Por Esteban Ierardo

La experiencia sublime es el estallido de los límites de las formas, la salida a lo vasto e ilimitado. La sensibilidad ante lo sublime es esencial en el romanticismo. En este ensayo buscamos la dimensión de lo sublime en el cruce del neo-expresionismo pictórico de Barnett Newman y del film The piano (La lección de piano, 1993), de la cineasta neozelandesa Jane Campion. Una relación posible entre la pintura, el cine, la música y el pensamiento, y varios otros aspectos, para acercarse a una experiencia que, desde el arte, trasciende el mundo cotidiano.

I
Aproximación filosófica a lo sublime

Lo sublime es parte del pensamiento filosófico y estético, desde Longino hasta Kant o Hegel pasando por Burke. Lo bello es el día, dice Kant: el orden de las formas reconocibles. Por el contrario, lo sublime es camino hacia lo ilimitado que nace ante la vastedad de los paisajes, la erupción de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o las medidas siempre superables por medidas mayores en una progresión numérica infinita. Manifestaciones de lo sublime donde el mundo material muestra una amplitud no reductible a ninguna forma o definición.

Lo sublime entonces es un concepto estético y filosófico, central en la estética romántica, que alude a lo grandioso, majestuoso e ilimitado, que provoca paralelos sentimientos de admiración y temor. Lo grandioso de la naturaleza, con sus vastos paisajes, terrestres o marinos, o la intensidad de sus tormentas o erupciones volcánicas, se asocia con la infinidad, con una sensación de lo ilimitado y misterioso que percibe la sensibilidad artística, la mente imaginativa y creativa. La creación artística humana, las catedrales, o palacios o los monumentos antiguos, también pueden provocar la sensación sublime; y lo que se expresa en la pintura de por ejemplo J.M.W. Turner, la Escuela de Hudson River, o Barnett Newman, en cuya obra en seguida nos adentraremos; o el cine, por ejemplo en la Lección de piano que analizaremos en la segunda parte de este ensayo; o en la música por las sinfonías de Beethoven.

Lo sublime como experiencia de grandiosidad y vastedad abre la sensibilidad hacia la contemplación de la naturaleza, y sitúa al humano como una pequeña parte ante todo aquello que infunde la experiencia de lo vasto e inmenso.

Y, siempre, lo bello se distingue de lo sublime.

Longino en la antigüedad, y Burke o Kant en el siglo XVIII, distinguen con precisión lo bello de lo sublime, y lo sublime es una categoría fundamental de la estética romántica entre los siglos XVII y XVIII.

La tradición de lo sublime comienza con Longino (1). En el siglo XVII, el pensador antiguo es rescatado del olvido por Boileau con su Traite du sublime, ou du merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin (2). En el caso de Kant, la vía de acceso a lo sublime no es el autor romano o el francés, sino el irlandés Edmund Burke (1729-1707) (3). Burke distingue famosamente entre lo sublime dinámico y lo sublime matemático.

Lo sublime dinámico es aquello que causa dolor y peligro; es «…todo lo que de alguna manera es terrible, o está relacionado con los objetos terribles, u opera de manera análoga al terror, es fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que el espíritu es capaz de sentir» (4). Esta dimensión de lo sublime se corresponde a la majestas (el poder o energía) del misterium tremendum de lo numinoso, según el célebre análisis fenomenológico de Rudolf Otto (5). Y lo sublime matemático, por su parte, surge como reacción sensible ante «la magnitud de grandeza», ante la infinitud. «La infinitud tiende a ocupar el espíritu con este tipo de delicioso horror, que es el efecto más genuino y la verdadera prueba de lo sublime» (6).

En sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (7), Kant vincula lo bello con el día que, en su forma armoniosa, visible, bajo la luz solar, es lo agradable, lo que encanta (reizt), y es apreciado por el gusto. De modo contrario, lo sublime (das Erhabene) nos conmueve (ruhrt), desde su combinación de placer y dolor; es un sentimiento del conmoverse (das Gefuhl der Ruhrung).

En su Crítica del juicio, Kant profundiza su intelección de lo sublime (8). Lo sublime es atracción y repulsión ante lo ilimitado. En el momento de la conmoción ante lo vasto, el sujeto se contrae. Pero después experimenta fascinación ante lo inconmensurable. Y la noche y lo oscuro son expresión de inconmensurabilidad porque en su seno no es posible reconocer formas, medidas, límites. Las fuerzas vehementes de la naturaleza provocan también la ambivalencia de lo que, paralelamente, atrae y fascina. Emoción ambigua suscitada, por ejemplo, por el océano enloquecido por la tormenta, o la irregularidad caótica de las montañas (9). Y lo sublime matemático, por su lado, introduce la infinitud por la medida o magnitud que siempre es imaginable en una escala superior. 

   Sin embargo, para Kant lo sublime también depende de la mediación subjetiva, de una acción juzgadora del intelecto (10), porque lo sublime brota «en el ánimo (gemut) del que juzga…» (11).

Lo sublime, en definitiva, en su carácter esencial, se expresa como algo vasto, ilimitado en la naturaleza que conmociona al sujeto, lo sumerge en una sensación terrorífica y fascinante a la vez, y lo devuelve a un saberse una pequeña presencia ante lo que se manifiesta como algún tipo de vastedad.

II

Lo sublime pictórico de Barnett Newman

Y una posible síntesis entre lo sublime como una manifestación de la naturaleza y la sublimidad como efecto en la conciencia del sujeto que recupera su condición de observador finito de una inmensidad que lo desborda, es posible entreverla en la experiencia pictórica de Barnett Newman.

  En 1948, en la revista Tigers’ Eye, en su escrito «The sublime es now», Newman medita desde el horizonte del arte norteamericano. Un medio ambiente estético dominado entonces por el neoexpresionismo abstracto, movimiento en el que, desde trayectorias estilísticas distintas, destacan Jackson Pollok (con su espontaneísmo expresivo del action paiting), Still o Mark Rothko. Una estética que prosigue la voluntad de expresar lo no representativo iniciada otrora por El jinete Azul de Kandinski, y los otros jinetes: Franz Marc o Paul Klee. En Rothko, lo oscuro absorbe la superficie pictórica sobre el final de su vida. El pintor de origen ruso podría ser un gran referente de nuestra pesquisa de lo sublime. Pero en este caso nuestra meditación acompañará la sublimidad en Barnett Newman.

  Newman nace en Nueva York y estudia filosofía en el City College of New York. Atraviesa una primera etapa surrealista hasta que, en los años 40′, alcanza el colour field painting (los campos de color), donde prevalece lo monocromático en la superficie pictórica. Un minimalismo cromático que ofrece una alternativa a la abigarrada variedad del coloreado del dripping de Pollock. 

   En la pintura del campo de color de Newman se incluyen las experimentaciones de los ya mencionados Clifford Still o Mark Rothko. Por sendas particulares, todos estos pintores cultivan una «abstracción mística». 

  Y en la ya aludida publicación de Tiger´s Eye, Newman continua la intuición de Longino respecto al gigantismo de las fuerzas sin forma, o que disuelven las geometrías limitadas (12). Newman precisa que «el artista europeo se ha visto implicado sin cesar en la lucha moral entre la noción de belleza o de sublimidad» (13). Lo bello es continuación de la forma armoniosa del arte clásico, cuya cima es la creación escultórica en la Grecia del siglo V ac. Lo bello (kalos) helénico es también práctica imitativa (duplicación mimética) de un modelo pre-dado, tal como lo sistematiza la reflexión aristotélica en La poética (14). La belleza clásica es forma-armonía, proporción y regularidad; forma simétrica que, en tanto busca la perfección, idealiza el modelo, lo purifica de detalles innecesarios. Pero lo bello, como torre máxima del arte, será socavado por la heterodoxia (en pos de lo sublime) de Newman.

   El crítico Philip Rav, en Partisan Rewiew, define dos modos de artistas: los «rostros pálidos», custodios del arte de la armonía formal, siempre reticentes contra cualquier exceso (Henry James); o los «pieles rojas», ebrios de lírica cósmica e incendiaria (Walt Whitman). Newman porta su corona salvaje de plumas y reflexiona sobre la sostenida fascinación europea por la figuración, por la duplicación formal del mundo; actitud representada de modo ejemplar por el Alto Renacimiento (1500-1515).

Las vanguardias europeas comprendieron el agotamiento del arte de la imitación de las formas bellas. Y para Newman, la medicina contra ese imperialismo de lo bello es la geografía americana. La vastedad de territorios amplios, vírgenes, salvajes y aún inexplorados de Estados Unidos es acicate para la expresión de lo monumental; para la expresión de lo vasto que supera la forma bella, contenida en sus límites.

   En el siglo XIX la Escuela de Hudson River se abre a lo monumental, a la vastedad que supera la forma y, por lo tanto, goza con el gigantismo de lo sublime. Así, los pintores de este movimiento se prodigan en lienzos de gran formato (15). El tamaño del soporte continúa el paisaje sublime: el de los Andes, el gran Cañón del Colorado, las Cataratas del Niágara, o el mar. En la enormidad de la representación paisajista no es relevante ya la imitación de la belleza. Lo importante ahora para la Escuela de Hudson River es la conmoción ante lo inmenso. Una experiencia de asombro, entusiasmo, de embriaguez sublime. Lo sublime embriaga, desborda. La belleza, por el contrario, es ambición de lo perfecto, de lo contenido. En América Newman descubre la monumentalidad sublime que Europa presintió y buscó, pero en vano, desde el primer anuncio de la sublimidad por Longino (16).

La inmersión de la conciencia en lo sublime (sin forma) es lo que pretende Newman. No el acceso a lo sublime desde un salto a lo ilimitado más allá de lo limitado de las formas, sino por su aparición ante una conciencia observadora, que es y ve desde un límite. Para esto Newman crea un cuadro sin imagen, abstracto, pero que no prescinde (porque no puede prescindir) de la forma previa del soporte material que permite la propia existencia del cuadro no-figurativo.

   La pintura sin imagen en cuestión es Onement I (1948). Luego pinta Vir Heroicus Sublimis (1950-51). Es un tipo de pintura que, prima facie, no se representa más que a sí misma. Pero su presencia es algo más que lo pictórico que se auto-rrepresenta. Según Danto, Onement «significa la condición de ser uno, como en el ensalmo ‘Dios es uno’. Podría decirse que alude a la unicidad (oneness) de Dios » (17). Lo divino, por su infinitud, no puede ser representado en su unicidad; sólo es sugerible en su irrepresentabilidad. 

Onement es un lienzo monocromo, de grandes proporciones, de rojo cadmio. Una raya de cadmio claro que lo atraviesa en un sentido vertical actúa como un zip (cremallera). Al desbordamiento del campo visual del espectador se le suma un flanco impresionista causado por la vibración del color. Efecto que no sólo acontece en la serie Onement, sino también en la obra tardía Who’s afraid of red, yellow and blue (Quién teme al rojo, amarillo y azul), donde los colores irradiados impactan desde su simbiosis con el gran tamaño del lienzo. La forma del soporte (de dimensión monumental) condiciona la fuerza interna de la obra, su poder de generación de un efecto dislocador de la percepción corriente.

Newman experimenta tambien con una forma triangular en Chartes (1969). Y, asimismo, juega con lo escultórico. Su realización escultórica modélica de Newman es Broken obelisk (Obelisco roto, 1969), donde la punta de un obelisco invertido se apoya, en plástico equilibrio, sobre la cúspide de una pirámide.  Esta obra se encuentra frente a la Capilla Rothko, creada en 1971,donde se hallan catorce pinturas de Mark Rothko, de gran tamaño y pintadas solo de negro, cuyo propósito también es estimular la contemplación espiritual de una realidad trascendente y sublime. Newman y Rothko fueron amigos y se influyeron mutuamente y compartieron el camino de movimiento expresionista abstracto neoyorquino.

  Y Newman también anticipa «la nueva abstracción norteamericana» que pregona Ad Reinhardt, en 1957, en su manifiesto Doce reglas para una nueva academia. Aquí emerge el lema sintético: menos es más. Profesión de fe minimalista por la que la pintura sólo pretende ser pintura, carente de imágenes o símbolos. Pintura como superficies planas de escasos colores. Lo más relevante es la superficie, el color, el formato. Una abstracción, como la que frecuentarán Frank Stella o Kenneth Noland, en la que el acto pictórico abstracto es frío, neutro, purificado de emociones irracionales. Y, por tanto, opuesto, en este punto, al calor emotivo de lo sublime que desborda la pictórica de Newman.  

  Y regresemos a Onement I. El monumental lienzo rojo sólo atravesado por una delgada y vertical línea (zip). La obra de gran formato, que supera el campo visual del espectador, genera un efecto emocional que supera todo control racional. La inmensidad de la presencia monocromática es sólo alterada por la interpolación de la fina línea vertical. La delgada línea es la presencia humana dentro de lo inconmensurable. Por lo «que el hombre puede ser o es sublime en relación con su sensación de estar conciente «. Así, «con mi pintura busco que el cuadro dé al hombre una impresión de lugar…». El contemplador que asume su escala (finita) frente a la pintura sin imagen ni límite recupera la conciencia de su lugar. Entonces, «esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico» (18). La explicación del lugar donde lo pequeño se abre ante lo inmenso no surte necesariamente un efecto de anonadamiento. El efecto de esta observación desde la escala desproporcionada es, con más pertinencia, una conciencia que ya no se repliega sobre su subjetividad limitada, sino que se abre a la inmensidad (sublime) de una presencia sin imagen (particular o bella) del cuadro abstracto. La conciencia entonces se modifica, dinamiza y exalta: su lugar no es únicamente la impresión de un empequeñecimiento de sí dentro de lo inmenso. Es el lugar en el que la conciencia se transforma y deviene experiencia de lo sublime, de lo que no está limitado por ninguna forma o figura representada.

Percibir una realidad no limitada por nada particular, algo indefinido e ilimitado se acerca a una realidad extraterrena o divina. Y lo sublime en Newman es posible camino hacia un estado místico. Max Weber decía que el místico siempre busca la desintegración de las formas. Y el expresionismo abstracto de Newman con su ausencia de formas, y con su estudio de cábala mística judía, estimula una experiencia espiritual en el espectador. Recordemos en este punto la pintura Cathedra (arriba), que significa asiento o trono, se conecta con el trono bíblico de Dios. Ejemplo de la apertura del artista a las fuerzas místicas de la vida.

Ante el cuadro de Newman, entonces, la conciencia ya no percibe nada particular, ajustado al límite de un objeto o figura representada. Ahora se experimenta un color monocromo que remite a lo vasto no interrumpido o limitado por ninguna figura; es decir, a lo i-limitado, a lo sublime. La percepción o el deseo de percepción, por el arte, de un estado sublime o divino.
  
III

1. La lección de Piano, el eros, lo sublime y el silencio.

La senda de Newman hacia lo sublime es la monumentalidad pictórica. Pero la sublimidad también puede emerger desde el erótico, la música, lo oscuro y silencioso dentro del mar. Emergencia triple de lo sublime que acontece en The piano.

En La lección de piano, lo sublime erótico es preparación para el descubrimiento de un abismo de sublimidad más primario que sorprende a la mujer en lo oscuro (que aterra y fascina) de un silencio absoluto, el silencio del fondo del mar; un silencio donde todo sonido conocido, toda palabra, se disuelven… 

2. La salida de los lenguajes

  Ada es la gran protagonista de la historia que narra La lección de piano. Viaja del Reino Unido a Nueva Zelanda. Llega con su hija y su piano a una playa solitaria.

Y Ada no habla. Es muda. Y su mudez es una posible salida doble de lo lingüístico. En su manifestación más repetida y tribal, el lenguaje es circulación de conceptos. Lo conceptual predomina así sobre lo visual o corporal. El silencio de Ada, su no decir es un primer salir del lenguaje conceptual hacia un lenguaje mímico de señas. 

   Mediante una voz en off, Ada McGrath (Holly Hunter) recuerda haber perdido el habla a los seis años. El momento infantil de esta pérdida explica quizá su hablar al espectador a través de la voz de una niña, de su hija Flora. Flora narra que su madre y su padre compartían una jornada placentera en el bosque, donde se entregaban al canto operístico. El canto. La voz cantada como primer anuncio de la importancia posterior en la historia de la música, del piano. Y entonces se detona un rayo. La descarga de electricidad fulmina al esposo. Ada se queda muda. El rayo, a su vez, es símbolo de iluminación espiritual, de acceso a otra visión de la realidad.

   Por el rayo, entonces, expresión física y violenta de la naturaleza, la mujer sale del lenguaje-palabra y se sumerge en el lenguaje de los gestos. 

  Y el lenguaje también, en la dinámica de las culturas, es forma de control. Una internalización de palabras como normatividad que modela los comportamientos sociales debidos. Pero el lenguaje sin palabra de Ada es salida de la función correctora y normalizadora de lo linguistico. Porque Ada, es justamente, la que se saldrá de la norma.

3. Existencia selvática

Las trasformaciones que esperan a Ada laten a lo lejos. En su viaje a Nueva Zelanda, Ada, la mujer escocesa, abandona la vida civilizada. A mediados del siglo XIX viaja para encontrarse con Stewart (Sam Neill), su esposo por un previo convenio matrimonial típico de la época victoriana. Su vida continuará en un entorno selvático. Su transformación será en una geografía remota.

   Nueva Zelanda debe su nombre a una isla en Oceanía llamada Zelanda, «tierra del mar». En 1672, el navegante neerlandés Tasman explora la isla y prepara su futura colonización por misioneros, comerciantes y colonos neerlandeses. La tierra ocupada será entonces Nueva Zelanda. Pero su nombre milenario indígena es Aotearoa, «la tierra de la larga nube blanca». Voz de origen maorí. Los maoríes, pueblo polinesio, habría desembarcado en la isla alrededor del 1000 ac, procedente quizá de Tahití. El nuevo hogar isleño rebosa diversidad de paisajes, una variedad exuberante de flora y fauna. Un rasgo que impresiona a cualquier visitante. Y que fue hábilmente incorporado para recrear la Tierra Media tolkieniana en la adaptación de El señor de los Anillos, de Peter Jakson, también neozelandés como Campion.

   En The piano, la especial fuerza del paisaje es expresada con una aguda sensibilidad visual por la cineasta. Unos planos panorámicos disponen la presencia humana bajo la superioridad de la bóveda celeste. Luego del desembarco y la partida de los marinos, Ada y Flora quedan solas con Baines (capataz de Stewart), en la playa. Sus figuras se contraen en el extremo inferior de la imagen, en una horizontalidad que es dominada por la vertical altura del cielo. En otro plano ambiental, Flora camina sobre las cimas de unos montes. La cúpula celeste nuevamente ocupa casi la totalidad de la composición visual. Así, un efecto principal del paisaje en The piano es la reintegración de lo humano en lo inmenso, en lo que tiende hacia lo ilimitado. Indicios de una estética de lo sublime natural. Lo inmenso derrama sobre lo humano una realidad sobrecogedora. Lo humano se anonada entonces, y recupera la percepción de su propia pequeñez. Tal como ocurre en el célebre lienzo de lo sublime en la paisajística romántica, en El monje ante el mar, de Caspar David Friedrich. 

Ada y Flora laten ya dentro de lo natural y salvaje, en un margen de la modernidad, donde aún sobrevive la veneración de los maoríes por la sacralidad de la tierra. Una actitud que contrasta con la codicia blanca. En varias ocasiones, Stewart quiere unas hectáreas a través de un trueque que despierta indignación entre los nativos. Para los maoríes, la santidad de un suelo debe ser preservada para su salud espiritual. El puritano Stewart, hombre de la sociedad burguesa, y por lo tanto de la actitud desacralizante, debe escuchar (oír en realidad) lo que no entiende: la negativa de venta de los indígenas de las tierras porque éstas son el hogar de sus antepasados. En la selva descansan sus ancestros. La negativa maorí deja perplejo al comprador victoriano: ¿cómo se niegan a vender tierras que no cultivan, que no trabajan, que no son convertidas en productos vendibles en un mercado?

  El difícil acceso a la posesión de la tierra por Stewart es parte de la discordia entre la vida urbana y la existencia selvática e indígena; la oposición entre la civilización burguesa y una cultura mítica. Dos extremos que, por la fuerza de la colonización europea, ya están de hecho imbricados. Dos caminos culturales que se rozan en una frontera. Un personaje que habita en esa región fronteriza es el destinado a iniciar a Ada, la mujer de la cultura sin cuerpo, en el lenguaje caluroso del eros, en un ars erotica…

4. Tatuajes, el oído y el tacto.

Baines (Hervey Keitel) es maorí de origen, y sujeto ya parcialmente atravesado por la aculturación. Él actuará como mediador entre culturas, y como iniciador del regreso de lo femenino a lo erótico y sensorial. Un proceso que luego será superado por la mujer que descubrirá, espontáneamente, lo terrorífico y fascinante, de lo abismal y sublime…

  La ascendencia indígena de Baines es rubricada en cada primer plano de su rostro, donde se muestran sus marcas faciales. Los restos de un antiguo arte de la pintura corporal. Tatuajes de complejos significados simbólicos. En 1769, durante su viaje de exploración por el Pacífico Sur, el capitán inglés James Cook, al frente de su barco, el Endeavour, descubre numerosas islas polinesias, en las que los nativos exhiben sobre su piel vivaces tapices de formas y colores. Tatuajes que habitan su cuerpo desde la cabeza a los pies. La piel es tatuada desde los ochos años, y permanece en ese estado durante toda la vida. Parte de la expedición es el dibujante Sydney Parkinson. Ante la visión directa de modelos vivos, el artista dibuja su famosa serie de polinesios tatuados. La propia palabra tatuaje deriva del polinesio tatau. En el caso particular de los maoríes, el moko es su específico arte del tatuaje. Tres son sus significados principales: 1) el tatuaje es una marca individual, una señal de identidad personal que sólo pertenece a un individuo determinado; 2) la piel tatuada revela un rango o status social específico. Cuanto más complejas las líneas del tatuaje mayor importancia social del sujeto; 3) las espirales tatuadas son una imagen que atrae fuerzas mágicas capaces de neutralizar la acción maléfica de hechiceras empeñadas en impedir un feliz pasaje al más allá luego de la muerte (19).

  Baines siempre muestra un sutil tatuaje en su rostro. Rasgo que lo incluye dentro de su cultura madre aborigen. Su crianza posterior lo diversifica hacia la cultura europea. Conoce Inglaterra. Allí se casa. Baines respira el aire híbrido de la mezcla intercultural. Pero su origen, su paganismo, le permite percibir su entorno desde lo táctil y sensorial. Prioridad de lo sensible que lo diferencia claramente del europeo que somete el mundo a su voluntad racional, a su continua conquista y explicación científicas.

  Baines obtiene el piano abandonado de Ada en la playa por un trueque con Stewart. Ochenta acres de tierra por el instrumento. Pero, en teoría, Baines quiere el piano para un aprendizaje que le permita obtener bellos sonidos. Por eso, Ada, contrariada, debe enseñarle al maorí europeizado el arte del piano. Una meta improbable cuando descubre que éste no sabe siquiera leer.

   Baines concibe una especial idea del aprendizaje musical. Aprenderá a través de la audición, por medio de un escuchar los sonidos del piano. Así, Baines se liga con lo sensorial mediante el deleite de escuchar; a lo que le sigue una segunda expresión de goce físico: el tocar. El tacto. Baines escucha la vibración del teclado. Y luego practica no por el percutir de teclas, sino por el acariciar. Su generar música es por el tocar la piel de la mujer. El cuerpo de la pianista así se musicaliza, su piel es la trama de teclas y cuerdas que toca el hombre erotizado, no reprimido, de la cultura arcaica, no victoriana.

  Así, la audición y el tocar se compenetran. Dos sentidos que se encienden por la proximidad de la mujer. Lo femenino que dispensa atracción erótica, que llama a un nuevo frotar el placer de lo táctil y sensorial. 

5. El piano, la vibración y lo sensible.

  La primacía de lo sensorial en el proceso de conocimiento del mundo es protegida por algunas filosofías. Aristóteles disputa con Platón. El fundador de la Academia pretende que lo verdadero es un cielo eterno, el mundo inmutables de las ideas. Pero el creador de Liceo disiente: «nada hay en el intelecto que antes no haya estado en los sentidos». Nietzsche y Merleau Ponty son aliados, asimismo, en la deconstrucción del primado del cartesianismo, del «Pienso, por lo tanto existo» (cogito ergo sum). Para el filósofo del martillo y la mirada ceñuda, cuerpo y tierra son sal primaria de la vida, torbellino de un devenir dionisiaco. Y su carne es carne del mundo (2020). Para el filósofo francés, para Descartes, en cambio, la corporalidad es lo distinto e inferior a la mente.

   Pero la recuperación filosófica de lo sensible no es la experiencia sensorial misma. Esta percepción sólo surge como goce, como placer preverbal, en el momento de un acto erótico, de una festividad ritual. O del cuerpo que danza. Y toca. Con Baines, Ada se inicia en la sensualidad erótica. Pero también descubre lo sensual mediante el encuentro con el piano. Encuentro embriagante que la singulariza ante la mirada de los otros, aún más que su mudez. Así, la tía Modrog no se confunde al advertir que Ada es extraña porque se embriaga al tocar. Toca desde el arrobamiento, antes que desde una ejecución sobria, contenida. 

  Y las piezas que toca Ada son las muy inspiradas composiciones de Michael Nyman. El músico de tendencia minimalista (afín en esta orientación estilística a Philip Glass), autor de varias bandas de sonido de films de Peter Greenaway, como The tempest. 

  El placer negado por la sociedad victoriana lo encuentra entonces la pianista en el goce táctil, en el presionar las teclas de su instrumento. Y el tocar el piano es a su vez un ser tocado, en un movimiento circular, por el sonido que percibe el oído con placer.

   Para la generación de su musicalidad propia, el piano requiere un golpear. Un martillar. Acción que lo liga con los orígenes de la música percusiva; con el golpear de un instrumento, típicamente el tambor de las ceremonias chamánicas. El tambor que urde el ritmo, no la melodía. Una cadencia monótona que estimula una lenta desestabilización de la conciencia, y un adentrarse en una realidad más rica y secreta.

   El goce en la presión táctil de la tecla-materia, del teclado-mundo material, es puente hacia los goces de lo real como fluido sensual. El tacto es supresión de la distancia entre lo que toca y lo tocado, a diferencia de la visión o contemplación que demanda la separación entre el observador y lo observado. En la sensualidad táctil prima el movimiento de la caricia o el roce. Una versatilidad que, en relación con el piano, nace de la combinación de movimientos fuertes y suaves sobre la tecla.

  El piano surge luego de una larga evolución que comienza con la cítara. La vibración musical aquí es consecuencia de un rasgar con dedos, o con un plectro. Y el monocordio, el clavicordio, brotan con sus propios sonidos hasta que, en 1695, Bartolomeo Cristofori crea el primer fortepiano. El instrumento que resuena con sonidos fuertes y suaves (pianos). Pero, en todos los casos, dentro de la caja resonante, las cuerdas resuenan por el percutir de la tecla. Por un hundirse del dedo y el cuerpo en la vibración. Musical y sensual.  

6. La represión victoriana y la negación de lo táctil.

Stewart, el esposo de Asa, es representante y víctima de la sociedad victoriana. Lo victoriano es el periodo histórico bajo el reinado de la Reina Victoria quien, a los dieciocho años, asume la corona del Reino Unido hasta 1901. Su época exuda puritanismo. La censura contra lo erótico. La moral restringe el placer y controla los modos de su incitación. El embarazo, por ejemplo, signo de sexualidad y fertilidad, debe ser ocultado. En estos casos, la recomendación es evitar la exposición pública. Los tentáculos represivos se enredan principalmente en torno al deseo femenino y su poder de despertar el eros masculino. La vestimenta de la mujer debe ser discreta. El cuerpo femenino se se cubre así con pesados velos: falda, enaguas, bragas. La tempestad del sexo sólo puede liberarse en el lecho nupcial. Pero el matrimonio sólo admite una genitalidad reproductiva. La institución matrimonial es efecto de un acuerdo entre las familias de ambos cónyuges. Y su lógica es económica, mercantil. El amor es admisible, pero no imprescindible. El placer en el acto mismo de la reproducción, como lo demuestra la ovología, no es necesario para la fecundación. Y la virginidad de la futura esposa y madre es un rubí especialmente preciado.

   La sexualidad se regula desde una estricta partición de esferas: la pública y la privada. En la primera impera la política, los negocios, la guerra, el feudo exclusivo de lo masculino; en la segunda, reina la intimidad doméstica, los menesteres maternales de la crianza de la descendencia, la educación y nutrición de la familia.

  La sociedad victoriana ahoga la pulsión instintiva en una red de límites, prohibiciones, normatividades sofocantes. Así, el eros no podrá batir sus alas hacia ninguna embriaguez o éxtasis orgiastivo y sublime.

   Y la contención victoriana del goce convoca, en principio, dos posibles explicaciones: la hipótesis represiva freudiana, o la interpretación foucoltiana.

  Freud se enfrenta al desafío clínico de descubrir la etiología de las neurosis histéricas que aquejan a numerosas mujeres a fines del siglo XIX. La nerviosidad es síntoma de la represión de la satisfacción sexual. Y es, de forma paralela, consecuencia de la coerción colectiva que supone toda cultura. El autor de La interpretación de los sueños insiste en sus textos metapiscológicos en que la cultura es efecto de una previa y necesaria represión pulsional (21). Sin la resignación de cierta energía instintiva es imposible la interacción social. Y en la hermenéutica freudiana del deseo, la sexualidad es dimensión natural, biológica, pre-civilizatoria. La gratificación sexual es marcada por lo velado,  por el tabú, por lo que no debe ser dicho.

  Por su parte, en su primer volumen de La historia de la sexualidad, en La voluntad de saber, el pensador que radiografía la sociedad panóptica sorprende con una tesis inesperada (22). Para Foucault, la constricción victoriana de la sexualidad no impone silencio, ausencia de enunciados o discursos sobre el placer sexual. Por el contrario: el siglo XIX es tiempo de una saturación discursiva sobre la sexualidad. En el sexo anida un secreto. Es un peligro. Y para que el poder sea eficaz en la obstrucción del deseo, se debe generar saber. Diversos saberes sobre lo sexual desde numerosos torreones de observación: la familia, la escuela, el reformatorio, las instituciones religiosas. Primero, el saber sobre el peligro del goce sexual motiva la reglamentación del confesionario por el Concilio de Letrán, en 1215. Ante la invasión de lo instintivo, el amenazado debe confesar sus pecados carnales cometidos en los hechos, o sólo imaginados. Se debe hablar sobre el sexo. Para conocerlo y controlarlo. Para expurgar su bilis perturbadora. En la época victoriana, a la anterior arqueología indagadora del oído sacerdotal sobre las perturbaciones del deseo, se suma el discurso científico. El sexo debe ser estudiado como potencial fuente contaminante de la salud del cuerpo y la vida. Sus inquietantes poluciones deben ser debatidas, analizadas. Sólo así el sexo es convertido en parte de un saber-poder que timonea la organización biopolítica de las poblaciones. Un proceder que, mediante diversos dispositivos de control, asegura la higiene, la racionalidad en la tasa de natalidad, la necesaria sublimación de energías corporales en fuerza de trabajo. Dispositivos que emergen de una scientia sexualis que impide toda ars erotica, una forma de la sexualidad como eros que pertenece a vigorosas tradiciones en otras culturas (23).

  Para el médico vienés autor de El malestar de la cultura la sociedad, simbolizada por lo victoriano, es campo claro de la represión de una sexualidad natural pre-social. Para el historiador de Vigilar y castigar, la sexualidad como régimen contenido de fuerzas deseantes dentro de la coactiva arquitectura social. Pero, en ambos casos, la cultura apabulla lo corporal, sus tramas erógenas, sus desbordes de placeres que derivan, ocasionalmente, en un exceso (sublime) donde formas y límites se desvanecen.

7. La recuperación de los bienes.

  La acción cultural es así inhibición del deseo natural (Freud), o el deseo inhibido es creación cultural (Foucault). El destino (sublime) de la fuerza erótica nace de un des-vestirse, de un despojarse de lo que impide la libre circulación del placer sensorial y táctil. Senderos del desnudarse, del des-vestirse de Ada ante la presencia erótica y erotizante de Baines. La pianista podrá tocar nuevas teclas a cambio de un gradual liberarse de sus prendas, de sus velos victorianos. Un acuerdo que, tras la apariencia de transacción abusiva, esconde un gradual desvestirse de la mujer como parte de un juego que lentamente transgrede la normatividad social que niega la desnudez y el placer.

   El fin del juego Ada-Baines es el encuentro de los cuerpos desnudos. Encuentro que recupera el movimiento de caderas, la embestida viril, la caricia, la apertura gozosa femenina. Tras el des-vestirse se des-nudan los nudos de la presión cultural sobre la fuerza erótica. El eros puede entonces recuperar sus alas hacia el fondo sublime del placer.

  Ada, como ya observamos, en la liberación de su embriaguez artística se fusiona con su instrumento musical, prolongación de su sensualidad. El piano es su carne. Una de sus teclas es uno de sus dedos. Sus dedos son las alas que acarician las teclas que liberan los placeres contenidos. Ada obsequia a Baines una tecla-dedo, tecla-ala, como ofrenda del amor sin dudas. Su dedo-pasión es su ala hacia la sensualidad ávida de la repetición del placer. 

   Pero el ala-eros convive con el ala-represión. Flora deambula con frecuencia con un vestido de ángel. Su ala remite a lo espiritual cristiano, desencarnado. Flora es prisionera de las circunstancias. Se convierte en aliada de la mirada represora. Es medio para el descubrimiento por Stewart del obsequio del amor de su esposa a un otro. Entonces, asume su destino represivo. El victoriano oficia de verdugo: corta con su hacha un dedo de la mujer, uno de sus dedos-alas. Pero el victoriano prefiere dejar que la amenaza fluya y se aleje, para despertar, así, aliviado, luego de una pesadilla. Por eso, antes que continuar con la punición (de Ada, y de su amante) decide la expulsión del eros de su feudo puritano.

   Y elige a su enemigo, Baines, para su liberación; para devolver a Ada a su lugar de origen, donde quizá ella también pueda salvarse. Es el cierre de un periplo circular o iniciático. El viaje de Ada comenzó en Nelson, Escocia, la civilización. Y después su salida de la civilización, la inmersión en el paisaje selvático neocelandés; y su transformarse, su convertirse en otra persona. Y, al final, el regreso a su punto de partida, siendo otra.

  Como en el viaje heroico arquetípico, la iniciación es conquistar otra existencia al completarse el círculo. La circularidad de una travesía de retorno donde la viajera ahora vuelve con bienes antes no experimentados: 1) la reconciliación con lo táctil, el placer del libre tocar del piano; 2) la recuperación de la espontaneidad erótica gracias a Baines; y 3) la vuelta gradual al lenguaje, el retorno de lo verbal, pero después de sumergirse en una oscuridad en la que disuelve las formas, la oscuridad dentro del mar, la oscuridad que también es una manifestación de lo ilimitado, de lo sublime , cerca de un silencio primordial…

8. El silencio, lo oscuro y lo sublime.

  En la costa del mar, maoríes de fuertes brazos y gargantas rugientes arrastran la embarcación hacia las aguas. Ada y Flora, junto a Baines, navegarán a Europa. Los labios de la selva se cierran detrás. La mujer volverá a su punto de partida pero renovada, distinta, superada. Parte de la renovación es la decisión de superar lo pasado. Para esto Ada decide que su piano (el centro de su vida anterior) se hunda en el mar.
   Y el órgano de cuerdas y teclas desciende. Y otra cuerda, en un costado de la embarcación, apresa un tobillo de Ana, la sacude, la arroja hacia el mar antiguo. Y así Ada acompaña a su instrumento, al arte, la música, hacia el reposo submarino. Se sumerge y escucha, escucha lo suficiente… Escucha el fondo, lo abismal. Allí, en el puño cerrado del agua sin luz ni formas clara reina el silencio. El silencio como un no sonido, otro estado sin formas que limitan. Allí dentro del mar silencioso, la mujer que se hunde es una pequeña parte totalmente rebasada por la inmensidad. Otra manera de una sensación de lo ilimitado, y por tanto de lo sublime.

   Y Ada es rescatada. Su salir de las aguas es repetición del simbolismo de la regeneración, del renacer desde lo que pudo ser una tumba líquida (24). Ada renace, definitivamente. Y ya en el comienzo de la travesía, en Escocia, la mujer recupera el habla.

   En su viaje, la mujer victoriana recuperó su piel, lo táctil, la embriaguez del eros, la miel del cuerpo y lo sensual. Pero lo que Ada vivió en Nueva Zelanda fue va más allá. Al terminar su estadía en la isla descendió a las aguas, conoció lo oscuro del mar, su espacio silencioso, otro, ilimitado sin formas, que produce horror y fascinación por igual. Como Arthur Koestler, Ada podría decir, para hablar de lo sublime e indecible vividos: «…floté de espaldas en un río de paz, bajo puentes de silencio» (25). El descenso de Ada en la silenciosa vastedad marina es junto con su piano, como si la música la condujera a una experiencia terrorífica y fascinante de lo sublime que trasciende plenamente lo cotidiano.

La experiencia romántica de lo sublime lo encontramos entonces en la expresión artística y abstracta de Newman, y en el cine que une éxtasis erótico, música y silencio dentro del mar. Momentos por el arte de un estar abierto a la fuerza misteriosa de un estado de realidad que emerge por lo grandioso e inmenso, frente a lo que el humano vuelve a asumirse como delgada caña que se agita ante la gran tormenta.

Citas:

(1) Ver Sobre lo sublime (Peri Hypsous), trad. de J. García López, Madrid, Grecos, 2002.

(2)Ver N. Boileau, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1966, pp 331.440.

(3) Ver E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo bello y lo sublime, Valencia, Arte Gráficas Soler, 1985.

(4) E. Burke, Indagación filosófica..., citado en Louis Roy, «Kant y lo sublime», en Experiencias de trascendencia. Fenomenología y crítica, Barcelona, Herder, 2006, p. 64.

(5) Sobre el mysterium tremedum, Otto manifiesta: «El tremendo misterio puede ser sentido de varias maneras. Puede penetrar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la devoción absorta. Puede pasar como un corriente fluida que dura algún tiempo y después se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja de desembocar de nuevo el espíritu en lo profano. Puede estallar de súbito en el espíritu, entre embates y convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo, al éxtasis. Se presenta en formas feroces y demoníacas (…) En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la mudez de la criatura ante…, ante aquello que en el indecible misterio se cierne sobre las criaturas», R. Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, p. 23.  

(6) Louis Roy, «Kant y lo sublime», en Experiencias de trascendencia…, op. cit., ibid., p. 64.

(7) Ver I. Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1995.

(8) Ver I. Kant, Crítica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, 1977.

(9) Kant también enfatiza las fuerzas naturales que disgregan las formas-límites y que abren a lo ilimitado mediante otras descripciones de un paisaje sublime:  «Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y truenos, volcanes, en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc…», I. Kant, Observaciones sobre lo bello, op, cit, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia…, op. cit, p. 66.

(10)  Sobre las implicaciones de lo sublime y el juicio estético puede consultarse mi ensayo: E. Ierardo, «Kant, Schiller y la experiencia de la belleza», En El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofía, Buenos Aires, Ed. Prometeo, 2007, pp. 195-207.

(11) I. Kant, Crítica del juicio, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia…, op. cit., p.67.

(12)  Ver A. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Buenos Aires, Paidós, p. 210.

(13) B. Newman, «Lo sublime es ahora», citado en A. Danto, El abuso de la belleza, op.cit, p. 205.

(14) Ver Aristóteles, El arte poética, México, Espasa-Calpe., Colección Austral, 1995. 

(15) Además de los lugares geográficos mencionados, The Hudson River School pintó en términos de amplitud monumental el Valle del río Hudson, las montañas Catskill, los Adirondack. Sus pintores más representativos son Albert Bierstadt y Thomas Cole.

(16) En la experimentación artística europea contemporánea a Newman es posible encontrar un decidida búsqueda de la experiencia de lo sublime en la escultórica de Henry Moore, por ejemplo. La memoria de lo sublime en Moore vuelve mediante lo monumental de la figura escultórica. Frente al gigantismo de la obra el observador recupera la conciencia de su finitud (como ocurre con el espectador ante los monumentales lienzos abstractos de Barnett Newman, también buscador de un arte de lo sublime).

(17) A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., p. 220. El traductor de la versión castellana agrega: » En los ejemplos ingleses citados por Danto, los verbos expiar, dotar, mandar darían, consecuentemente los sustantivos expiación, dotación, mandamiento. De modo que el neologismo Onement podría traducirse por ‘Unación’ o ‘Unamiento’. La traducción del término debe por fuerza ser también un neologismo, por lo que cabe recurrir al ya existente ‘unicidad’, cuya correspondencia en inglés sería los términos legitimados por el diccionario oneness o unicity«, en A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., ibid. 

(18) B. Newman, «Lo sublime es ahora», citado en A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit, p. 221. 

(19) El arte del tatuaje, y sus diversas significaciones simbólicas, son de una amplitud universal. Entre los más famosos tatuajes antiguos se encuentran los de los pictos (los «pintados» en latín). Pueblo del norte de Escocia, de alto espíritu guerrero, combatían desnudos con su cuerpo cubierto completamente de tatuajes. En su brazo derecho, los romanos exhibían el nombre del César y la fecha de su ingreso en una cohorte. En los esclavos el tatuaje en la cabeza señalaba su condición servil. Entre los principales significados generales del tatuaje se encuentra el deseo de convocar la atención de los dioses para obtener de estos protección física y espiritual durante el tránsito al alter mundus. El tatuaje busca asimismo efectos terapéuticos: prevenir la enfermedad, alejar el acecho del demonio o la mala fortuna. Una imagen tatuada evocativa de un muerto querido puede asegurar la mágica protección de su alma. Y el tatuaje, como ya fue destacado, posee un valor de pertenencia social, de inclusión en un grupo. Así, en Japón, los jakusas (hombres de la mafia japonesa) esmaltaban su piel de tatuajes para granjearse el consabido resguardo mágico ante los ataques de sus enemigos. 

(20) Ver en David Le Breton, El sabor del mundo. Antropología de los sentidos, Buenos AIres, Nueva Visión. 

(21) Ver S. Freud, El malestar de la cultura.

(22) Ver M. Foucault, La historia de la sexualidad, v. 1: La voluntad de saber, México, ed. Siglo XXI.  

(23) «…China, Japón, India, Roma, las sociedades árabes musulmanas…se dotaron de una ars erotica. En el arte erótico, la verdad es extraída del placer mismo, tomado como práctica y recogido como experiencia; el placer no es tomado en cuenta en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un criterio de utilidad, sino que, primero y ante todo en relación consigo mismo, debe ser conocido como placer, por lo tanto según su intensidad, su calidad específica, por su duración, sus reverberaciones, en el cuerpo y el alma. Mas aún: ese saber debe ser revertido sobre la práctica sexual, para trabajarla desde el interior y amplificar sus efectos. Así se constituye un saber que debe permanecer secreto, no por una sospecha de infamias que mancharía a su objeto, sino por la necesidad de mantenerlo secreto, ya que según la tradición perdería su eficacia y su virtud si fuera divulgado. Es, pues, fundamental la relación con el maestro poseedor de los secretos; él, únicamente, puede transmitirlo de manera esotérica y al término de una iniciación durante la cual guía, con un saber y una severidad sin fallas, el avance de su discípulo.», en M. Foucault, La historia de la sexualidad, op.cit., pp. 72-73.

(24) Ada vive el descenso al agua como inmersión en una tumba, lugar de la muerte por tanto. Pero de una muerte simbólica, a la que le sigue luego un renacer, como en el sacramento bautismal. Un proceso típico de un ancestral efecto simbólico de la inmersión acuática, tal como lo suscribe Mircea Eliade: «El hombre viejo muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un ser nuevo, regenerado. Este simbolismo está admirablemente formulado por Juan Crisóstomo …que hablando de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección…cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo es sumergido, sepultado por entero, cuando salimos del agua, el nuevo hombre aparece simultáneamente'», en Mircea Eliade, «Las aguas y el simbolismo acuático», en Tratado de historia de las religiones, México, Biblioteca Era, 1972, p.186.  

(25) Arthur Koestler, Autobiografía, v.2: Escritura invisible, Madrid, Debate, 2000, p. 367. La expresión citada surge como parte de la descripción de una experiencia de breve unión mística con la totalidad que sorprende a Koestler durante su cautiverio en una cárcel en España, durante la Guerra civil de este país (1936-39). Luego de entregarse a especulaciones matemáticas, Koestler experimentó el especial encuentro con lo ilimitado antes referido.