Por Esteban Ierardo

  2001. Una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968), la novela de Arthur Clarke derivada del cuento El Centinela (The Sentinel, 1951), y escrita en paralelo a su adaptación cinematográfica por Stanley Kubrick. En 2001.., un épico viaje hacia la trama secreta del universo produce una profunda trasformación de la conciencia.

Un cohete despega cerca de los arreboles del ocaso. Como una flecha incandescente, la nave se enfila hacia el espinazo del Sistema Solar, hacia el inmenso círculo gaseoso de Júpiter. Luego, Saturno y sus anillos, y sobre el satélite Japeto, se recorta la figura misteriosa de un monolito. Con una cápsula espacial, un astronauta explora un espacio secreto, donde se quiebra la medida del reloj. Entonces, inesperadas imágenes compone un inmersión visionaria en lo desconocido.

En el ensayo que sigue a continuación intentamos descender a los sentidos de una trascendental odisea espacial. Nos concentraremos fundamentalmente en la textualidad literaria de la novela de Clarke, en un análisis de la versión cinematográfica de Kubrick, y en la dimensión filosófica que brota de esta histórica ficción.

El ensayo es extenso pero está dividido en partes, por lo que se puede leer lentamente, parte por parte, hasta llegar a su lectura completa.

Además de las imágenes que ilustran el texto, al final se agrega otras imágenes como una suerte de apéndice fotográfico.

Todas las imágenes se pueden ampliar.

I. HACIA UNA ODISEA ESPECIAL

La imaginación pronuncia muchos lenguajes. Por ejemplo, el de las artes plásticas, la composición musical, la literatura, la ciencia o la invención tecnológica. La fuerza imaginativa crea nuevos inventos, o imagina su anticipación visionaria. La prefiguración de nuevas formas del mañana es lo que asoma en la literatura de Arthur Clarke.  Las fuentes del paraíso o Cita con Rama, son ejemplos (1). Y la anticipación imaginativa de Clarke se expresa también en su labor como difusor de temas científicos (2).

En la segunda guerra mundial, Clarke participa en la dirección de los primeros radares que fueron esencial fuelle en la lucha contra la Luftwaffe germana. En la década del 50′, anticipa la idea de satélites orbitales de comunicaciones. La anticipación del prodigio técnico futuro tiene claros antecedentes en la historia del entrecruzamiento de imaginación y ciencia o tecnología: Leonardo en el Renacimiento, Julio Verne y Albert Robida en el siglo XIX; y también esta anticipación futurista podría extenderse incluso a la literatura de la antigua India (3).

Como todo genuino exponente de la ciencia ficción, la obra de Clarke siempre respira en la simbiosis del conocimiento tecno-científico y la ficción. La faceta más singular, quizá, en la literatura del autor inglés es la transformación del espacio sideral en escenario de un viaje visionario. Técnica, astronáutica, astrofísica, y la física especulativa de los espacios paralelos componen, como veremos, el preámbulo de una experiencia cósmica de alto vuelo.

 En 1968, Stanley Kubrick, el gran cineasta neoyorkino, adaptó al cine la novela de Clarke concebida como continuación del previo relato El centinela. Como siempre pasa, hay diferencias entre el texto literario y la adaptación cinematográfica. La reelaboración de Kubrick puede ser apreciada como una continuación, y hasta una superación, de la obra madre literaria .

 En la obra de Clarke que inspira a Kubrick, entre otras cuestiones, destacaremos que:

(a) en la obra de Clarke la realización de las más alta potencialidad humana depende de la reintegración (¿acaso religiosa?) con el universo;

(b) tras la acción de una inteligencia extraterrestre, se repite la figura arcaica ( y chamánica) del espíritu auxiliar que guía el desenvolvimiento superior de la conciencia humana;

(c) en los análisis habituales de la obra se insiste en la victoria del hombre sobre su propia creación artificial, el computador Hal, pero también en el riesgo que supone la rebelión de la inteligencia artificial. Lo imaginado por Clarke adelanta el escenario actual en el que se discute los peligros que significan los últimos asombrosos avances del ChatGPT que podría, en un futuro muy cercano, hacer del humano una figura obsoleta y plenamente sustituible.

(d) Sin embargo, la visión de Clarke es optimista, y no distópica, en cuanto a que, a pesar de que contempla una inteligencia artificial que busca controlar al humano, esto no impide su marcha hacia una nueva espiritualidad a través del adelanto tecno-científico y la inmersión no en elciberespacio sino en la complejidad del universo, en el misterio de la fuerza creadora de la materia, y en un proceso de transformación de nuestro actual cuerpo limitado en libre pensamiento luminoso.

ll. LA INTELIGENCIA EXTRATERRESTRE

En la novela de Clarke es fundamental una inteligencia extraterrestre. En esta cuestión, la trama del novelista inglés se condice con los resultados de la famosa ecuación Drake (4).

 En la Base lunar Clavius, en el cráter homónimo, se descubre un monolito enterrado a diez metros de profundidad. Su antigüedad se calcula en cuatro millones de años. Antes de la aparición de los primeros monos-humanoides, una misteriosa civilización incrustó en el cuerpo lunar un «centinela», un emisor de ondas radiales con un incierto propósito. El hallazgo del antiguo monolito asegura la existencia de una ancestral inteligencia no humana. Esta presencia alienígena supera la teoría de la panspermia en cuanto a la posible llegada al planeta de la vida como microorganismos extraterrestres mediante meteoritos o cometas, tal como lo sugieren algunos científicos (5).

 En épocas pasadas, ya algunas mentes visionarias concibieron la posibilidad de la existencia de numerosas civilizaciones en el universo. La inteligencia no es atributo terráqueo exclusivo. La acción inteligente se halla dispersa entre las galaxias. Así ya lo imaginaron Luciano de Samosata en sus Relatos verídicos, Giordano Bruno en Sobre los infinitos mundos, Kant en su Idea sobre una historia universal cosmopolita (6); y, también el astrónomo holandés Christiaan Huygens, estudioso de los anillos de Saturno, descubridor de su luna Titán, sospechó otros seres inteligentes en el universo. En 1877, el astrónomo italiano Giovanni Virginio Schiaparelli, director del Observatorio Brera de Milán, observó la superficie marciana. En la topografía del Planeta Rojo creyó reconocer una serie de líneas bien definidas, a las que llamó «canales», pero sin ninguna sugerencia de un posible origen artificial de estas formaciones. Luego, el astrónomo norteamericano Percival Lowell (1855-1916), director del Observatorio Lowell en Flagstaff, Arizona, difundió la idea de un origen artificial, y por lo tanto inteligente, de los supuestos canales en su obra Mars and Its Canals.

En el relato de Clarke, el hallazgo del monolito T.M.A.1 en la Luna demuestra la presencia de una inteligencia extraterrestre. El doctor Floyd llega a la Base lunar Clavius. Antes, se presenta en una Estación Espacial, con el encargo de averiguar más profundamente lo ocurrido. Todo debe permanecer en el más estricto secreto. Se difunde el falso rumor de una epidemia en Clavius para ocultar la verdad. Cuando con otros científicos Floyd visita el lugar del descubrimiento, un penetrante sonido surge del monolito. Se concluye luego que esa sonoridad procede de una emisión radial, un mensaje inteligente enviado hacia Japeto, una de las lunas de Saturno.

Dieciocho meses después parte de la Tierra la nave Discovery, con el supuesto objetivo de visitar Júpiter. La verdadera misión es acercarse al posible hogar de la civilización creadora del monolito; éste objetivo es ocultado a la tripulación humana, y sólo es conocido por el supercomputador Hal.

La existencia de la inteligencia extraterrestre exige una explicación especulativa sobre su origen. La estrella más cercana a nuestro sol es Alfa del centauro, a 4 millones de años luz. Para llegar hasta ella sería preciso un viaje de veinte mil años. Por lo que seguramente los constructores del monolito debían de habitar dentro de nuestro Sistema Solar. Pero los detractores de esta suposición, alegan que la técnica de la hibernación, ya empleada en el Discovery, puede superar el problema de la duración temporal de los viajes espaciales. Además, equiparar el tiempo de vida del hombre con el de otros seres inteligentes en el cosmos es un supuesto indemostrable. Y esto porque «podría haber criaturas en el Universo para las cuales un viaje de mil años sólo representase un pequeño inconveniente» (7). Y ante las grandes extensiones a recorrer por los viajeros espaciales, se agrega la alternativa de las llamadas «picaduras de gusano» en el hiperespacio, agujeros o túneles que ocultarían atajos en dimensiones paralelas que asegurarían así «una conectividad hiperespacial».

  La dificultad para la aproximación física a la Tierra o la Luna de otras inteligencias ubicadas a distancias inauditas en el cosmos, se une a la ineludible evaluación de su naturaleza pacífica u hostil. La guerra de los mundos de H. G. Wells popularizó la imagen destructiva de la civilización extraterrestre. La supuesta maldad intrínseca de los extraterrestres quedó confirmada y resignificada en términos ideológicos por la era macartista en los albores de la Guerra Fría. El extraterrestre se confunde, entrelíneas, con la amenaza de una inminente invasión comunista (8).

 Cuando el doctor Heywood Floyd revela finalmente el propósito de la misión al astronauta David Bowman, asegura que «debemos suponer, hasta que no tengamos pruebas en contra, que pueden ser hostiles. Ha sido argüido a menudo que toda cultura avanzada debe ser benévola, mas no podemos incurrir en riesgo alguno» (9). También los antropólogos explican el «choque cultural» producido en la historia entre civilizaciones en distintos niveles de desarrollo. En estas colisiones, las culturas más primitivas no pueden resistir su asimilación o disolución ante la civilización más elevada.

 Sin embargo, en la imaginación futurista de Clarke, la naturaleza de la inteligencia no terrestre es un modelo superior de existencia que representaría una forma de intervención positiva en el desarrollo humano. 

 En el capítulo «Concerniente a los E.T», luego de invocar los problemas de los viajes en la distancia espacial, se abre lo que llamaremos la alteridad corporal. El cuerpo orgánico es superado por un cuerpo cibernético compuesto por metal y plástico. El cerebro es integrado a otro cuerpo, la alteridad corporal, que desconoce el envejecimiento o la descomposición. El nuevo ser que concibe Clarke puede aspirar a la inmortalidad y viajar con su nuevo cuerpo en el espacio sideral. Así el cerebro dirige «sus miembros mecánicos», y observa «el universo a través de sus sentidos electrónicos…sentidos muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera desarrollar jamás «(10). De esta forma, la escisión mente-máquina encuentra una «completa simbiosis». Algunos biólogos de tendencias místicas «especulaban que la mente terminará por liberarse de la materia. El cuerpo-robot, como el de carne y hueso, sería solamente un peldaño hacia algo que, hacía tiempo, habían llamado los hombres «espíritu». Y si más allá de esto había algo, su nombre sólo podía ser Dios «(11).

  La transformación, aunque sólo sea especulativa, del cuerpo orgánico en libre y viajera entidad espiritual, representa ya no un atributo exclusivo de angélicos seres suprasensibles, sino el norte de un posible desarrollo superior de la individualidad inteligente en el universo material.

Esta visión incluye, pero no supera, al actual transhumanismo. El transhumanismo busca también la sustitución del cuerpo orgánico por un nuevo cuerpo potencialmente inmortal que sirva de soporte a la mente que entendida cómo procesos de datos e información existe también en un nuevo receptáculo. Pero, en este caso , esa transformación no implica la senda de alta espiritualidad espacial que Clarke avizora.

El destino del cuerpo es su espiritualización. Un camino donde, más que con el transhumanismo, se puede vislumbrar una afinidad con el evolucionismo místico del jesuita Teilhard de Chardin, en El fenómeno humano, donde todas las formas materiales de la creación avanzan hacia un Punto Omega, hacia Dios. En el pensamiento del científico y teólogo jesuita, lo divino es en la materia, en la corporalidad que, a través de los anillos de la creación material, vuelve a sí mismo como creadora conciencia espiritual.

 Pero regresemos a la novela de Clarke. La inteligencia extraterrestre, asociada al monolito en la Luna, y su variación que aparecerá luego en Japeto, guía el periplo del astronauta Bowman hacia un estallido de conciencia superior. Esta influencia benéfica en el hombre de una conciencia extrahumana en 2001 actualiza la arcaica función psicopompa de los animales auxiliares del chamán en su viaje hacia el más allá (12).

 También, el influjo de una inteligencia extraterrestre determina una realidad antropológicamente descentrada. Un descentramiento del antropocentrismo ensayado ya antes por el descubrimiento del inconsciente psíquico (Freud); la dinámica biológica de la evolución de las especies (Darwin); o la refutación de la tesis geocéntrica ptolemaica (Copérnico).

 El desplazamiento humano hacia un punto de conciencia superior mediante una auxiliadora fuerza exterior, revela, asimismo, la incapacidad del mamífero pensante para construir, por sí solo, el salto hacia un saber trascendental.

 III. MOON-WATCHER Y LOS HUMANOIDES-MONOS

En la novela de Clarke, la existencia de la inteligencia extraterráquea es un presupuesto incuestionado, lo mismo que la teoría de la evolución como filosofía de la historia.

En el comienzo es nuestro antepasado simiesco, los humanoides-monos. Su vida es marcada por la exigencia de la supervivencia, por las amenazas de leopardos, por la rivalidad tribal. Moon-Watcher (observador de la luna) es líder natural de un clan de humanoides-monos enfrentados a la tribu de Una-Oreja. Los hombres-monos del «veldt» habitan en el África, en la región ecuatorial. Muchos viven en cuevas y luchan contra el letal reptil del hambre. Es el áspero tiempo del pleistoceno. Entre los monos-humanoides se cumple la progresión hacia el desarrollo evolutivo: «En sus oscuros y sumisos ojos se reflejaba una alboreante comprensión…los primeros indicios de una inteligencia posiblemente se realizaría aún durante años» (13). Pero aún el hombre-mono no goza de memoria, no retiene ningún recuerdo del pasado. Vivir el momento presente libre de hambre es su máxima delicia. Moon-Watcher, como sus hermanos de especie, contempla la Luna. Muchas veces, quiere alcanzar el fantástico ojo plateado. Un primer indicio, tal vez, de la conciencia que evoluciona más allá de su entorno terrenal.

 Y otra novedad entre los valles africanos es la aparición de una «nueva roca». Una losa rectangular, del triple de altura de Moon-Watcher, compuesta de un material transparente. La luz solar destella en sus bordes. El monolito irradia una vibración altisonante que, a la manera de un sortilegio, ejerce su efecto hipnótico sobre los estupefactos humanoides-monos. En la noche, el cristal resplandece. La transparencia es sustituida por una lechosa claridad. Y por primera vez, Moon-Watcher y los suyos olvidan regresar a sus cuevas. Mientras pulula el hipnótico flujo sonoro de la piedra enigmática, los antecesores del hombre moderno ignoran que son investigados por una conciencia, que no se manifiesta a través de un cuerpo. «Jamás hubiesen imaginado que estaban siendo sondeadas sus mentes, y estudiadas sus reacciones y evaluados sus potenciales» (14). Los miembros de la tribu escuchan silenciosas órdenes en su cerebro, que los guían en la ejecución de distintas tareas. Uno realiza un nudo; otro destruye un tallo; otro (Moon-Watcher) arroja guijarros contra una losa; otros alargan sus brazos en toda su extensión. No podrían entender que una influencia extraña los guía.

   El monolito dispensa su hipnótica vibración. Condicionados por su precaria memoria, los humanoides-monos olvidan el prodigio. Pero la influencia del monolito no cesa. Moon-Watcher tiene visiones. Las imágenes parecen reales. Moon-Watcher ve una familia, el macho, la hembra, las crías, saludables. Una realidad muy diferente a sus escenas cotidianas. Así, un «nuevo modelo» asoma en el humanoide. Bajo la continua influencia del monolito, Moon-Watcher recoge una piedra. Se siente fortalecido. Luego arroja la roca. La convierte en un arma, un martillo (lo mismo hará luego, famosamente, en el film de Kubrick, con un hueso).

La tribu simiesca inventa otros instrumentos. En un año, el estilo de vida del clan de Moon-Watcher cambia drásticamente. Así, «habían aprendido bien sus lecciones; ahora podían manejar todos los instrumentos que le habían sido revelados» (15). La imperceptible y misteriosa influencia del monolito eleva la mente de Moon-Watcher al plano de las representaciones. Luego de matar a un antílope, el mono-humanoide «se representó al antílope muerto… en la seguridad de su propia cueva» (16). Y un temido leopardo sigue las huellas de la presa. La tribu, ya con nuevas habilidades, espera el momento oportuno. Rodea al felino. Lo somete, con sus armas, a un vendaval de golpes. Moon-Watcher vive la muerte de la fiera como una victoria personal. Y lo mismo experimenta cuando cruza una angosta corriente, se adentra en los dominios de Una-Oreja y, con su martillo de piedra, ultima a su contrincante. Ahora es el «amo del mundo». No sabe todavía qué debe hacer, «»mas ya pensaría en algo».

 Entre los hechos del nebuloso pasado y la modernidad del sofisticado desarrollo tecnológico, existe un arco continuo. En los albores de la civilización «los constructores de instrumentos habían sido rehechos por sus propias herramientas» (17). Iniciaron así «un proceso acelerador, acumulativo, y en su extremo estaba el Hombre » (18). En ese desarrollo, el hombre accede al lenguaje, que actúa como dominio del tiempo; las palabras son también una forma de la memoria; una superación de la inicial anemia del recuerdo. La humanidad conoce luego las edades del bronce, el cobre, el hierro. La agricultura. Inventa la mitología afiebrada de dioses, y la filosofía y la religión.

 Clarke reproduce un presupuesto evolucionista fundamental. En el comienzo es la precariedad sin saber, ni conciencia. Lo inferior. Luego, en un incierto futuro, se abren las plumas del saber universal y, lentamente, se desplazan las aguas de la evolución. Un proceso que el film de Kubrick representa cuando la primitiva arma de hueso vuela en el aire tras ser arrojada por Moon-Watcher, para después transformarse en una futura y evolucionada nave espacial.

Frente a esta visión de optimismo evolutivo, cuestionada fuertemente en algunos ámbitos de la ciencia contemporánea (19), podría pensarse un camino contrario donde el devenir temporal es regresión. Es lo que acontece, por ejemplo, en la experiencia mítico-arcaica del tiempo, donde en el comienzo es lo elevado, óptimo, armonioso y omnisapiente (el mito de la edad de oro o el paraíso en in illo tempore), y lo posterior es involución o pérdida de una sabiduría originaria de la que sólo queda luego un disperso remanente como philosophia perennis (20).

En el mismo año del film de Kubrick, en 1968, se estrena El planeta de los simios, en base a la novela de Pierre Boulle. Aquí se puede observar una suerte de ajuste de cuentas con los presupuestos del evolucionismo clásico. En el contexto de un viaje espacial también, en el cuarto milenio de nuestra era, unos astronautas se ven forzados a aterrizar de emergencia en un planeta supuestamente desconocido. Los astronautas al mando de Taylor (Charlton Heston), exploran la nueva geografía. Y descubren que en ese planeta los seres inteligentes son la familia de los simios: los chimpancés (civiles), gorilas (militares) y orangutanes (religiosos y políticos). Junto a la civilización simia existen también los hombres, que son capturados, y viven de manera salvaje, incapaces de acceder al lenguaje. Con horror, Taylor descubre, al final, que no se encuentra en otro planeta sino en la misma Tierra. La civilización humana se autodestruyó y, en el comienzo de una nueva era en el futuro, se invierte el esquema anterior: ahora, en el inicio, el simio representa lo avanzado, y el hombre padece retraso y salvajismo.

Pero en la novela de Clarke el futuro es garantía de evolución positiva, de un desarrollo espiritual desde la mediación de la ciencia y lo tecnológico. Llegados a este punto, quizá es oportuno pensar el lugar de lo tecnológico desde una perspectiva histórica. En principio, mediante sus herramientas, el hombre aprende a dominar su medio y a adquirir cierta independencia respecto al mismo. Luego, en la modernidad, y como lo observan muchas filosofías críticas (desde Heidegger hasta la Escuela de Frankfurt, pasando por novelas como 1984 de Orwell, o Un mundo feliz de Huxley), el hombre es dominado por sus herramientas tecnológicas (y por las fuerzas del capital que las emplean en su beneficio). Lo que en un principio le confirió al hombre independencia respecto al entorno natural, se convierte luego, en el devenir histórico, en forma de dominación. El optimismo evolucionista que rebosa la imaginación futurista de Clarke vislumbra una suerte de redención de lo tecnológico. Luego de la tecnología como arma de independencia material, primera etapa; y luego de lo tecnológico como forma de dominación y alienación, segunda etapa, podría surgir un tercer estadio donde la tecnología avanzada es una vía de restauración de una conciencia de lo universal y, por consiguiente, una forma de espiritualización que, paradójicamente, tiene fuertes puntos en comunión con la mirada trascendente de las antiguas religiones. Por supuesto que el problema de las nuevas condiciones políticas o económicas para el advenimiento de una «tecnología liberadora» quedan excluidas en esta visión. Y la realidad actual de la amenaza en ciernes de la inteligencia artificial, en su potenciación cada vez más veloz, también esparce dudas y sombras en el cielo radiante y optimista del escritor inglés.

IV. El MONOLITO

La relación entre la visión de un evolucionismo moderno y la perspectiva mítica es fecunda, quizá, para descifrar parte de la significación simbólica del monolito.

En la obra, el monolito aparece en cuatro oportunidades. Su primer aparición es en la antigüedad africana; luego reaparece en la Luna; y sobre la superficie de Japeto; y, finalmente, se muestra en el hotel imaginario adonde arriba Bowman tras penetrar en la Puerta de las estrellas. En el film de Kubrick se suprime la tercera aparición. En todos los casos, el monolito es un enigma común. Durante la revelación del secreto de la misión a Bowman, el doctor Floyd conjetura que «el monolito puede ser una especie de alarma. Y nosotros lo hemos disparado» (21). El monolito habría transmitido una «potentísima ráfaga de radio o energía». Durante la salida del sol, la emisión habría sido enviada a Saturno. La explicación de Floyd restringe el sentido del monolito a la acción física de una inteligencia diferente a la humana. Como una forma de comunicación interna a esa civilización.

Pero en el contexto del relato de Clarke el monolito posee otras significaciones.

Por un lado, es medio material para la influencia extraterrestre sobre lo humano (o humanoide) como fuerza catalizadora del dominio material de un medio hostil (el caso de Moon-Watcher y su tribu en África; o es influjo sobre la reconstrucción y ampliación de la conciencia del astronauta viajero (la presencia del monolito en el hotel en el fondo del espacio abierto tras la Puerta de las estrellas). En un tercer nivel, el monolito actúa como puente o umbral que posibilita el acceso a un plano superior de existencia. Así ocurre con el gran monolito que se alza sobre Japeto. Mediante estas significaciones, el monolito reinstaura viejas valencias del arcaico simbolismo lítico. En el horizonte mítico, las rocas, lo lítico, irradiaban posibles fuerzas bienhechoras y fertilizantes. Los monolitos o menhires de Karnac, con su típico aspecto fálico, actuaban, quizá, como potencias mágicas de fertilización de la tierra. La roca como medio de una posible fuerza divina en el mundo humano (equivalente a la superioridad de la inteligencia extraterrestre), se relacionaba con las piedras que simbolizan la manifestación de lo eterno dentro del tiempo chronos, la temporalidad como desvanecimiento, envejecimiento y debilitamiento. La piedra arcaica asimilada al monolito en África, o en la Luna, es umbral o puerta hacia una esfera sacra, un estadio más elevado de conciencia, como en el caso de la piedra del axis mundi, del centro del mundo; o la kaaba, o el onfálos de Delos; e incluso la relación puede extenderse al simbolismo de la piedra filosofal o la puertas o espejos como zonas de tránsito hacia otros niveles de existencia (22).

  El monolito-piedra, o el monolito de materia desconocida, repite la intuición arcaica de objetos privilegiados que funcionan como aperturas a la otredad, a otro nivel de conciencia. La Puerta a las estrellas.

 V. HAL Y LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

La novela de Clarke atribuye un notorio protagonismo a la inteligencia artificial. El computador HAL 9000 es el sistema nervioso y el cerebro de la nave. Pertenece a una tercera generación de computadoras. La máquina-inteligencia replica las operaciones cerebrales humanas, pero con mayor velocidad y precisión.

Hal nunca duerme. Su misión es velar por el correcto funcionamiento de los sistemas de subsistencia del Discovery (oxígeno, temperatura, casco, radiación). También dirige la navegación y las maniobras de vuelo. Y mantiene los hibernadores con los tripulantes dormidos (Hunter, Whitehead y Kaminski). Poole y Bowman, los dos astronautas despiertos de la nave, entablan con Hal juegos de ajedrez, o dialogan. Las respuestas de la máquina entonces se articulan a través de una voz humana. Hal es omnipresente.

 Hal es exponente de la inteligencia artificial (23). Su cerebro Computadora representa el interrogante sobre la verdadera capacidad pensante de una máquina. El matemático y físico Alan Turing, pionero de la computación, había establecido un test para verificar la capacidad pensante de una computadora. En el contexto de un experimento, una persona es invitada a sostener un diálogo con otros dos supuestos interlocutores humanos. En un momento dado, uno de ellos es reemplazado por un computador. Si la persona convocada mantiene una extensa conversación con el computador sin advertir ninguna anomalía, ello indicaría el poder pensante de la máquina, su capacidad al menos para una convincente imitación del lenguaje humano (24). En 2001 se asegura que «Hal podía pasar con facilidad el test de Turing» (25). Una situación futurista para cuando Clarke escribió su obra, no hoy cuando la inteligencia artificial ya abraza una exitosa capacidad de simulación de algunos procesos mentales humanos.

  Una máquina con pensamiento propio puede significar también su toma de decisiones fuera de una previa programación. Hal es capaz de esto. Todo comienza cuando Hal insiste en un comportamiento equivocado, que es revelado por su gemelo en la Tierra. Para ocultar su falla desactiva las cámaras de hibernación. En la novela, desde el Control de la Misión Poole y Bowman reciben la orden de la desactivación de Hal (en el film de Kubrick, el supercomputador descubre esa decisión al leer los labios de los dos astronautas que dialogan encerrados dentro de una cápsula, supuestamente fuera de su alcance). Ante el peligro de la desconexión, Hal decide eliminar a sus potenciales asesinos ya que, para él, la desactivación sería equivalente a la muerte.

Frank Poole sufre la primera «acción eliminadora» del supercomputador (26). Bowman logra sobrevivir a una descompresión en el vacío. El único astronauta sobreviviente, finalmente, desactiva a la máquina-inteligente. Hal se mantendrá en una «muerte suspendida», hasta que sea reactivado en la continuación de la aventura del Discovery, en 2010: Odisea Dos (27). Aquí nuevamente sufrirá una desactivación. Pero su anterior «miedo a la muerte» se trocará en la esperanza de un sueño eterno.

 Con la primera desactivación de Hal se disipa momentáneamente la única conciencia que conocía el real propósito de la misión (finalidad secreta que luego Floyd revela a Bowman).

  ¿Pero cuál es la génesis del error en Hal? ¿Cuál es la fuente de la equivocación en cualquier inteligencia hiperpoderosa? La conciencia del secreto genera en Hal algo cercano a la angustia pecaminosa, a un desgarro hiriente en su apacible universo electrónico; lo predispone a una desestabilización o vulnerabilidad de su eficacia técnica. Hal tiene conciencia de que la omisión u ocultamiento de la verdad «lo colmaba de una sensación de imperfección, de falsedad…de lo que un ser humano hubiera llamado culpa, iniquidad o pecado» (28). Hal padece «el conflicto entre la verdad y su ocultación», y esto «estaba ya destruyendo lentamente su integridad» (29). El error o la ineficacia surge entonces no por un posible, aunque remoto, desajuste técnico, por una causa estrictamente endógena a la potencia electrónica. La fuente de la equivocación brota de la oscura generación de evaluaciones de naturaleza ética por parte de la máquina. Es malo ocultar la verdad.

La traducción de una pauta lógica de funcionamiento técnico en pensamiento valorativo que experimenta Hal reproduce, en realidad, un proceso aún inexplicable plenamente por la ciencia neurológica: ¿cómo es posible que la dinámica físico-química del cerebro humano, resultante de una programación biológica natural (posible equivalente de la programada organización lógico-racional de Hal) pueda, desde un dato físico o material, producir la vida intelectual, la condición abstracta e intangible del pensamiento? ¿Cómo es posible el pasaje de una organización material del cerebro hacia el pensamiento y las valoraciones morales o estéticas que singularizan al hombre? Enigma de la relación cerebro-mente equivalente al paso de la dimensión lógico-informativa de Hal al plano de la cualidad emocional y valorativa representada por su «culpa por el secreto» y su «miedo a la desconexión».

Cuando David Bowman inicia la desactivación, Hal reacciona: «…Está usted destruyendo mi mente…¿No lo comprende…? Me voy a hacer infantil… pueril…me voy a convertir en nada…» (31). En la fase final de desactivación, Hal dice: «Soy un computador HAL Nueve Mil, Producción número 3. Me puse en funcionamiento en la planta Hal urbana, IIlinois, el 12 de enero de 1997…. (32)». Primero es el recuerdo del propio origen, la afirmación de la identidad dentro de la red coherente de palabras. Pero, luego, comienza la incoherencia de la expresión, como paralelo desatino verbal y forma de desintegración de la inteligencia artificial: «…el rápido zorro pardo brinca sobre el perezoso perro. Pero la lluvia en España cae principalmente en el año…» (33), Luego, la incongruencia es atizada por improcedentes y defectuosas operaciones matemáticas. Después emerge el recuerdo del doctor Chandra, el creador de Hal, y el tarareo de una canción que le fue enseñada; y antes de la consumación completa de la desactivación, el final recuerdo de la primera lección recibida.

El efecto negativo de la descomposición lingüística en 2001 se contrapone a su valencia liberadora, positiva, en el vanguardismo artístico del siglo XX. Es el caso, por ejemplo, de la salida del lenguaje convencional en la glosolalia de Artaud, los poemas fonéticos de Hugo Ball, el gíglico en Cortázar. Más allá de la especificidad de cada uno de estos quiebres lingüísticos, la certeza constante es que la salida de la coherencia gramatical del lenguaje es fulguración de una potencia más plena del ser. En el vuelo del Discovery hacia Júpiter, por el contrario, una inteligencia de velocidad y precisión superior a la humana colapsa en el chillido del lenguaje disgregado.

Y la desconexión de Hal no supondría, como habitualmente se repite, el triunfo del hombre sobre su creación artificial ante su rebelión. La agresividad de Hal contra Poole y Bowman no se inscribe en el esquema máquina versus humanidad, sino en una oscura humanización de la máquina, en una continuación del conflicto ético y el temor humano en la creación artificial. ¿Y será esto parte del destino de la inteligencia artificial fuerte que tanto se discute hoy? ¿Podrá realmente un computador futuro adquirir estos rasgos humanos como propios?

La confrontación de Hal con la tripulación introduce la conflictividad humana dentro del artificio mecánico. El conflicto verdad-mentira, el error y la agresividad como temerosa forma defensiva de Hal, coloca a la máquina inteligente como continuación de miedos y valoraciones de su creador. El supercomputador y la técnica como proyección del hombre agobiado por su propia incertidumbre y contradicción.

VI. LA FORMA FANTÁSTICA DE VIDA

En el siglo XIX, Max Weber había anunciado el «desencantamiento del mundo». Descartes pensó la naturaleza como máquina, como trama mecánico-matemática de leyes causales. La ciencia positivista negó toda posibilidad de conciencia o animismo de la materia. La división entre lo vivo orgánico y lo inerte e inorgánico se estableció con firmeza.

  La modernidad científica desterró a los dioses de sus cumbres celestes o sus moradas telúricas. En el viaje del Discovery hacia Júpiter, el espacio cósmico y sus cuerpos astronómicos recuperan su presencia mayestática. La contemplación de Júpiter alienta una observación fascinada del cosmos.

En el capítulo «El mundo de los dioses», y en «El tránsito de Júpiter», la explicación meramente física e inanimada del planeta gigante del Sistema Solar cede en beneficio de una percepción «animista». Tras observar por unas horas ríos de fuego líquido que serpentean sobre la gaseosa superficie joviana, Poole y Bowman experimentan la duda: «¿era aquello, se preguntaban, simplemente el resultado de fuerzas químicas y eléctricas que hervían en una caldera…o bien el subproducto de alguna fantástica forma de vida?» (30).

El universo, antes silencioso y un abismal red de galaxias, cometas y polvo interestelar, se acerca ahora más al brillo de una vida que asombra y hechiza.

VII. EL ASTROUNATA Y LA VISIÓN

Luego de la suspendida inteligencia de Hal, se le trasmite a Bowman el verdadero propósito de la misión: explorar Saturno, y en especial la luna de Japeto, porque hacia allí se orientó la emisión del monolito en la Luna. En su solitaria navegación hacia el planeta de los anillos, el Discovery llega hasta Japeto. Sobre su superficie, se alza un rectangular monolito varias veces superior al hallado en el satélite de la Tierra. El astronauta abandona la nave en una cápsula espacial. El Discovery flotará en órbita en torno a Saturno hasta la llegada del Discovery II.

Entonces, Bowman se adentra en una misteriosa forma sobre el satélite de Saturno. Se interna en la Puerta de las Estrellas. Rápido, viaja en un hiperespacio, por lo que ahora se lamenta de «no haber prestado más atención a aquellas teorías del hiperespacio, de conductos tridimensionales. Para David Bowman no eran ya teorías» (34).

 El astronauta viajero se sumerge en una dimensión secreta donde el espacio tridimensional conocido se bifurca. Bifurcación o pasaje hacia otro nivel espacio-temporal. La apertura de la Puerta de las Estrellas confirma avanzadas teorías de la física contemporánea, donde agujeros negros, agujeros de gusanos, teorías de cuerdas o del hiperespacio, ocultan posibles túneles que comunican el mundo inmediato con universos paralelos u otros espacio-tiempos. En la libertad de la ficción de Clarke, la teoría se muta en realidad.

Bowman viaja a través de otro espacio-tiempo.

Más allá del abierto ojo de Japeto el astronauta advierte una expansión no-lineal. Las estrellas del centro se mantienen aparentemente inmóviles, mientras que las de las esquinas aumentan su aceleración. El espacio se altera, en el reloj del panel instrumental las décimas de segundo se suceden de forma lenta, irregular. Bowman ya podría experimentar que «había viajado aquellos millones de kilómetros en busca de misterio, y ahora, al parecer, el misterio estaba yendo a él» (35). Ya sabe con claridad que «aquel lugar no tenía nada que ver con Japeto, o con cualquier mundo al alcance de la experiencia del hombre» (36).

El viaje muestra ahora su condición de odisea, su heroico ir a otro lado, su trascender límites, su condición de gran aventura, de una nueva epopeya homérica donde otra trama de la realidad se desnuda. Y, más aún, el viaje se convierte en acto visionario, en una forma de conocimiento revelado. La verdad no se muestra abiertamente porque es lo replegado. Y el saber des-pliega. Este saber, en el mundo de la ciencia y alta tecnología de Bowman, no pertenece ya al orden del cálculo matemático, la proposición lógica o la razonada sentencia filosófica. El saber se convierte aquí en acto visionario. La visión es un conocimiento visual que des-cubre. Se consuma así el viaje hacia lo distante y desconocido, diferente al viaje hacia el perdido origen y ubicación de la Tierra en el cosmos como concibe Asimov en Fundación y tierra (37).

 Y Bowman ve…

Ve estrellas negras en un fondo blanco; ve una pista donde reposa una gigantesca nave; acaso abandonada en la Gran Estación Central de la Galaxia; distingue un cúmulo globular; y está seguro que, antes, «no había ninguno en un radio de mil años-luz del sistema solar» (38). Y después irrumpe un gran Sol rojo. A un lado, gira una Enana Blanca. Su aparición, en un costado del astro rojizo parece «el alzarse del sol…en un sol«. En un gran estacionamiento en órbita yacen olvidadas flotas de astronaves, de varios kilómetros de longitud, y de distintas formas geométricas. El Sol rojo luego arde en todo el firmamento. Sobre la infernal superficie de esa estrella corren nódulos de luz que «sabían adónde se dirigían» (39). Se dirigen hacia un pilar de fuego sobre la Enana Blanca. Su movimiento expresa una influencia inteligente…

  Como San Juan de Patmos, el antiguo visionario místico, apocalíptico y bíblico, Bowman es testigo de una realidad superior. El conocimiento visionario antes era la experiencia mística de una gran visión espiritual de un más allá simbólico (el Libro del Apocalipsis); la visión de un mundo transfigurada en imágenes simbólico-mitológicas de los llamados Libros proféticos de William Blake; la visión que, a veces, acontecía desde un carro de fuego (Ezequiel, la merkabá cabalística), o desde poderosos caballos voladores (la gran visión indígena de Alce negro (40). Aquellas visiones se transforman después en relato sagrado o leyenda. En 2001, la visión adquiere la forma de homérica odisea espacial. Antes, el carro de fuego de Ezequiel, o el carro como trono de Dios en la merkabá, el primer movimiento cabalístico (41), eran el vehículo de encuentro con un cielo sagrado. Ahora, en su cápsula espacial, el astronauta asciende hacia un reino de fuego. Un abismo. Acaso la fuente secreta del ser.

Y el viaje visionario en 2001… también recuerda la travesía de Ellie hacia Vega, en el posible centro de la galaxia, en Contacto, la novela de Carl Sagan (42).

VIII. EL ARTE DE KUBRICK

. Luego de El doctor insólito (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, 1964), Kubrick siente el hechizo de la posible existencia de otras inteligencias en el universo. Durante su búsqueda de una ficción futurista cae en sus manos El centinela, el cuento de Clarke publicado en 1950. Aquí, un geólogo, o senólogo como se autodefine, halla en la Luna una misteriosa construcción piramidal. Un monolito. Tras su atento estudio, el científico especula que se trata de un ingenio vigilante o centinela creado por una antigua civilización extraterrestre, cuya misión sería informar sobre la evolución de la raza humana (43). Impactado por esta narración, Kubrick comienza la comunicación con Clarke. Es el inicio de una fértil interacción cine-literatura.

El novelista explica al director que el monolito selenita emite una señal de alarma, un aviso sobre la expansión de la humanidad en el espacio exterior. El cineasta se entusiasma. Es el origen de 2001. Una odisea en el espacio. El año elegido para la heroica travesía espacial deriva del hecho de que el filme de ciencia ficción Metrópolis, 1926, de Fritz Lang, situaba su mundo futuro en el año 2000. Un año después se inicia la navegación del Discovery hacia Júpiter. Clarke escribe entonces la idea del viaje espacial primero bajo la forma de novela, de la que luego surge un guion, inicialmente denominado Viaje más allá de las estrellas. Para su homérica empresa, Kubrick goza del apoyo incondicional de la poderosa productora MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), que antes había distribuido su controversial film Lolita, 1962, basado en la novela de Vladimir Nabokov. El costo de la realización es estipulado en 6 millones de dólares en un comienzo. Cifra que luego superará los diez millones.

La otra novela de Clarke que será fuente también importante de inspiración de 2001 es El fin de la infancia. En esta novela, la Humanidad entabla contacto con una civilización extraterrestre muy avanzada. Así, pierde su «infancia», y alcanza un estado más evolucionado de conciencia. Pero este salto requiere la previa destrucción de la antigua Humanidad.

 La meticulosidad, la observación minuciosa de los detalles de Kubrick se hicieron proverbiales. Su genio creativo que se muestra en obras tan disímiles como La naranja mecánica, 1971 (basada en la homónima obra de Anthony Burgess), Barry Lyndon, 1975 (adaptación de la novela de William M. Thackeray The memoirs of Barry Lindon), o Eyes wide shut, su última obra, de 1997.

El neoyorkino Kubrick se establece en Inglaterra al comienzo de la década de los 60′, en una suerte de «exilio artístico», por el que pretende hallar mejores condiciones para el desarrollo de su arte fuera de las limitaciones de Hollywood.

Lentamente, el director norteamericano congrega en su oficina de Londres a numerosos asesores científicos, ingenieros, 35 artistas de diseño y efectos especiales. Y recibe el auxilio de numerosas instituciones (44). Con gran disciplina y como el jefe de un ejército, Kubrick dirige todos los pormenores de la epopeya espacial concebida y filmada bajo las neblinas londinenses. Lee cientos de documentos y obras sobre tecnología y navegación espaciales. Ve todos los films de ciencia ficción, desde el emblemático y fundante El viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), de George Méliès.

El film no tiene créditos al comienzo, lo cual constituye una rareza para la época. En ese inicio de la película, en «El Amanecer del Hombre», no aparecerían en principio humanoides-monos sino una especie de «Hombre de Pekin», el antecesor del Homo-Sapiens. Stuart Freeborn (maquillador de la película, y quien diseña el movimiento mecánico de la boca de los simios en El Planeta de los Simios) elabora unos diseños de hombres semidesnudos. Kubrick desea que los actores estén totalmente desnudos, pero la MGM se lo prohíbe. Por lo que, luego de intentar infructuosamente el levantamiento de la prohibición por la desnudez con unas prótesis de maquillaje para las zonas genitales, Kubrick le encomienda a Freeborn la reelaboración del maquillaje recurriendo a modelos de simios.

Para el final del film, Kubrick baraja la posibilidad de introducir una gran explosión nuclear, como la que aparece en el final de la novela de Clarke, en el capítulo «El hijo de las estrellas», luego del regreso de Bowman a la Tierra. Pero decide rechazar este final por sus afinidades con el fin de su anterior film, el ya mencionado El doctor insólito, donde la escena final muestra a un «piloto cowboy» que «cabalga» sobre un misil nuclear cuando éste cae a tierra para luego generar una devastadora explosión atómica.

El centro de la elección estética de 2001 es un obsesionado rigor realista. No monstruos, ni sexo, ni fantasmagorías increíbles. Kubrick pretende que el viaje espacial conmueva por su viabilidad futura. Especial empeño le imprime a la recreación de las naves espaciales donde los astronautas futuros vivirán y viajarán entre los cuerpos celestes. Para la parte interior de la nave Discovery, diseña un gran artefacto centrífugo circular que, al dar vueltas, consigue que los objetos se adhieran a las paredes a la manera como la gravedad atrae las formas hacia el centro de la tierra. La gravedad centrífuga de la nave concebida por Kubrick y su equipo motiva entonces la creación de una «centrifugadora», un enorme aparato circular de movimiento giratorio, de un costo de 750.000 dólares. Dentro de este artefacto, David Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood) pueden correr o trabajar. El tamaño del particular ingenio exige a Kubrick dirigir la filmación desde un circuito cerrado de televisión.

En su búsqueda de la recreación realista, el director prevé el posible aspecto futuro de los muebles del hotel espacial, el Orbiter Hilton, al que arriba el doctor Floyd (William Sylvester) en la nave espacial Orion. A su vez, la decisión sobre la escena del ingreso de Bowman en un recinto a presión en el vacío, en su enfrentamiento con Hal, no es decidida hasta que experimentos de la Fuerza norteamericana demostraron la posibilidad de supervivencia durante algunos escasos minutos en el vacío.

 La voz de Hal es introducida por la certeza, avalada por los asesores científicos, de que los ordenadores del futuro podrían hablar. La primera voz pensada para el superordenador inteligente es la de Martín Balsam, de un timbre particularmente emotivo, por lo que se lo reemplazó por la voz de Douglas Rain, un actor canadiense, con un registro más neutro, que le confiere a la megacomputadora parlante parte de su protagonismo.

En la novela de Clarke, el viaje del Discovery, al superar la órbita joviana, se extiende hasta Saturno y sus lunas. La imposibilidad de elaborar una presentación convincente de este planeta lleva a Kubrick a situar en Júpiter el presunto hogar de la civilización constructora del monolito centinela en la Luna. Por otro lado, durante meses estudia numerosas fotografías lunares de la NASA, y apela a varias toneladas de arena importada, lavada y teñida de azul, para conseguir el máximo realismo en la representación fílmica de nuestro satélite.

 El inicial ascenso de la nave Orion a la Luna ocurre bajo los sorprendentes acordes, para un situación espacial, del vals de Johann Strauss El Danubio Azul. El movimiento de las naves espaciales es así una danza, un desplazamiento rebosante de gracia sobre el negro fondo del espacio exterior. Así hablada Zaratustra, de Richard Strauss, con su sugestiva y épica sonoridad en la escena del final, le infunde a la gran travesía espacial una elevación heroica-romántica, desde la primera imagen de la Tierra emergiendo detrás de la Luna, y del Sol saliendo tras nuestro planeta. La música de Strauss se inspira en la célebre obra de Nietzsche dedicada al mensaje del superhombre de Zaratustra. El ansía nietzscheana de superación de la humanidad actual en favor de un tipo humano «superior» es coincidente con la odisea espacial donde Bowman asciende hacia una conciencia más alta. Pero la razón de su inclusión no se debe a ninguna afinidad filosófica con el filósofo alemán, sino por el hecho de que Kubrick escucha los acordes de Strauss en la televisión como banda de una serie de la BBC sobre la Primera Guerra Mundial, y queda embelesado..

El Adagio de la Suite de Gayaneh de Aram Khachaturian le entrega su música al momento en que Frank Poole corre y boxea con el aire, cuando por primera vez se muestra el interior del Discovery.

Lux aeterna, de Ligeti (n.1923), un músico considerado entonces de vanguardia, es un coro «a cappella», de 1966. Esta composición acompaña el viaje de los científicos en el «todoterreno lunar» al acercarse al lugar donde se encuentra el monolito hallado en la Luna. En 2001 también resuenan el Requiem y Atmosphéresde Ligeti. El Requiem es una pieza para soprano, mezzo, dos coros mixtos y orquesta que musicaliza las apariciones del monolito en la Prehistoria, en la Luna, y del monolito que flota antes del inicio del viaje «más allá de Júpiter». Y Atmosphéres brinda el hipnótico trasfondo sonoro del viaje del astronauta Bowman allende la «Puerta de las Estrellas».

Kubrick había encargado en un principio a Carl Orff la composición de la banda sonora del film desde un registro de música electrónica concreta. Orff, el creador de Carmina Burana, cuenta con 70 años cuando la película empieza a rodarse. No se encuentra en condiciones físicas de resistir las presiones de una exigente realización cinematográfica. Luego se elige a Alex North (autor de la música de Espartaco, otro clásico film de Kubrick con Kirk Douglas) como compositor. Con un esfuerzo heroico, North compone la música en Londres, en dos semanas; la agobiante exigencia explica que, en ocasiones, llega a las sesiones de grabación en ambulancia. Pero, Kubrick rechaza su composición y opta, finalmente, por la música arriba mencionada. Y nunca le informa a North del cambio; éste se enterará recién al ver el film y descubrir, con sorpresa, que su esmerada composición fue condenada al silencio.

La música elegida es eficaz en el momento de transmitir el sentido de gesta del viaje espacial, o el encuentro con un misterio sideral.

 El film es estrenado en 1968. En un comienzo produce una reacción negativa en científicos y autores de ciencia ficción. Se le acusa de ser extensa, oscura, densa. Fredrick I. Ordway, ingeniero del prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT), asegura no haber entendido nada. Pero la mejor recepción del film fue gracias a la juventud. Los jóvenes sesentistas viven en el clima de la beat generation, el budismo zen, la contracultura, los estados alterados de conciencia, los viajes psicodélicos (de notable influencia en el llamado rock psicodélico o espacial), el ácido lisérgico y los tubos de aislamiento de Timothy Leary. La juventud del power flower y la psicodelia celebra 2001 como monumento artístico esencial, como viaje alquímico de la conciencia hacia la profundidad de un absoluto oculto entre los ardientes brazos de las estrellas (45).

 El cosmonauta Alexei Leonov, tras contemplar el film, manifiesta que «fue como estar en el espacio por segunda vez». Pero lo fundamental es regresar a la ambición estética primaria del realizador. Según Kubrick, 2001 es «una experiencia no verbal que se dirige a los sentidos más que a la inteligencia». Aspiración afín a la poesía, y al efecto sensible del arte en general. Una meta expresiva cristalizada principalmente en el viaje más allá de Júpiter. Para su realización técnica, Kubrik recurre al «slit-Scan», una serie de diapositivas automáticas que, en la máxima oscuridad, impresiona un haz luminoso que provoca efectos particulares. Además, el auxilio de cientos de negativos de pinturas «pop», modelos arquitectónicos, circuitos impresos y fotografías de microscopio electrónico de estructuras moleculares, son fundamentales en la plasmación del viaje visionario de Bowman. También, se usaron fotografías aéreas, «reprocesadas», de los desiertos de Arizona y de las islas Hébridas.

Es paradojal que, detrás de la sofisticación de 2001 , se oculte una regresión a procedimientos artesanales del cine mudo, dado que, en muchas ocasiones, en lugar de filmarse por separado maquetas y fondo, se emplea la exposición múltiple; se filma sobre un mismo negativo que es rebobinado en numerosas oportunidades para agregarle más elementos.

Dentro de su cápsula espacial, el astronauta es testigo de las cambiantes imágenes de misteriosas geografías cósmicas. El astronauta ya viaja dentro de una visión. La hipnótica y gradual penetración en el espacio otro, es trasmitida por el director mediante una magnética variabilidad cromática. Entre asombrados parpadeos, el ojo del astronauta descubre fantásticos paisajes. La continua sensación de movimiento, el avance constante dentro de un mundo nuevo y secreto, constituye un variado calidoscopio de formas y colores que arrebatan a la conciencia de su anclaje corriente, y la lanzan hacia un nuevo estado sensitivo.

La travesía entre imágenes despojadas de toda conexión lógica, de toda narración lineal, convierte al cine en kine o movimiento hipnótico, en fascinación sensorial, en una percepción potenciada y una conciencia ampliada (46). 

IX. El HIJO DE LAS ESTRELLAS

Luego de su viaje visionario, Bowman aterriza con su cápsula espacial en una superficie dura; un piso de una aterciopelada suite de hotel. Todo reproduce las habitaciones y mobiliarios de un hotel en la tierra. Asombrado, el astronauta contempla colgados El puente de Arlés, de Van Gogh, El mundo de Cristina, de Weyth (47). El recinto transmite una vívida sensación de realidad. Pero el recién llegado sabe que todo aquello es «una quimera de los sentidos, pero tan bien ideada, que no había medio alguno de distinguirla de la realidad» (48).

Las imágenes tridimensionales con su apariencia de solidez, son quizá parte de una prueba. El entorno es ilusión tranquilizadora. El viajero siente lo que antes experimentó frente al Sol rojo. Aquella inmensa garganta de fuego debió de haberlo destruido. Sin embargo, no sufrió ningún daño. Entonces «la lógica le decía que seguramente debía de hallarse bajo la protección de alguna inteligencia controladora y casi omnipotente» (49). También tenía la certeza de una presencia inteligente, observadora, controladora, protectora.

Bowman acepta el juego, la posible prueba iniciática. Se saca su traje espacial. Descansa en una cómoda cama. Cerca, hay un televisor. Con un control remoto enciende el aparato. Juega con los botones. Ve una orquesta sinfónica durante la ejecución de un concierto para violín de Walton; yve programas de noticias, de fútbol, comentarios sobre teatro, una conferencia sobre la geometría sólida, en ruso. Y otras imágenes. Comprende entonces: para imitar la vida terrestre, la inteligencia desconocida que lo protege apela a programas televisivos. El hotel es una representación mental, una escenificación teatral, una simulación estricta, de veraz apariencia. Quizá la propia existencia del universo sea también una creación mental, el fragmento de un gran escenario donde, como lo quiso Shakespeare, todo es actuación y teatro.

Y en el hotel-representación, en la suite-imagen, el viajero se encuentra con el monolito. Su presencia «era sólo la manifestación exterior de fuerzas demasiados sutiles como para ser concientemente percibidas» (50). Su influencia debe actuar en «niveles más profundos de la mente». El astronauta sabe que está en el misterioso más allá de la Puerta de las Estrellas. Allí, en «una noche sin estrellas», se encuentra «la materia no usada de la creación, la materia prima, de evoluciones que aún habrían de ser»(51). La sustancia, tal vez,de mundos que todavía no son, pero que serán mañana.

Una mirada inteligente lo acompaña durante su estancia en el hotel, acaso dentro del corazón de una estrella. Bowman respira su soledad, sentimiento humano que el viaje en el espacio, entre planetas y estrellas, ha profundizado en él. En su misteriosa residencia solitaria, dentro de su nuevo y provisional hogar, el astronauta viajero recupera «la nítida percepción del universo». Y ahora debe atravesar una noche e.scondida.

Y wman se transforma, experimenta una regresión. Recuerda todo lo vivido. Regresa a la infancia. Vuelve a la condición de un nuevo ser, un bebé estelar, una criatura que elegirá una nueva forma o que «sobrepasara las necesidades de la materia «(52). El astronauta ha renacido. Otro viaje se avecina… 

  El viajero es ya «un hijo de las estrellas». Regresa a la Tierra. Pero en su viaje de vuelta, un experimento quizá se ha consumado exitosamente. El astronauta visionario puede ahora imitar a Hermes, a la divinidad capaz de trasladarse a cualquier lugar elegido por la voluntad a través de la velocidad del pensamiento. Bowman llegó al ojo de Japeto como cuerpo primario, de carne y huesos. La alteridad corporal, como la llamamos antes, significaba un camino de superaciones del cuerpo biológico humano inicial mediante, primero, el cuerpo-robot, envoltura de metal y plástico, que podría oficiar de nave espacial. Pero, en una evolución posterior, el conocimiento-información no obra ya en una envoltura artificial, pues el humano aprenderá «a almacenar el conocimiento en la estructura del propio espacio, y a conservar sus pensamientos para la eternidad en heladas celosías de luz» (52).

Antes, el torpe y limitado mamífero, pesado y temeroso, no podía convertirse en criatura de radiación, libre al fin de la tiranía de lo material. Pero ahora, el cuerpo de los órganos y sentidos estrechos, la corporalidad implume, encadenada al suelo estrecho, deviene al final luz, libre, expansiva, veloz, capaz de proyectarse a voluntad en la distancia cósmica. Entonces, el humano futuro, transformado, será «señor de la galaxia» y podrá «vagar a voluntad entre las estrellas, y sumirse como niebla sutil a través de los intersticios del espacio» (53).

El hombre ya no viajará a través de la luz. Será luz viajera. Resplandeciente y móvil pensamiento. Bowman abandonó la tierra como cuerpo elemental. Regresa ahora como pensamiento-luz. Es pensamiento que, bajo la forma de unbebé estelar, bajo la condición de un nuevo ser, puede viajar libremente a través de las galaxias, más allá de la velocidad de la luz y de toda barrera física, hacia cualquier lugar del universo. Las distancias y sus desafíos, antes insuperables para las naves espaciales, ya no existen.

Y ahora el viajero-pensamiento flota sobre el planeta azul. Sobre una tierra en la que se avecina un conflicto nuclear. El viajero que regresa, el bebé estelar, pone «a contribución su voluntad», y detona los megatones de un cargamento letal. Destrucción, total o parcial, perpetrada por el Hijo de las Estrellas. Pensamiento-luz que ha regresado. Y que sabe que ahora es «el amo del mundo». Mas no sabe qué hará a continuación; pero, como antes Moon-Watcher, «ya pensaría en algo»…

 Regreso del viajero con la decisión de intervenir en la ceguera que ata a la humanidad a la destrucción y la guerra, aún en la época de la navegación espacial. El regreso del astronauta como pensamiento redentor continúa en 2010: Odisea Dos, con un Bowman que interviene en la solución del peligro de una contienda nuclear al anunciar el nacimiento de un nuevo cielo con dos soles.

El viaje que se cristaliza finalmente mediante un viajero-pensamiento sitúa la novela de Clarke en una continuidad del viaje mental por el universo de Olaf Stapledon, en El hacedor de estrellas (54). Aquí, en 1937, un narrador (el propio Stapledon) contempla el cosmos desde una colina. Piensa en su esposa y sus hijos, y en la panorama que llevará a la segunda guerra mundial, el choque de ideologías: las filosofías de la libertad y el totalitarismo fascists. Fente a un tiempo de amenazas de destrucción, Stapledon evalúa la primera reacción, comprometerse con el activismo político, con la militancia antifascista. Pero el narrador opta por un camino intempestivo, y en apariencia evasivo: la ampliación universal de la mirada, una recuperada conciencia cósmica, un viaje a través de múltiples y distantes galaxias. Para luego regresar, transformado, y participar dentro de la tormenta terrestre desde otro lugar.

Se teje así lo que parece una paradoja: para intervenir con eficacia en el torbellino del propio lugar y tiempo, es preciso antes la proyección y el renacimiento en la distancia de las galaxias. En el fondo de las estrellas, la conciencia halla la mejor comprensión que le permite evaluar después la mejor injerencia en el incendio de su época. Este periplo cumple el viajero mental que recorre las galaxias en El hacedor de estrellas. Este mismo es el destino de Bowman, el astronauta que primero viaja hacia la lejanía estelar mediante una mediación tecnológica, una nave espacial, el Discovery, y que luego vuelve como libre pensamiento-luz, capaz de desplazarse a voluntad por la amplitud cósmica. 

Viaje a lo lejano, para después regresar al compromiso con el propio tiempo. Travesía también que recuerda al filósofo platónico que, tras su salida de la caverna y su visión del trascendente Sol de la Idea, regresa a la polis para intervenir en los asuntos humanos (55).

 En 2001, la odisea espacial es una experiencia antropológica y ontológica profunda. Viejos motivos religiosos se repiten en el viaje visionario del astronauta futuro: el viaje heroico, la prueba y la iniciación, la realidad esencial es la que oculta, escondida.

La transposición del ojo de Japeto y el regreso desde la Puerta de las Estrellas implican una reinvención antropológica, la transformación y renacimiento humanos, el acceso a un libre movimiento en el universo; y el contacto con una inteligencia extraterrestre que más sabe sobre la misteriosa profundidad del universo.

Evolución espiritual, expansión de la conciencia, inmersión en lo cósmico, profundo, abismal. En 2001, la elevación espiritual del ser humano se plasma dentro de una particular religiosidad tecno-espacial.

 Desde que el hombre palpita en la densidad de un cuerpo sin alas, la humanidad ha soñado en recuperar el vuelo en el espacio inmenso. En 2001, la aspiración de ser libre movimiento-luz se cumple en el futuro viaje espacial hacia el gran salto de la conciencia que se oculta entre las estrellas.

Citas:

(1) Aquí un listado no exhaustivo de las obras de Clarke:  Alcanza el Mañana, Reach For Tomorrow, 1956, Ultramar Bolsillo 81; Cánticos de la Lejana, TierraThe Songs of the Distant Earth; 1990 Ediciones B; Cita con Rama (Rama 1), Rendezvous with Rama, 1973, (premios Hugo y Nebula) Ediciones B; Claro de Tierra, Earthlight, 1955, Edhasa Nebulae; Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco, Tales From the White Hart, 1957, Alianza Libro Bolsillo 687; Cuentos del Planeta Tierra, Tales From Planet Earth, 1990, Ediciones B Exito Internacional Rústica; 2001 Una Odisea del Espacio, 2001: A Space Odissey, 1968, G.P. Reno 464; 2010: Odisea Dos, 2010: Odissey Two, 1982 Salvat Novela y Ocio 11; 2061 Odisea Tres, 2061: Odissey Three, 1987 P&J Jet 185-3; El Centinela, The Sentinel, 1951, P&J Jet 185-; El Espectro del Titanic, The Ghost From the Grand Banks, 1990, P&J Jet 185-2; El Fin de la Infancia, Childhood’s End, 1953, Edhasa Formato Minotauro; El León de Comarre, The Lion of Comarre, 1968, Caralt Clásicos Best-Sellers 52; El Martillo de Dios, The Hammer of God, 1993, Ediciones B Exito Internacional TD 221; El Mundo es Uno, How the World Is One, 1992, Ediciones B Exito Internacional Rústica; El Viento del Sol: Relatos de la Era Espacial, The Wind From the Sun, 1972, Alianza Libro Bolsillo 531; En las Profundidades, The Deep Range, 1957, Dronte Libros ND; Expedición a la Tierra, Expedition to Earth; 1953, Edhasa Nebulae 1ª 8; Las Fuentes del Paraíso, The Fountains of Paradise, 1979 (premios Hugo y Nebula) Ultramar Bolsillo 6; Islas en el Cielo, Islands on the Sky; 1952, Acme Robin Hood del Espacio 2; La Ciudad y las Estrellas, The City and the Stars (1956) [revisión de Against the Fall of Night (Gnome, 1953)] 1956, Edhasa Nebulae 1ª 131; Las Arenas de Marte, Sands of Mars; 1951, Edhasa Nebulae; Naufragio en el Mar Selenita, A Fall of Moondust, 1961, Edhasa Nebulae; Preludio al Espacio, Prelude to Space, 1951, Edhasa Nebulae; Regreso a Titán, Imperial Earth, 1975, Emecé Ciencia Ficción 21; Relatos de Diez Mundos,Tales of Ten Worlds; 1961, Edhasa Nebulae 2ª 3; 3001: Odisea Final, 3001: Odissey Final; 1996 P&J.

(2) Clarke nació en Minehead, Somerset, Inglaterra. En su niñez, y como demostración de su prematuro interés por la astronomía, elabora un mapa de la Luna mediante observaciones con un telescopio casero. En la Segunda Guerra Mundial, dentro de sus servicios a la Royal Air Force (Fuerza Aérea Real) fue especialista en radares. Tomó parte en la creación de un sistema de defensa por radar; fue, asimismo, instructor en este incipiente campo tecnológico. Luego de la guerra publicó su artículo técnico Extra-terrestrial Relays, donde famosamente anticipa los satélites artificiales en órbita geoestacionaria. Estudió matemáticas y física en el King’s College de Londres, donde obtuvo título de honor. Durante varios años ejerció como presidente de la Sociedad Interplanetaria Británica (BIS). También alcanzaron mucha difusión sus «leyes de Clarke» explicadas en su libro de divulgación científica Perfiles del Futuro (1962). La más recordada de esas leyes, la «Tercera Ley de Clarke», afirma: «Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia». Desde 1956 reside en la isla de Sri Lanka (Ceilán). Clarke eligió el sur de la India por su afición a la fotografía y la exploración submarina, y también por su interés por la cultura hindú. También en su honor ha prestado su nombre al asteroide 4923.

(3) El Mahabarata es una obra fundamental de la antigua literatura de la India. Esta obra, con más de doscientos mil versos, es la más extensa de la historia. En su dilatada extensión, en el contexto de la lucha entre dos pueblos, los Kaurava y los Paudava, aparece un extraño pasaje donde se alude a los vimanas, una posible anticipación de los modernos aviones de guerra y su poder destructivo: «Los Vimanas eran máquinas volantes que tenían la forma de una esfera y navegaban por los aires por el efecto del mercurio que provocaba un gran viento propulsor. Los hombres alojados en los Vimanas pueden recorrer grandes distancias en un tiempo maravillosamente corto. Danava era el disco destructor que poseía armas terribles lanzando relámpagos de fuego espantosos y capaces de destruir las ciudades. Cukra, a bordo de su Vimana de gran potencia lanzó sobre la ciudad un único proyectil cargado con la potencia de todo el Universo. Una humareda incandescente, semejante a diez mil soles se elevó en todo su esplendor. Se levantó un viento terrible, la naturaleza enloqueció y el sol giró sobre sí mismo. Los enemigos caían como briznas de hierba destruidas por las llamas, hervían las aguas de los ríos y los que se lanzaron en busca de salvación murieron sin remedio. Ardían los bosques. Caballos y elefantes corrían desesperados entre el fuego. Cuando el viento disipó la humareda de los grandes incendios, se vieron millares de cuerpos calcinados por el rayo terrible ( el «Arma de Brahma»)».

(4) La célebre ecuación Drake, en el contexto del Instituto Seti, determina un cálculo especulativo sobre una posible cifra aproximada de civilizaciones en el universo, a través de numerosas variables. Recientemente, un equipo internacional de astrónomos de la Nasa y del Instituto SETI, calculó, mediante datos del telescopio espacial Kepler, que serían 300 millones los planetas potencialmente habitables en la la Vía Láctea.

(5) Varios científicos avalan la posibilidad de que la vida en la Tierra se haya iniciado por una vía extraterrestre consistente en la llegada de la primera vida en microorganismos en meteoritos o cometas. Esta teoría es la panspermia. Y fue creada por Svante Arrhenius, un científico suizo que obtuvo el Premio Nobel de química en 1903. Arrhenius sostuvo la posibilidad que las bacterias pudieran realizar un viaje intergaláctico. En la actualidad, Chandra Wickramasinghe y Fred Hoyle son los principales defensores de la panspermia. Esta teoría fue reavivada con el descubrimiento, en 2001, en la Antártida, de restos de posible origen biológico en el meteorito marciano ALH84001.

(6) En el contexto de una investigación universitaria, Steven James Dick ha publicado, en 1982, y a través de la Cambridge University Press: Plurality of worlds: the origins of the extraterrestrial life debate from Democritus to Kant. También, otra investigación sobre la postulación de la posible existencia de otros mundos habitados en la historia que puede mencionarse es la obra de Michael J. Crowe, The Extraterrestrial life debate, 1750-1900: the idea of plurality of worlds from Kant to Lowell.

(7) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, Hyspamérica ediciones Argentina, Buenos Aires, 1986, (trad. Antonio Ribera), p.185.

(8) La guerra de los mundos de H. G. Wells, de 1953, dirigida por Byron Haskin, fue filmada en el contexto de la Guerra Fría. En buena parte de las películas de ciencia ficción de los años cincuenta, o en series como Los invasores, los invasores extraterrestres metaforizaban el peligro de la expansión comunista. Y, no por casualidad, muchos de los conquistadores alienígenas procedían de Marte, el “planeta rojo”. 

(9) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.176.

(10) Ibid., p.187-88.

(11) Ibid., p.188.

(12) La influencia benéfica sobre la tribu de Moon-Watcher, luego se repetirá en el viaje más allá de la Puerta de las Estrellas del astronauta Bowman. En este último caso, es especialmente clara la condición de guía de una conciencia extrahumana que protege y orienta al viajero espacial en la revelación de una realidad secreta. En el mundo arcaico, el espíritu auxiliar es que el guía al chamán en ese conocimiento iniciático de un ultramundo. Puede adquirir la forma animal o una naturaleza divina. Pero sea en su forma animal o divina (o en su trasformación en inteligencia de otra civilización) se repite un mismo esquema formal de la experiencia donde el hombre, por sí solo, no ve, conoce, ni descubre sino sólo mediante el auxilio de un orden de existencia ontológicamente superior. Sobre la noción estricta de espíritu auxiliar en las culturas antiguas puede consultarse Mircea Eliade, «Los espíritus auxiliares», en El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, FCE, México, pp.87-93.

(13) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.10.

(14) Ibid., p.19.

(15) Ibid., p.27.

(16) Ibid., p.29.

(17) Ibid., p.36.

(18) Ibid.

(19) El campo de la biología genética molecular ha planteado serias objeciones a la posibilidad matemática de las combinaciones genéticas necesarias para producir las profusas mutaciones aleatorias que constituyen un factor «explicativo» importante dentro de la teoría de la evolución. Desde la física, es particularmente atrayente la crítica de Fred Hoyle, en su obra El universo inteligente, ed. Grijalbo, al rol central del azar en el origen de la vida orgánica, avalado por la teoría evolutiva. Hoyle es autor también de una importante novela de ciencia ficción: La nube oscura (The Black Cloud, 1957), y su nombre se halla ligado a la cosmología alternativa de la Teoría del estado estacionario.

(20) En el estudio de esa sabiduría universal y remanente, es emblemática La filosofía perenne, de Aldous Huxley. Aquí Huxley manifiesta: «Philosophia Perennis: la frase fue acuñada por Leibniz; pero la cosa -la metafísica que reconoce una Divina Realidad en el mundo de las cosas, vidas y mentes; la psicología que encuentra en el alma algo similar a la Divina Realidad, o aún idéntico con ella; la ética que pone la última finalidad del hombre en el conocimiento de la Base inmanente y trascendente de todo el ser-, la cosa es inmemorial y universal» (cursiva nuestra), en A. Huxley, La Filosofía Perenne, Ed. Edhasa,1992, p.7.

(21) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.176.

(22) El espejo como zona de deslizamiento o tránsito a otro nivel actúa por ejemplo en Alicia a través del espejo, de Lewis Carrol. O, en el caso de la puerta-puente, véase el célebre cuento de H.G.Wells, La puerta en el muro. 

(23)  En 1943, Warren McCulloch y Walter Pitts propusieron un modelo de neurona del cerebro humano y animal. Estas neuronas nerviosas abstractas configuraron una representación simbólica de la actividad cerebral. Aquí podría situarse el origen de la Inteligencia Artificial. Luego, Norbert Wiener inició la «cibernética». Los investigadores cibernéticos fundacionales, en los años 50′, adoptaron el principio de la neurona formalizada de McCulloch. Y comenzaron a postular: «El cerebro es un solucionador inteligente de problemas, de modo que imitemos al cerebro». Hal también se construye en imitación de la complejidad cerebral.

(24) Turing había dirigido un equipo de desciframiento criptográfico en la segunda guerra mundial, que tuvo un fundamental rol en la dilucidación del código Enigma, en el que se basaban las comunicaciones secretas del ejército alemán. Como parte del empeño descifrador se construyó el computador Colossus. Luego del conflicto bélico, en 1950, Alan Turing publicó el artículo Computing Machinery and Intelligence en la revista Mind, donde presentaba su célebre Test de Turing. Este artículo fue un notable estímulo en el origen de la Inteligencia Artificial. 

(25) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.101.

(26) Bowman ve que Poole parece agitar los brazos como parte de un pedido de auxilio al flotar a la deriva en el espacio. Pero esto es una ilusión que pone en relación al infortunado astronauta con el final del capitán Ahad en Moby Dick: «La cápsula, que aún aceleraba, estaba simplemente sacudiendo el peso que arrastraba (el peso de Poole). El gesto de Poole era el eco del capitán Ahad cuando, pegado a los flancos de la ballena blanca, su cadáver había hecho señas a la tripulación del Pequod, llamándola a su fatal destino», A. Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.153.

(27) Ver 2010: Odisea Dos, 2010: Odissey Two, 1982, Salvat Novela y Ocio 11.

(28) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.161.

(29) Ibid., p.162.

(30) Ibid., p.119.

(31) Ibid., p.170.

(32) Ibid.

(33) Ibid.

(34) Ibid., p.209.

(35) Ibid., p.211.

(36) Ibid.

(37)  Isaac Asimov labró el central hito de la literatura de ciencia ficción: la trilogía de la Fundación, una novela histórica del futuro, donde se relata la caída de un gran Imperio Galáctico, y donde Asimov desarrolla «la ciencia de la psicohistoria». En la continuación de la trilogía, Fundación y Tierra, podemos hallar un viaje, cuya naturaleza es racional y reconstructiva, y cuyo propósito no es el acceso a una escondida verdad sobrehumana, aunque de profundo efecto en el hombre, como en 2001, sino un viaje de regreso a la perdida ubicación de la Tierra como inicial y antiguo foco colonizador de millones de mundos. Ver Isaac Asimov, «El centro de los mundos», en Fundación y Tierra, ed. Plaza y Janéz, Barcelona, pp. 388-401.

(38) A. Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.216.

(39) Ibid., p.223.

(40) Ver Alce Negro Habla, José J. de Olañeta, Editor.

(41) Sobre la visión del carro como trono de Dios, llamado merkabá, puede consultarse al más célebre estudioso de la cábala: Gershom Scholem, «El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío», en Las grandes tendencias de la mística judía, pp.45-75.

(42) La radioastrónoma Ellie (interpretada por Jodie Foster en la adaptación cinematográfica de la novela por Robert Zemeckis) es protagonista de la recepción de un radiomensaje procedente de una presunta civilización extraterrestre ubicada en el sistema Vega. La historia desembocará en el viaje espacial a Vega mediante una máquina, de forma de dodecaedro, construida en Japón. Mediante el viaje por los agujeros de gusanos, se arriba a lo que tal vez sea el centro de la Galaxia. La travesía se convierte, como en 2001 , en revelación de una realidad otra a través de la mediación tecnológica. Entonces, al arribar al final del viaje: «Bruscamente encararon una recta, y en el acto los rodeó un cielo estrellado. Dondequiera que mirara había estrellas, pero no las comunes que los observadores de la Tierra captaban a simple vista, sino multitudes, muchas que parecían casi rozarse unas con otras, que la envolvían en todas las direcciones, algunas de una tonalidad amarilla, azul o roja, especialmente rojas. El firmamento resplandecía con la luminosidad de cercanos soles. Alcanzó a distinguir una inmensa nube de polvo en forma de espiral, un disco que al parecer se introducía en un agujero negro de sorprendentes proporciones, del cual partían fogonazos de radiación. Si ese era el centro de la Galaxia, como sospechaban, estaría bañado en radiación sincrotrónica. Deseó que los extraterrestres se acordaran de los frágiles que eran los humanos.

  «A medida que el dodecaedro giraba, su campo visual abarcó…un prodigio, una maravilla, un milagro. Casi en el acto se hallaron delante de él, de ese algo que ocupaba medio cielo. Al sobrevolarlo, notaron  que su superficie era cientos, miles quizá, de puertas iluminadas, cada una de distinta forma. Muchas eran poligonales, circulares, otras poseían apéndices protuberantes o una secuencia de círculos superpuestos, levemente desviados del centro. Ellie comprendió que se trataba de puertas de amarre; algunos, de escasos metros de tamaño, mientras que otros median kilómetros de largo, o más. Cada uno -supuso- era una gálibo para máquinas interestelares, como la que utilizaban ellos. Las criaturas importantes, dueñas de complejas máquinas, poseían imponentes puertos de amarre. A las criaturas insignificantes, como los humanos, les estaban destinados atracaderos minúsculos. Se trata de un planteo democrático, sin privilegios hacia civilización alguna. La diversidad de puertos era un indicio de ciertas diferencias sociales entre las civilizaciones, pero sugería una pavorosa diversidad de seres y culturas. ¡Como si fuera la estación ferroviaria Gran Central, de Nueva York!, pensó. 

  «La perspectiva de una Galaxia poblada, de un universo rebosante de vida e inteligencia, le dio deseos de llorar de alegría», en Carl Sagan, Contacto, Barcelona, Emecé, p. 286.

(43) En El centinela, el senólogo especula respecto al monolito hallado en la Luna:  «Alrededor de cien mil millones de estrellas giran en el círculo de la Vía Láctea y, hace mucho tiempo, otras razas de mundos pertenecientes a otros soles debieron de haber alcanzado y superado el estadio en el que ahora nos hallamos nosotros.

  «Piensen en una civilización así, muy lejana en el tiempo, cuando la Creación estaba aún tibia, dueña de un universo tan joven que la vida había surgido tan sólo en una infinitesimal parte de los mundos. La soledad de aquel mundo es algo imposible de imaginar, la soledad de los dioses que miran a través del infinito y no hallan a nadie con quien compartir sus pensamientos.

  «Debieron de haber explorado las galaxias como nosotros exploramos los mundos. Por otros lados había mundos, pero estaban vacíos, o a lo sumo poblados de cosas que se arrastraban y eran incapaces de pensar. Así debía de ser nuestra Tierra, con el humo de los volcanes ofuscando aún el cielo, cuando la primera nave de los pueblos del alba surgió de los abismos más allá de Plutón. Rebasó los planetas exteriores apresados por el hielo, sabiendo que la vida no podía formar parte de sus destinos. Alcanzó y se detuvo en los planetas interiores que se calentaban al fuego del Sol esperando a que comenzara su historia.

  «Aquellos exploradores debieron de haber observado la Tierra, sobrevolando la estrecha franja entre los hielos y el fuego, y llegado a la conclusión de que aquel debía de ser el hijo predilecto del Sol. Allí, en un remoto futuro, surgiría la inteligencia; pero ante ellos quedaban aún innumerables estrellas por explorar, y nunca regresarían por aquel mismo camino.

  «Así pues, dejaron un centinela, uno de los millones que deben de existir esparcidos por el universo, vigilando los mundos en los cuales vibra la promesa de la vida. Era un faro que, a través de todas las edades, señalaba pacientemente que nadie lo había descubierto aún», en Arthur Clarke, El centinela, Unidad Editorial, Madrid, 1988, p.13-14 (trad. N.D.Dronte).

(44) Kubrick recibió numerosas y variadas colaboraciones de firmas y organismos como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU., la Embajada de la URSS en Londres; y, también, muchas universidades de Estados Unidos y Europa prestaron su colaboración.

(45) Además de la celebración juvenil del film, fue muy significativa la entusiasta aceptación de los cineastas. Chaplin derramó lágrimas al presenciar la película en Londres;  desde Roma, Federico Fellini le envió a Kubrick un elogioso y extenso telegrama. Un club de directores de cine admiradores de 2001 se constituyó con la adhesión fundacional de Roman Polanski, Richard Lester y Franco Zefirelli.

(46) No es este momento para ensayar una teoría general sobre la imagen cinematográfica. Sólo diremos ahora que el cine puede puede ser adhesión a un universo de seres y objetos ya conocidos, sometidos a variaciones o nuevas relaciones mediante el desarrollo de una narración. Frente a la imagen-adhesión respecto a los signos de la vida tribal corriente, se puede vislumbrar la imagen como secuencia trasposicional, como inducción en la sensibilidad del espectador de un estadio perceptivo donde lo real es absorbente y enigmática presencia sensorial. Dicha presencia remite a la realidad como fluido donde la continuación de la interpretación conceptual o la adhesión al signo corriente se reduce a un mínimo. La secuencia visual más allá de la Puerta de las Estrellas pertenece, primero, a un momento de la narración, desde el lenguaje racional, de lo ocurrido dentro del espacio allende el ojo de Japeto y del monolito incrustado allí. Pero, en la dimensión perceptiva, en el verdadero horizonte del cine como experiencia artística, en el film de Kubrick, las imágenes tras la Puerta de las Estrellas restituyen lo real como una prerracional presencia sensorial que deviene. La recuperación del mundo abierto a una percepción prerracional acontece también, por ejemplo, en El espejo (Zerkalo, 1975), de Tarcovsky; o en Estados Alterados (Altered states, 1980), de Ken Russell.

(47) Quizá no sea una coincidencia la elección de las dos pinturas elegidas por Clarke como decoración del hotel al que arriba Bowman. Ambas obras remiten a un viaje, a un pasar de un nivel a otro del espacio, o a una conquista de lo espacial. En El puente de Arles, Van Gogh muestra las dos partes de un puente, cuya función es unir dos orillas, dos dimensiones del espacio, antes separadas. En El Mundo de Cristina , del notable pintor realista norteamericano Andrew Weyth, se ve a una chica paralítica, Cristina, vecina del pintor, echada sobre la hierba, mientras intenta arrastrarse hasta su casa, muy lejana al fondo (casa con un parecido al siniestro motel de Norman Bates de la película Psicosis de Hitchkock). Para Cristina el espacio no es una plácida superficie herbácea, sino una inmensidad a conquistar. Llegar hasta la casa en el fondo es, a su manera, una odisea en el espacio.

(48) Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, op. cit., p.220

(49) Ibid., p.236.

(50) Ibid., p.235.

(51) Ibid., p.237.

(52) Ibid., p.202.

(53) Ibid., p.202.

(54) Ver Olaf Stapledon, Hacedor de estrellas, ed. Minotauro (con prólogo J.L.Borges). 

(55) Ver Platón, Libro VII, La república.

Gary Lockwood (Frank Poole) y Keir Dullea (David Bowman) en una producción fotográfica realizada en 2014 por BFI Sci-Fi a propósito del lanzamiento de una edición especial de «2001».