Por Esteban Ierardo

En 2013, el cineasta napolitano Paolo Sorrentino estrenó La grande belleza, con Toni Servillo como Jep Gambardella, un escritor que pierde su rumbo creativo y se entrega a una vida frívola en Roma. La ciudad eterna también es protagonista, junto a la presencia de una bella música de diversos compositores. Un film de vuelo simbólico y poético, una crítica indirecta de la vacuidad, y un apuesta por el retorno, al final de todo, a la creación.

I

 El corazón del hombre siempre es una batalla. El choque de fuerzas opuestas, la generosidad o el egoísmo, la frivolidad o el deseo trascendente. En La gran belleza, la evasión del esfuerzo y la creación convive con fiestas palaciegas, el esnobismo, y el goce fácil e inmediato.

   La gran belleza discurre entre la trivialidad y la trascendencia, los festejos de la estupidez y la lucha por el significado. Jep Gambardella, escritor prometedor en su juventud, autor de “El Aparato humano”, despertó el reconocimiento de la alicaída literatura italiana. Pero luego de la primera luz, le siguió la caída oscura. A los 65 años advierte que su vida empalidece en un jardín arrasado.

 Se gana la vida con un periodismo de pretensiones culturales, dirigido por una mujer enana, en una Roma decadente. Pero su oficio de entrevistas y artículos breves no remeda su sueño inicial. Le saltan a la yugular las serpientes de palabras nunca dichas, le arde en la espalda el vacío. Grita sin que nadie lo escuche, entre fiestas nocturnas vacías, de una alegría tan artificial como el plástico.

 Quizá, su aparente incapacidad creadora no sea una orden del destino, sino la más íntima respuesta del escritor fracasado a un mundo indigno de ser premiado con una obra artística. Pero, al final, Gambardella se persuade de que la mediocridad sudando en su frente no justifican la renuncia al arte.

 El arte es ilusión en el desierto. Su juego es completar el mundo. Respirar tras una gran belleza no para despreciar la vida superflua, o redimirla.

 No. El juego de la literatura es encontrar el camino para escribir sobre el hielo.   

II

 La gran belleza es una película del cineasta italiano Paolo Sorrentino, con guion de él mismo y Umberto Contarello. Su obra anterior más significativa es el Il divo (2008), inspirada en Giuolo Andreotti, siete veces primer ministro de la República italiana y miembro fundamental del partido Demócrata Cristiano, interpretado también por Toni Servillo, el insuperable Jep Gambardella. Una visión biográfica del líder político que hace hincapié en su famoso juicio y sus relaciones con grandes nombres de la mafia, la masonería y la iglesia católica.

 A la hora del análisis de La gran belleza, la comparación con La dolce vita (1960) de Fellini parece inevitable. La dolce vita  obtuvo la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine al mejor diseño de vestuario. En la filmografía del genio de Amacord, La dolce vita inicia el periodo simbolista de su obra, dejando atrás su etapa neorrealista. La Via Veneto romana deviene escenario de los conflictos e incidentes de Marcello (interpretado por Marcelo Mastroianni), periodista de espectáculos, categoría siempre próxima al chisme y lo frívolo.

 Pero Marcello quiere alguna vez devenir otro, modificarse, superarse, ser novelista. No se compromete con nada y además de su vínculo con su celosa amante Emma (Yvonne Furneaux), persigue a una imponente actriz sueca de nombre Silvia, la célebre Anita Ekberg, que disfruta de su legendario baño nocturno en la Fontana de Trevi.

 Marcello siente la fugacidad del tiempo, el virus de la incomunicación, típico tópico existencialista. La falsedad humedece todo, como la esperanza frustrada que despiertan dos niños sobre una supuesta aparición de la Virgen; o lo falso se introduce por el fracaso de un modelo humano que sirva de guía entre lo confusión. Esa guía cree encontrarla Marcello en Steiner, un amigo intelectual, cuya vida parece perfecta; pero tras las apariencias, Steiner desea la anarquía para curar la enfermedad de la vida ordenada, sin aventura ni creación.

 El descreimiento lleva a Steiner a su desquicio final;  al asesinato de su esposa e hijos y el suicidio. La no comunicación, la no verdad de lo religioso, la caída de Steiner, lanzan a Marcello a la evasión y las orgías, a una desesperación por ser otro; solo aliviada por la sibilina revelación de otra cosa en la visión de una niña al terminar una larga noche con sabor a magia despedazada.

 Pero a diferencia de Gambardella, Marcello nunca conoce una escritura literaria brotando de sus dedos. En La gran belleza prima la nostalgia de una potencia creativa antes poseída por la pluma de Gambardella. En La dolce vita, en cambio, nunca despunta la creación. Por eso el deseo de Marcello de ser el artista que todavía no es, y quizá nunca sea. Mientras que Gambardella es ya un artista, pero de la palabra perdida.

III

  Como en La dolce vita, los itinerarios por la Ciudad Eterna son predominantemente nocturnos. La belleza artística, el pasado histórico romanos son recorridos en una ciudad nocturna, bajo cierta atmósfera gótica, de cierto misterio, o donde al menos los encuentro de la luz y la oscuro juegan a veces a revivir el claroscuro barroco.

 El devenir por la Roma nocturna del arte antiguo pareciera contrastar fuertemente con la Roma diurna, la de los encuentros sociales banales, o las perfomances del engaño y la impostura. Como la perfomance de Talía Concept que finge golpearse la cabeza con el acueducto Claudio.

 El arte renacentista y barroco que emerge en la ciudad nocturna es como un destello de belleza aún sobreviviente, alejado de la vida social de las clases aristocráticas y adineradas, salpicadas de nada.

 Lo mismo que en Medianoche en París de Woody Allen, la noche abre a otro tiempo, es ingreso a una ciudad paralela, donde un arte más verdadero parece la burla de la urbe decadente. O la ciudad encantada en las horas nocturnas se muestra también en Night on Earth (1991) de Jim Jarmusch, en la que cinco taxistas y sus pasajeros atraviesan en la noche cinco diferentes ciudades del mundo, desde Los Ángeles hasta Helsinki.

 La belleza de Roma se protege mejor en la discreción de la noche; se protege mejor de los turistas que, por ejemplo en la Fontana dell’ Acqua Paola, en la Plaza Navona o en los Museos capitolinos, intentan arrebatar con sus tomas fotográficas algo que no comprenden.

  Como una consecuencia secundaria del errar de Gambardella por muchos lugares de grandeza histórica y arquitectónica de Roma, la película asume algo de descubrimiento turístico. Pero eso es obviamente accesorio. Lo fecundo es que Roma se convierte en otro personaje, personaje no humano del metraje. Las locaciones múltiples no solo como telón de fondo, sino como los muchos rostros de la ciudad convertida en co-protagonista. Co-protagonismo de la ciudad como el de Berlín en Alemania Año cero  de Rossellini; o Londres en Match point de Woody Allen; o la Roma ciudad abierta de Fellini, o el Tokio en Perdidos en Tokio de Sofía Coppola, entre otros ejemplos posibles.

 Roma como co-protagonista en La gran belleza es solo secundariamente despliegue de las muchas locaciones, de las grandes villas, palacios, templos, plazas, o el Coliseo que ve Gambardella desde la terraza de su apartamento. Es inevitable que las numerosas locaciones de Roma activen un instinto de merodeo turístico. Pero el proceso de inclusión de la capital italiana en el film no es solo de seductora apoyatura escénica. Es más la presencia de lo urbano como co-protagonista de la decadencia de los hombres.

 Los hombres primero crean a Roma con su esplendor imperial, con su grandeza universal. Pero luego la encarcelan en la jaula de lo decaído. Como pasó con la Roma del siglo XVI, empapada de corrupción e hipocresía, tanto del clero como de la aristocracia. El crepúsculo de la casta aristocrática es subrayado en su patetismo por el film de Sorrentino. Tal es la situación de aristócratas empobrecidos, como los Reggio, que han perdido sus residencias por no poder sostenerlas; y viven de hacer de lo que fueron, para darle una pátina de realce señorial a los encuentros de los nuevos ricos y snobs.

  Y los lugares históricos y artísticos por doquier en la Roma nocturna dimanan asombro estético, gatillan un rencuentro con la misteriosa sugestión de las esculturas y los espacios arquitectónicos. En torno a la Plaza del Capitolio relumbran el Palacio Nuevo y Palacio de los Conservadores, sede actual de los Museos Capitolinos. En la noche, dentro del afamado museo, acontece la apertura de sus recintos por el  “dueño de las llaves” de la ciudad. Apertura que le entrega a Jep y su nuevo amor Ramona, grandes obras artísticas. Itinerario secreto para descubrir el impacto perdido y no apreciado de lo otro del arte.

 En los Museo Capitolinos se halla también la estatua de Marforio, que domina el afiche del film (1). Es una de las seis estatuas parlantes romanas, la más difundida. Una figura que representa la voz anónima, difusora de opiniones sobre lo cotidiano conflictivo y las asperezas de la política.

 Y lo anónimo es una forma de despersonalización. Lo que experimenta Jep cuando visita el templete de San Pietro in Montorio, obra de Bramante, el manifiesto de la arquitectura clasicista del Renacimiento para muchos, construido en 1492 para celebración de la conquista de Granada, en el sitio donde según la tradición fue martirizado San Pedro. Jep descubre a una niña en el recinto subterráneo del templete circular, comunicado por una abertura con la planta  superior. A un juego de preguntas, la niña le contesta a Jep que él no es nadie. Revelación más que de un anonimato genérico, de una disolución de un camino personal. Del yo propio y creador difuminado en una bohemia sin rumbo.

IV

  En lo visual La gran belleza es una fiesta barroca. Multitud de planos de ambientes diversos, travellings y composiciones escénicas refinadas, bajo la dirección de fotografía de Luca Bigazzi (que trabajó con Abbas Kiarostami en Copia certificada). Las licencias de un barroquismo que, en sus diferencias, recuerda a Peter Greenaway (2).

 Las imágenes ricas en hipnotismo y atractivo sensorial se conjugan con el deleite para el oído. En la banda de sonido sobresale la música clásica y refinada, contrapuesta a las canciones de sonidos ligeros, ritmos fáciles que se acomodan a la vanidad estridente de las reuniones sociales.

 Pero la música más trascendente es la que profundiza la hipnosis visual. Esta función la cumple la matizada aparición de piezas de compositores como Georges Bizet , el «Dies irae» de Zbigniew Preisner, o los cantos minimalistas de David Lang  o John Tavener con entonación gregoriana.

 Y quizás los barroquismos visuales, las elevaciones musicales del film se permiten otra excitación, como un homenaje a Fanny Ardant, la actriz francesa famosa por su participación en la película de Truffaut, La mujer de al lado. Cuando Ardant pasa por una calle en la noche romana, Jep la saluda sorprendido y embelesado, como ante un rapto musical inesperado.

V

 El arte posmoderno es cuestionado en La gran belleza. Cuando lo que en principio fue ruptura vanguardista se repite rutinariamente, deviene parodia. Imitación grotesca de algo perdido. En una clara mañana, en cumplimiento de su trabajo periodístico, Gambardella asiste a la perfomance de Talía Concept, que luego de rimbombantes invocaciones y totalmente desnuda, se arroja a la carrera sobre el Acueducto Claudio (Aqua Claudia), y aparenta sangrar al golpearse la frente. Pero la sangre que fluye es solo producto de un engaño. En la entrevista posterior con la “artista”, Gambardella le pide precisiones sobre el arte como un campo de vibraciones, como ella lo entiende. No logra precisar una respuesta coherente a la pregunta. Y la entrevistada se ofende al concluir en el lugar común de que la experiencia artística se siente y no pude ser definido.

 O la vanidad de escritorzuelos que anuncian que están escribiendo su novela a “lo Proust”. El escritor no debe ser ya un inspirado, un bendecido por dones traídos de la cuna. Basta con querer ser un gran escritor, que emule por ejemplo al autor de Por el camino de Swann, para escribir los mamotretos narcisistas más insoportables.

 Otro ejemplo de la liviandad “artística”: una niña en apariencia normal es obligada por su familia, de altas conexiones con marchands y galeristas, a repetir su perfomance ante una elite que se piensa dueña del buen gusto artístico. La niña entra en estado de furia. Agarra tarros de pinturas con distintos colores, los lanza con ira sobre un gran lienzo blanco. De a poco urde un chorreado tipo  dripping de Pollock. Los procesos de aprendizaje artísticos sofisticados, el aprender a pintar, dibujar, esculpir son irrelevantes. Porque no importa lo que se haga, esto será artístico si un batallón de críticos y galeristas acuerdan en decir que eso es arte. La obra de los tarros de pintura lanzados no es mera catarsis o delirio sino excelsa obra de varios miles de dólares. Porque así lo afirma el mercado del arte. No hay una arte en sí mismo (peligrosa remisión a esencias artísticas  insoportables para este tiempo de tirria a llamados metafísicos o divinos). Así, Gambardella asiste estupefacto a una exhibición de un supuesto arte superior.

 Un artista de mediana edad cubre numerosas paredes con pequeñas fotos de sí mismo, como si fueran fotos carnet de cada día de su vida, siempre del rostro y en distintas expresiones, primero obtenidas sin descanso por su padre y luego por él mismo. La autorreferencia absoluta. Narcisismo como obsesiva apelación a sí mismo.

 Sin embargo, aun en el arte viciado de absurdo, la sensibilidad de Gambardella encuentra rescoldos de emoción, chispas de arte. Los colores volcados desaforadamente por la niña se ordenan al fin en alguna forma de cierto encanto; y al presenciar la repetición obsesiva de la exposición de las miles de fotos de un solo rostro siente una inquietud. La percepción de algo inasible que lo lleva al llanto.

 Y la precariedad caprichosa y narcisista de lo que se pretende arte, consumido por la elite decadente convive con la hipocresía revolucionaria…

 En una reunión entre viejos amigos, Stefania (interpretada por  Galatea Ranzi) defiende los valores de un socialismo con el que se siente todavía identificada y militante. Un socialismo revolucionario encendido primero por Gramsci, y luego templado por la lucha permanente, y el voto respaldando a numerosos políticos comunistas en la Italia del 70’. Frente a la impotencia de la escritura de Gambardella, Stefanía se vanagloria de sus varias novelas, de su fidelidad al Partido Comunista, así como de su sacrificio de madre abnegada, y casada con otro revolucionario envuelto todavía en las viejas banderas. Gambardella escucha al principio resignado. Advierte que lo mejor sería un pacto de amnesia, un olvidar el fracaso de todos, con sus sueños heridos de muerte. Pero Stefanía se reivindica también valiente, capaz de arrostrar cualquier crítica. Su obcecación fuerza entonces a Jep a decir la verdad dolorosa, que sería mejor no decir.

  Con tono seguro, con precisión profesoral, Gambardella le hace ver a su interlocutora su retahíla de engaños. Sus novelas fueron siempre publicadas con cierta compasión por los editoriales del Partido, aun cuando se tratara de una literatura menor. Su abnegación materna oculta sus varias niñeras, sus babies sisters pagadas por una fortuna conseguida por su esposo en los últimos años, sin que sintiera ninguna contradicción entre sus consignas socialistas y su mansión con piscina climatizada, con un dispositivo para hacer olas y disfrutar de la ilusión del oleaje del mar. Otro ejemplo de la podredumbre de las palabras, de las que dice el arte exhibicionista y la política.

 En el discurso es auto-gratificante describirse como revolucionario. La ilusión de la palabra sobre uno mismo permite refugiarse en castillos de enunciados falsos. El castillo que deja afuera la realidad, el hecho de que ahora se vive en la cómoda  aceptación de los valores antes aborrecidos. Crítica en La gran belleza a esa especie de revolucionarios que solo lo siguen siendo en la palabra, porque en el escenario de los actos cotidianos, los voceros de la revolución representan, sin traumas, su papel de burgueses domesticados.

VI

 Las afinidades con La dolce vita son ciertas, pero el film de Sorrentino despliega un pathos crítico mucho más amplío que la película de Fellini. Otra punta de flecha crítica importante de la obra del cineasta napolitano es la burla al clero superficial y pasatista.

 Monjas que comen en restaurant lujosos, un cardenal egocéntrico y patético, el cardenal Bellucci. La arremetida contra el que porta la jerarquía cardenalicia se potencia cuando su hipocresía contrasta con un personaje de una religiosidad real, no un falso prospecto sacerdotal. Así, la amonestación contra el clero romano cobra una mayor contundencia.

 Y el fuerte personaje religioso que se introduce en La gran belleza es Sor María, una misionera católica en África, que supera la centuria. Habla poco. Casi menos de lo necesario. Su lejano modelo acaso sea Santa Teresa de Calcuta. Su aspecto decrépito convive con la juventud y firmeza de su espíritu. Para ella, la vida es un incendio de sentido. Su mirada no se desvía del sufrimiento humano. Vive la pobreza. Y ante una pregunta, aclara que la pobreza “se vive, no se cuenta”. Es decir actuar, no hablar. Repudio de las entrevistas panegíricas. Evitar que una vida abnegada se convierta en interview o biografía que exalte el ego del supuesto héroe religioso. Sor María devendrá fundamental en la solución del nudo gordiano de Gambardella.

  El cardenal navega en el film como un anciano estúpido y egocéntrico (magistralmente interpretado por  Roberto Herlitzka), fascinado con ser el centro de las reuniones. Ávido en recomendar recetas de cocina, en sugerir combinaciones de especias que previamente ha degustado. Lo halaga la atención de las señoras de alcurnia. Tiene fama de haber sido un exorcista exitoso en su juventud. Pero si esto fue así, del conjurador de demonios no queda más que una parodia.

 Gambardella, en un principio cree que su dilema existencial sobre la creación podría superarse con la ayuda del algún sabio consejo del cardenal. Pero después descubre que lo único sobre lo que puede consultarle es sobre gastronomía y las próximas reuniones burguesas. En teoría el alto clérigo es exponente de una sabiduría teológica, macerada en dos milenos de catolicismo. Pero en la realidad, es modelo de la falsa religiosidad, de los malos ejemplos derramados por el Vaticano.

 Es cierto que la caracterización del cardenal es caricaturesca. Más que de reuniones suntuosas muchos cardenales gustan de la búsqueda de poder personal a través de la Iglesia. Cardenales fuera de la caricatura, pero que también introducen la falsedad en la religión. En el film, la falta de una religión de trascendencia real se replica en otras formas “religiosas” espurias,  propias del tiempo de la banalidad y la belleza artificial. Asumiendo cierta pompa oracular, un aire de reunión ritual, un cirujano plástico inyecta dosis de botox a mujeres ricas interesadas por su embellecimiento o la solución de sus problemas. Hasta una monja es una de sus clientes. El cirujano oficia como nuevo sacerdote. Sorrentino muestra que lo profano posmoderno tiene sus propias experiencias sagradas: un cirujano profeta que mueve la jeringa para la inyección de toxinas botulínicas.

  Pero el falso cardenal, la falsa religión, como adelantamos, tiene su contrario en la vida religiosa real de Sor María. Su celo misionero en África hace recordar a Albert Schweitzer (el famoso filósofo, teólogo y músico francés, misionero médico en África). Y Sor María hace recordar a otros personajes religiosos fuertes en el cine: Ismael en Fanny y Alexander; el Stalker en la película homónima de Tarkovski; el padre David Telemond en Las sandalias del pescador; o el niño vidente en Navigator. Una odisea medieval, entro otros posibles ejemplos.

 Sor María es recibida en Roma en una reunión solemne por sacerdotes de distintas culturas, como si su convocatoria ecuménica fuera la rehabilitación del alcance “católico” o universal que el catolicismo siempre pretendió, y que impuso por la fuerza muchas veces.

  Pero Sor María impacta en el metraje no tanto por su singularidad, sino por su mensaje. Desaparece inesperadamente. Se da por perdida. Pero un Gambardella atónico la descubre en su domicilio durmiendo sobre el piso de madera como es su hábito. Ejemplo del desinterés por la comodidad. En un balcón ella se levanta y saluda la visita de unas garzas rosadas. Los pájaros están en migración pero se detienen atraídos por la santidad de la mujer. Imagen de impacto surrealista. Pero que es el medio para la manifestación del lazo religioso de Sor María con la naturaleza. Comunidad, integración, unión con los animales, con lo humano y el mundo natural en la espiritualidad amplia de Sor María. Lo contrario de la religión de manual, de repetición de liturgias y palabras vacías de los sacerdotes de “profesión”.

 Sor María dice que sabe el nombre propio de cada garza. Es decir, aprecia lo individual en la naturaleza, sus brotes distintos de vida. En esa escena de belleza extraña, la religiosa manifiesta interés por la obra inconclusa de Gambardella. “¿Por qué ningún libro luego de cuarenta años?” Gambardella se defiende. Quería expresar la gran belleza. Pero nunca la encontró. Y esa incapacidad para encontrar o ser encontrado, quizá se relaciona con las raíces… Sor María se alimenta de unos pocos gramos diarios de raíces en su vida africana. “Como raíces porque son importantes”. Y la raíz alude, al comienzo, al origen, a la intensidad de la vida concentrada, no debilitada ni corrompida todavía. La vida de la primera fuente no secuestrada aún por lo decadente.

 Gambardella no comprende. Pero comprenderá después…

VII

 Entre los varios niveles de significado, muchos más complejos que los de La doce vita, podemos sospechar que si hay una película que pueda homologarse al espíritu de La gran belleza, no es tanto la obra de Fellini, sino una de las películas de Andréi Tarkovski: Andrei Rublev, filmada en blanco negro, en Rusia, en 1966.

  El gran cineasta ruso, abierto al llamado religioso de lo eterno en el tiempo, acometió la filmación de una biografía ficcional (3). Rublev existió (¿1360? – ¿1430?). Fue un pintor sacerdote de iconos de la Rusia medieval, perteneciente a la Iglesia Ortodoxa Rusa. Como legado dejó sus grandes obras, como La Trinidad del Antiguo Testamento (la más célebre) en la Galería Tretiakiv de Moscú; la Natividad de Jesús, en la Catedral de la Anunciación, Moscú, Kremlin; o la Anunciación, también en la Catedral de la Anunciación del Kremlin.

  Pero como Gambardella, Rublev atraviesa el proceso, ausente en La dolce vita, de ser abundante en la creación artística al principio, y después la caída en el silencio y la negación de la creatividad; para luego finalmente recuperar el don del fuego sagrado perdido. La estructura del arte poseído, su retracción, desaparición, y la final recuperación de la expresión artística.  Proceso tripartito que atraviesa tanto el itinerario de Jep como de Rublev en la versión tarkovskiana.

  Rublev deja de pintar, renuncia a ello cuando percibe la mediocridad del mundo, la inutilidad de los iconos del arte religioso que pinta. ¿No es esto curiosamente semejante al Gambardella que luego de escritor sin inhibición renuncia a la continuidad de su obra para sumergirse en el silencio de la palabra escrita como si estuviera hastiado del mundo decadente y mediocre? El Rublev de Tarkovskipermanece mundo por veinte años (la mitad de los cuarenta años de mutismo literario de Gambardella). Lo que rompe el mutismo estéril de Rublev es el encuentro con un niño constructor de campanas. Un niño que hereda imperfectamente el secreto de ese oficio de su padre antes de su muerte. Compungido por la necesidad de sobrevivir, el niño acepta el encargo de un príncipe para construir una campana. Teme no haber dado las indicaciones correctas a sus colaboradores durante la construcción. Tiene miedo de que la campana no suene. Y el día de la inauguración llega, y luego de los lentos movimientos del badajo, éste golpea la estructura  metálica. Y el sonido corre hacia las nubes. El niño escapa por la sorpresa y el miedo. Y cae en una tierra humedecida por una reciente lluvia. Y el hombre que renunció al arte en un silencio de dos décadas, habla de nuevo, y le dice al niño que debe seguir creando campanas y que él volverá  a crear para la gloria de dios.

 Y el encuentro con Sor María, el hastío  de la estupidez, el recuerdo de su primer amor, persuadirán a Gambardella de que debe terminar el olvido.

VIII

  El olvido de sí mismo es lo que también experimenta Romano, amigo de Gambardella. Hombre sentimental, bonachón, oriundo del interior italiano. Ansioso por crear. A diferencia del autor de El aparato humano, Romano no tiene obstáculos para el acto de la escritura. Escritura dramática. La tragedia. El teatro. Su vacilación es en cuanto a la temática y el estilo. Inmerso en la vida nocturna frívola de Roma, Romano busca desesperadamente alguien que se interese en su teatro, y que lo ayude en el estreno de su obra en elaboración.

 Gambardella es el único que realmente lo escucha. Presta su oído a los intentos teatrales de Romano, le critica sus deseos de repetir el tono épico y solemne de Gabriele D’Annunzio.  Le propone que mejor seguir su propio camino, que exprese espontáneamente su voz. Al tiempo que cae en una relación desigual en el afecto con una actriz, con ínfulas también de dramaturga, que finge acompañarlo por pura soledad y desorientación.

 Romano es ingenuo, pero no necio. De a poco advierte su destino en la Ciudad Eterna. Atraviesa decepciones, muros silenciosos que no devuelven sus gritos de auxilio. Consuma al fin su obra buscada. Pero no es la puesta en escena de un D’Annunzio revivido, que lo consagre como nuevo gran dramaturgo italiano. Al final solo habla desde sí mismo. Teatraliza su historia de fracasos y decepciones, se asume como demasiado tosco para las exigencias de la ciudad sofisticada. Su ópera prima es su despedida. El anuncio del retorno a su origen, a su pueblo. Encarna casi a la manera de Rousseau o Pasolini, la contraposición entre la cultura rural rústica, pero genuina y auténtica, y la ciudad sembrada de artimañas e inhumanidad. Y pisoteado por la perversión no es posible crear.

 A la hora de despedirse, busca a Gambardella, porque es el único que merece un saludo de despedida. Un último encuentro humano.

 Romano vuelve en busca de su origen, de una mañana mejor que perdió entre las tentaciones romanas. El impulso de vuelta a lo pasado, a un instante más aurático lo asaltó ya antes a Jep cuando lo visitó el viudo de su primer amor perdido. Ella dejó un diario en el que confesaba que Gambardella siempre fue su verdadero amor. Una huella de vida feliz y auténtica que Jep quiso recuperar, pero sólo para descubrir que ese diario había sido destruido. Primer intento de vuelta a una intensidad, primero vivida y después extraviada. Eso mismo que mueve a Romano en su regreso a su raíz; eso mismo que le preanuncia a Gambardella su propio porvenir. Él también debe volver; él tampoco está hecho para Roma, para la gran señora que no se fastidia de su propia frivolidad, que se recuesta displicente sobre sus alfombras persas, joyas con lapislázuli y las carcajadas que tapan el sollozo.  .

IX

 Gambarbella no comprendió en su momento el mensaje de Sor María, pero sí lo hace después.…  Hay dos supremos poderes: el silencio y la acción. El silencio no engaña, porque no impone a  las cosas palabras definitivas. Y el otro poder es la acción auténtica. En el caso de la escritura, la acción es un poder si asume que el arte de unir palabras bellamente es un truco, una ilusión, como el elefante que un amigo mago de Gambardella hace desaparecer. 

  Las raíces que le recuerda Sor María son anteriores a las palabras. Al imaginar a la santa subiendo unas escaleras en señal de sacrificio, Gambardella comprende al fin: con las palabras tapamos las profundidades, la muerte que sigue a la vida, pero también invocamos las supervivencias demacradas de la belleza. La escritura no tiene sobre sí la gravedad de decir el mundo o la verdad; a lo sumo puede evocarlos con sus invenciones bellas, con sus embelecos. La gran belleza podrá ser una quimera, pero a la vez es una creación real, la vida que el hombre le agrega a la vida para embellecerla, adornarla, hacerla más intensa y misteriosa.

 La literatura como ilusión completa lo que a la naturaleza le falta, como lo pensó claramente Oscar Wilde (4). Por eso el arte no debe imitar a la naturaleza, sino que la vida debe copiar al arte para embellecerse, para refinarse y multiplicarse entre espejos que no dejan de propagar una sensación de intensidad.  

 Pero para escribir y buscar la gran belleza, el escritor necesita una motivación, un alimento para su voluntad. Sor María es la Beatrice que le devuelve a Gambarbella el mundo. Pero no la pasión y el deseo incontenible de expresar. Esa necesidad lo inunda cuando se reconoce destinado a la sensibilidad, no a ser “el rey de los mundanos” en la Roma decadente. La sensibilidad que lo desborda de afecto en la exposición de las fotos del único rostro que se repite; esa sensibilidad que recupera en su relación con Ramona, cuando la ve como persona (y carcomida lentamente por el cáncer) y no como algo tan superficial como sus amantes ocasionales; la sensibilidad que lo reclama cuando luego de su pomposa clase sobre los buenas maneras en un funeral, al subir el féretro del fallecido la pose fingida del comienzo se transforma en un llanto sincero e incontenible por una vida desaparecida; su sensibilidad reverdece de nuevo cuando la nostalgia lo lleva de vuelta a ese lejano promontorio sobre la playa, donde una bella muchacha le reveló el secreto del amor por primera vez; esa mujer que, al final, vuelve a mostrarle sus pechos, como si fuera la repetición del comienzo del mundo, como si acariciara de nuevo a la madre de todas las mañanas, cuando todavía no estaba suelta la estupidez que lo estranguló por cuarenta años.

 La sensibilidad inunda a Jep, y lo impulsa a expresar, a escribir, cuando vuelve al primer amor a la vera de un faro, frente al mar, como fue antes, y es ahora, como una breve primavera de pureza que lo limpia de esa indiferencia a lo humano y al mundo que es propia de la frialdad decadente. 

  Las palabras tapan el silencio, pero cuando asumen su ilusión, no multiplican ya la vida encerrada; con sus bellos trucos dejan pasar algo. Es lo que ahora puede saber el artista recuperado. Gambarbella, que ya no escapará del regreso al origen, a la mujer, a las raíces por las que aparece la vida, a las sensaciones profundas en las que, debajo de las palabras, pasa algo, algún destello, algo de una gran belleza.

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Citas:

(1) Marforio es una gran escultura de mármol romana del siglo I, que representa seguramente a Neptuno, o al río Tíber. Fue hallada en e Foro de Augusto, y dentro de su área en particular del Foro de Marte; de ahí quizá su nombre: Marte, Marforio. En el siglo XVII el papa Inocencio X ordenó que la escultura se emplazara en el patio del Palazzo dei Conservatori, su actual locación. Como estatua parlante su función en la antigüedad era albergar numerosos panfletos satíricos, generalmente en verso, como medios de crítica al poder romano.

(2) Peter Greenway (n.1942) es un cineasta gales, cuya gran formación en artes plásticas, en pintura específicamente, inspira la variedad y colorido de su imaginario visual cinematográfico como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1988); o su adaptación  de la última obra de Shakespeare The tempest (1611), en Los libros de Próspero (1991). También habría que destacar que, lo mismo que Sorrentino, Greenway elije a Roma como co-protagonista de su conocido film El vientre del arquitecto (1987) sobre un arquitecto estadounidense, Stourley Kracklite (Brian Dennehy) que visita Roma junto a su esposa Louise, con el propósito de organizar una exposición consagrada al arquitecto francés del siglo XVIII Étienne-Louis Boullée, al tiempo que, sin causa aparentemente,  comienza a experimentar fuertes dolores en el vientre.

(3) Andréi Tarkovski (1932-1986) debió exiliarse de su patria natal por conflictos con la censura soviética. Su filmografía no muy extensa, se compone de grande títulos en la historia del cine: La infancia de Ivan (1962); Andrei Rubliev (1966); Solaris (1992); El espejo (1973); Stálker (1979);  Nostalgia (1983); y Sacrificio (1986). Pero además dejó un importante ensayo filosófico sobre el cine y el arte: Esculpir en el tiempo, ed. Rialp, 1991, y Martirologio. Diarios, Ediciones Sígueme, 2011.

(4) La postura de Oscar Wilde en cuanto la vida debiera imitar al arte puede indagarse a través de sus ensayos  «El crítico artista» o «La decadencia de la mentira», en Oscar Wilde, Ensayos y Diálogos, Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, Buenos Aires, Hispamérica Ediciones Argentina.

Música en el filme:

Y My Heart’s in the Highlands, de Arvo Part en La gran belleza, inspirada en el poema del poeta escocés Robert Burns, de 17891789

The Lamb , John Tavener

I Lie – David Lang