano. Y las muchas disciplinas de Leonardo “por muy diversas y divergentes que parezcan (…) convergen en realidad en un punto interior, el más interior del ser, el centro donde unidad y totalidad se reúnen y realizan” (4).

¿Y cuál es esa unidad, esa totalidad?

La naturaleza porque:

“La naturaleza es un todo del que no es posible disociar el menor elemento sin destruirlo al mismo tiempo, solo tiene un significado en función de su pertinencia al todo, de su integración a la armonía universal” (5).

La naturaleza no es un término genérico para aludir al orden del mundo físico. Es algo más: es el modo de ser integrado de la realidad. Cada cosa no existe aislada o separada: los cuerpos vivos remiten a un entorno físico, que alternativamente es natural o urbano y artificial; y los entornos de espacio, cuerpos y objetos creados por el sapiens, nunca están separados del aire, los suelos, las aguas, y la propia estructura atómica de la materia.

La integración universal en el orden de la naturaleza no es una idea o concepto abstracto entonces, es la unidad mayor de la naturaleza en la que se integran las redes de los seres y fenómenos naturales y artificiales. Esa unidad del mundo natural se la destruye por la mirada de disociación, dado que “la naturaleza es un todo del que no es posible disociar el menor elemento sin destruirlo al mismo tiempo…”

Pero en la negación de esta comprensión, los humanos pertenecen a una sola especie, pero se disocian entre las muchas naciones enfrentadas en las espirales de ímpetu bélico y destructivo; el cuerpo humano funciona como un mismo proceso vital, pero por la necesidad de mejor conocimiento especializado, las disciplinas médicas disocian ese cuerpo en diversas especialidades y especialistas. Sin embargo, el cuerpo humano es la unidad de sus partes, no solo las partes. Se puede disociar también la física de la ecología; sin embargo, las leyes de la física no solo dan el marco general para el movimiento de los cuerpos, sino también para la evolución de la vida misma bajo la común y universal ley de la gravedad.

Frente a la mirada de la disociación, Leonardo encarna la percepción de la integración de la naturaleza como totalidad. Y esto no es consecuencia de un puro estado contemplativo:

“Para Leonardo no existe la pura contemplación de la naturaleza. En cuanto se acerca a ella, aunque sólo sea con la mera intención de gozar de la belleza del mundo, es enseguida presa de una especie de delirio cósmico que le oprime en cuanto entra en contacto con los elementos” (6).

“Delirio cósmico” en Leonardo, como propone Brion; es decir su pasión de pertenencia al mundo natural, al universo, en definitiva. El artista pensador entendió que el saber y la creación humana se desarrollan si atienden a las formas vivas de la naturaleza, a sus cualidades de crecimiento antes que sólo a sus medidas y cantidades, como lo impondrá luego el paradigma mecanicista cartesiano y newtoniano, hoy en crisis.

En Leonardo, la naturaleza es un vasto proceso dinámico vivo y creador que sintetizó en el folio 1067 del Códice Atlántico, en el que apela a una sentencia del filósofo jónico Anaxágoras: “todas las cosas tienen su origen en todas las cosas, todas están hechas de todas las demás y todas se convierten en todas las demás, porque lo que existe en los elementos está hecho de estos elementos”.

Todo está hecho de todo y viene de todo. Es decir: la naturaleza es ese todo, en el que todas las cosas están hechas de todas las demás. Frente a esa realidad total, integrada, Leonardo privilegió el conocimiento científico, en sus distintas ramas y en interacción con las artes y con, en definitiva, “una ciencia de las formas vivas”, de las cualidades, de las formas orgánicas, de sus transformaciones y cambios, dentro del gran organismo del mundo terrestre.

VIII. Desde la colina de las aves.  

Hoy la filosofía está muy alejada de la mirada integrada del mundo de lo natural y lo artificial. Las ciencias y el arte, a veces, se acercan a la realidad integrada. Pero, en lo habitual, imperan las divisiones entre los saberes, o los países que intimidan a otros por las potencias de sus misiles.

En su famosa biografía, Giorgio Vasari nos dice que a Leonardo le gustaba comprar pájaros enjaulados para liberarlos (7). Si viviera hoy, en alguna cima de su Toscana natal, Leonardo seguiría dando libertad a las aves.

Y, desde la colina, cerca de los seres emplumados en su vuelo, seguiría viendo fascinado la realidad conectada, “el gran organismo del mundo terrestre”, pero lo contemplaría en todos sus pliegues que, además de botánica, geología, biología, anatomía o hidráulica, incluye la violencia organizada, la continuidad de la guerra que necesita de la industria de las armas, los náufragos, los asesinados y desplazados; y los aplastados por lo oscuro que impide que la mente se expanda, finalmente, hacia la compresión de la realidad mayor, en la que todo es todo, un llanto humano en el sol, o las aves liberadas por Leonardo en el cielo, grande, sobre las cárceles y los mares.

---

Citas:

1. Martin Kemp, Leonardo, Breviarios Fondo Cultura Económica, p. 129.
2. Marcel Biron, Leonardo da Vinci, la encarnación del genio, ed. Javier Vergara editor, p.139.
3. Frijof Capra, La ciencia de Leonardo. La naturaleza profunda de la mente del gran genio del Renacimiento, ed. Anagrama, p.97. En esta obra Capra presenta a Leonardo como precursor de la ciencia moderna y el pensamiento sistémico que integra todos los fenómenos en una totalidad.
4. Marcel Biron,  cit., p. 102.
5. Ibid,p. 97.
6. Ibid, p.102. 
7. Nos referimos a La vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio Vasari, pintor, arquitecto, escritor, obra publicada en Florencia, en 1550.